Микушевич В. Б.: Миф Новалиса

В. Б. Микушевич

МИФ НОВАЛИСА

1

Молодой барон Георг Фридрих Филипп фон Харденберг придавал особое значение имени «Новалис», которым он подписывал свои произведения. Это имя не было псевдонимом. Предки поэта в двенадцатом веке в Нижней Саксонии именовались господами фон Роде, что на официальную латынь переводилось как «де Новали». Значение имени связано с расчисткой леса под пашню, с корчеванием, так что по-русски имя означает «новину» или «целину». Фридрих фон Харденберг подчеркивал, что «Новалис» - его старинное имя, не совсем неподходящее для него. Собрание своих фрагментов «Цветочная пыльца» поэт предварял двустишием:

В конечном счете «Новалис» означает «возделывающий новину», что вполне соответствует тому, чем он занимался. Вопреки установившемуся впоследствии обыкновению, сам поэт произносил свое имя с ударением на первом слоге «Новалис», а его мать и его друг Людвиг Тик предпочитали ударение на последнем - «Новалис» (оба эти ударения допускаются латинской формой имени).

Имя «Новалис» поистине оказалось «не совсем неподходящим» для своего носителя, предопределив его судьбу, назначение, значение и самую личность. Древнее родовое имя поэта сочетает исконную кровную почву в ее цельности (целина) с новиной, а именно так Новалис понимал старину, новее которой ничего нет: «Старина помолодела...», «Замкнут круг тысячелетий в мире вечной старины». Пророком вечной старины и стал Новалис. Но такая старина не может не означать вечной обратимости. Как слово обратимо в поэзии Новалиса, играющее всеми своими значениями и гранями, так для него обратимы жизнь и смерть, превращающиеся одна в другую, что означает нечто большее, чем просто бессмертие. В сфере абсолютной обратимости действует Новалис-мистик. Его удел - предвещать, предвосхищать нечто неотвратимое, совершенно реальное, но все еще не наступившее. Когда антропософская наука открывает в Новалисе Иоанна Предтечу, она лишь покоряется обаянию все того же имени, таящего в себе и совсем другие, иногда противоположные смыслы. «Миф есть развернутое магическое имя», - писал А. Ф. Лосев^[276]«Новалис», на которое вольно или невольно ориентированы любые исследования и трактовки его творчества.

Точно так же трудно найти другого поэта, чья биография с такой магической буквальностью, как биография Новалиса, соответствовала бы стиху В. А. Жуковского: «Жизнь и поэзия одно». Жизнь Новалиса то и дело впадает в поэзию, а поэзия возвращается в жизнь, и на разных уровнях повторяется все та же ситуация мифического предвосхищения, обнаруживающая все новые и новые параметры. Среди этих поэтических уровней затеряна реальная биография поэта, и его краткое жизнеописание со всей своей документальной достоверностью читается как романтическая новелла, написанная романтиком же при всех реалистических подробностях.

Главной трагической и одновременно интригующей подробностью в этой романтической новелле остается ранняя смерть героя, не дожившего до двадцати девяти лет. С одной стороны, Новалис нисколько не заблуждался относительно продолжительности своей жизни, а с другой стороны, разрабатывал творческие замыслы, рассчитанные на десятилетия, если не на столетия, строил планы, касающиеся профессиональной карьеры и семейного счастья, осуществляя их, хочется сказать, без оглядки, но, вернее, именно с оглядкой на близящуюся смерть, лишь обострявшую его ненасытный вкус к жизни. За год с небольшим до своей смерти Новалис вполне сознательно, с неподдельным юношеским энтузиазмом заключает новую помолвку (первая завершилась безвременной смертью невесты) и обращается с проникновенным стихотворением к Доротее Шток, пишущей портрет его последней избранницы (по-видимому, та же Доротея Шток написала серебряным грифелем в 1789 г. портрет Моцарта). В стихотворении Новалис высказывает лирическую тревогу по поводу увядания и грядущей смерти своей цветущей, совершенно здоровой невесты, хотя смерть грозит ему самому и вопреки мнению некоторых своих современников у Новалиса нет никаких иллюзий относительно своего будущего.

Среди ранних стихотворений Фридриха, или Фрица, как его называют в семейном кругу, одно озаглавлено «У могилы моего отца». Стихотворение не блещет поэтическими достоинствами, но отличается вольномыслием, не совсем обычным для отпрыска аристократического рода. Сын приписывает отцу братскую любовь ко всем, невзирая не только на золото и чины, но и на знатность. Упоминаются в стихотворении даже «коронованные злодеи», бессмертные лишь благодаря тому, что они были современниками столь добродетельного человека. Но самое примечательное в стихотворении даже не это. Дело в том, что, когда оно писалось, отец юного стихотворца был живехонек; более того, ему предстояло пережить сына, чьими поздними стихами он будет однажды глубоко растроган в церкви, хотя благочестивый внук не подарит ему своих слез, как сулило раннее стихотворение, ибо юный стихотворец не успеет обзавестись детьми.

В точности неизвестно, как реагировал барон Эразм фон Харденберг на воспевание своей могилы, но, по всей вероятности, он принял стихотворение как должное, как вполне разумное и правильное «memento mori». Смерть была непременной участницей семейного обихода в доме Харденбергов. Собственно говоря, рождению Новалиса предшествовала смерть. Первая жена барона Харденберга умерла совсем юной от оспы, и барон воспринял ее смерть как Божью кару за грехи своей молодости. Всю свою дальнейшую жизнь он посвятил суровому покаянию, присоединившись к мистической секте гернгутеров, культивировавшей искреннее задушевное благочестие. При этом барон фон Харденберг не был богат и мистическое созерцание вынужден был сочетать с практической деятельностью ради хлеба насущного. Возможно, этим и объяснялось отсутствие аристократических претензий в семье. Эразм фон Харденберг служил офицером, управлял имениями, в особенности же занимался горным делом. Это занятие в конце концов унаследовал от него и сын Фридрих, воспитанный в сознании, что его будущее зависит от общепринятой бюргерской профессии. Кстати, в стихотворении, посвященном своей матери, Новалис назовет ее по-горняцки - «месторождение» или «руда». Эразм фон Харденберг вступил во второй брак с Августой Бернардиной фон Бельциг. От энергичного вспыльчивого мужа, жившего в постоянном самообуздании, она отличалась утонченной поэтической натурой. От этого брака у барона фон Харденберга было 11 детей. Из них только один сын пережил своих родителей.

месте имения был женский монастырь. До девяти лет маленький Фриц не обнаруживал никаких особенных дарований, напротив, даже отставал в своем развитии от сверстников - хрупкий, болезненный ребенок, постоянно погруженный в себя. Биографы называют весьма физиологическую, даже натуралистическую причину, пробудившую дух Новалиса: то был понос в тяжелой форме, после которого ребенок внезапно преобразился. Говорят даже о физическом катарсисе, пережитом Новалисом, подобно другим натурам, предрасположенным к мистике. С этого момента на протяжении всей остальной жизни Новалис одержим любознательностью, далеко выходящей за пределы обязательных учебных предметов. В двенадцать лет он уже обладает основательными познаниями в древних языках, осваивая не только латынь, но и греческий, изучает французский, итальянский, английский языки. Не было науки, которой Новалис не увлекался бы. По широте интересов его можно сравнить разве что с Лейбницем или с Гёте. Учебные выписки или конспекты Новалиса, образуя целые тома в собраниях его сочинений, быстро и непринужденно перерастают в оригинальные исследования, охватывая не только гуманитарные, но и естественные и даже точные науки. Среди фрагментов Новалиса накапливаются посвященные физике, медицине, математике. Дар предвосхищения сопутствует Новалису и в науке. Забегая вперед, нельзя не упомянуть, что в Новалисе видят предшественника Зигмунда Фрейда и Альберта Эйнштейна. Бросается в глаза характерная черта Новалиса: редкая гибкость его интеллекта, способность сочетать в своей личности противоположные точки зрения и совершенно разные способы существования. Для Новалиса не существует вопроса «или-или», который станет основополагающим для Сёрена Кьеркегора. В доме Харденбергов царит атмосфера протестантского благочестия, так называемого пиетизма, усугубленного принципами гернгутеров, и Новалис охотно поддается этому влиянию, обретая в нем творческий стимул, который скажется в самом зрелом его поэтическом произведении, в «Духовных песнях». Но при этом с четырнадцати до пятнадцати лет Новалис живет в доме своего дяди Фридриха Вильгельма фон Харденберга, где попадает в совсем другие условия. Старший брат его отца, Фридрих Вильгельм, носит средневековое рыцарское звание; он господин и комтур немецкого ордена. Несмотря на свои архаические регалии, дядя - вполне современный господин, приверженный светской жизни в стиле французского двора. И светская жизнь, оказывается, вполне по душе юному тезке титулованного дяди. Новалис очень рано начинает увлекаться праздниками и празднествами в жизни и в поэзии, наслаждаясь, быть может, контрастом утонченных забав и гернгутеровской строгости. Не исключено, что пир в доме старого Шванинга в романе «Генрих фон Офтердинген» описан по воспоминаниям о дядиных роскошествах. Но в дядином доме юноша, вероятно, воспринимает и более интеллектуальные веяния. Новалис соприкасается со стилем и духом французского просветительства, не чуждого вольнодумству, которое в России называется вольтерьянством или фармазонством. Трудно представить себе что-нибудь более противоположное протестантскому пиетизму, чем такие настроения, но Новалис поддается им с готовностью и удовольствием. Ему близок сам пафос французских энциклопедистов, но вскоре Новалис осмыслит его по-своему. Вся последующая деятельность Новалиса диктуется стремлением создать своего рода энциклопедию, но, если французские энциклопедисты стараются затронуть и описать как можно больше разных предметов с одной рационалистической точки зрения, Новалиса влекут разные точки зрения, образующие для него единственную, истинную книгу, в конечном счете тоже энциклопедию.

В 1790 г. Новалис переезжает в Иену, где поступает в университет. В Иене Новалис продолжает испытывать влияние просветительства, теперь уже не только французского, но и немецкого. В это время Новалис не может не осмысливать различие между французским и немецким просветительством. Различие это особенно заметно по отношению к античности. Французских просветителей не очень занимает вопрос, какова была античность в действительности. Они довольствуются главным образом представлением о ней, унаследованным от своего любимого писателя Плутарха и поздних римских авторов. Для французских просветителей античность зачастую просто совпадает с рационалистической нормой в истории и культуре и потому устанавливается по принципу: что разумно, то антично. Этот принцип со временем обогащается разве что естественностью или природой, определяемой также рационалистически: классическая древность или совпадает с природой, или, во всяком случае, к ней ближе, чем более поздние эпохи. Разумность интересует французских просветителей, в сущности, больше античности. И в исторической античности для них присутствовало или даже преобладало «неантичное», неразумное: история. В XIX в. такое пренебрежительное отношение к истории унаследует от просветителей их воинствующий противник Артур Шопенгауэр. История, по существу, оставалась вне поля зрения для французских просветителей. Они лишь обращались к отдельным историческим сюжетам, в принципе осуждая историю как школу безнравственности и неразумности.

Напротив, для немецких просветителей античность становится прекрасной, хотя и утраченной действительностью. Основоположником такого взгляда на античность в Германии был Иоганн Иоахим Винкельман, осваивавший не только античное художественное наследие, но и античный образ жизни, как он представлял его себе, что и навлекло на Винкельмана насильственную смерть: красавец по фамилии Арканджели, происходящей от «архангела», зарезал в гостинице в Триесте этого поклонника мужской красоты. Когда Винкельман говорил о подражании античности, он имел в виду восторженное соперничество из-за нее или с нею, а никак не копирование. Вместе с таким воззрением на античность в культурное сознание мыслящей Германии вошла история, не только уводящая от античности, но и ведущая к ней. Тенденция если не вернуться к античности, то вернуть ее начинает преобладать в духовной жизни Германии. Сто лет спустя эта тенденция преломится в творчестве Ницше как дионисийство или идея вечного возвращения. Но в XVIII в. это были еще только элегические поиски утраченной гармонии. Стихотворение Шиллера «Боги Греции», написанное в 1788 г., основополагающее для этого мироощущения, заканчивалось строками: «Что бессмертным будет в песнопенье, в жизни пасть обречено». Среди других завороженных этими стихами Шиллера был и юный Новалис. Целое десятилетие эти строки Шиллера будут сопутствовать ему, и он откликнется на них в своих «Гимнах к Ночи».

В Йенском университете Новалису полагалось изучать юридические науки, и нельзя сказать, что эти занятия прошли для него бесследно. (Он завершил юридическое образование в 1794 г. в Виттенберге.) «Политические афоризмы» в будущем покажут, как воспринял Новалис принципы государственного права. Но по-настоящему захватывают юного студента лекции по истории, которые читает Фридрих Шиллер. В зимнем семестре 1790/91 г. Шиллер читает особый курс по истории европейских государств и посвящает отдельную лекцию крестовым походам. И то и другое навсегда войдет в интеллектуальный мир и творчество Новалиса. Под влиянием Шиллера Новалис начинает мыслить исторически, причем история для него никогда не будет лишь прошлым, распространяясь также на современность и на будущее, что мы явственно видим в очерке «Христианство, или Европа». Дар пророческого предвосхищения, воплощенный в личности Новалиса, обретает благодаря лекциям Шиллера историческую почву, а крестовые походы со своими историческими перипетиями и с мистическим взаимодействием Запада и Востока станут едва ли не главной темой романа «Генрих фон Офтердинген». Но прежде всего Шиллер впечатляет его самим сочетанием историка и поэта, являя Новалису актуальный для него прецедент, подавая ему пример. Этот пример, вероятно, побуждает Новалиса по-иному взглянуть на свои собственные поэтические опыты. По свидетельству брата, Фриц писал стихи с двенадцати лет. Сначала это главным образом стихи, посвященные родителям, родственникам, тем или иным событиям семейной жизни. Юный поэт пишет стихотворения на случай, но сам Гёте скажет Эккерману, что начинающему поэту следует идти именно таким путем, так что поэтическое развитие Новалиса, с точки зрения стареющего Гёте, можно было бы признать здоровым и правильным, хотя Гёте и дистанцировался от слишком романтических результатов этого развития. Круг тем в стихах юного Новалиса расширяется с чрезвычайной быстротою, в них виден сущий калейдоскоп увлечений, импульсов, влияний. В поэзии XVIII в. нет ни одной школы, которой Новалис не посетил бы, так или иначе участвуя в ее уроках. Наряду с поэзией Клопштока, культивировавшего античные размеры и свободные ритмы, Новалиса привлекает и хрупкий, утонченный элегизм Людвига Генриха Хельти. Встречаются среди ранних стихов Новалиса настоящие шедевры, например, «Дьявол», где картины провинциальной немецкой жизни выходят на грань мистического гротеска, предвосхищающего сокровенную тайну «Учеников в Саисе». Стихотворение «Характер моей будущей жены» при всей своей игривой анакреонтике открывает существеннейшую особенность Новалиса: он певец брака. В этом смысле Новалис - продолжатель Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха, а не провансальских трубадуров, приверженных культу эзотерического адюльтера. В «Политических афоризмах» Новалис напишет: «Государь, лишенный семейного духа, не монарх». Упоительная чувственность, которой поэт не чужд с юных лет, обесценивается для него вне брака и в последние годы жизни будет влечь его «к Спасителю, на вечный брак», становясь уже религией. Среди ранних стихов Новалиса выделяются также «Жалобы юноши», первое опубликованное стихотворение поэта. В стихотворении распознается мощное влияние Шиллера. Шиллер назван в стихотворении страстотерпцем в связи с тяжелой болезнью, которую он перенес в ту зиму, но величие его в страданиях как раз и привлекает юношу. В собственной жизни юноше не хватает... трагического, и он обращается к богине судьбы с мужественной мольбой:

И в заключительных строках уже прорывается «тоска по смерти», которой будут завершаться «Гимны к Ночи»:

2

В октябре 1791 г. Новалис перебирается в Лейпциг, где продолжает свои научные занятия. Не оставляя юриспруденции, он посещает лекции по математике и по естественным наукам и, как всегда, высказывает по поводу каждой из этих дисциплин оригинальные суждения, в особенности что касается истории и философии. Поэзия отступает на второй план, хотя Новалис не перестает писать стихи. В это время завязывается его дружба с Фридрихом Шлегелем, первые известия о которой датированы январем 1792 г. Фридрих Шлегель был ровесником Новалиса (старше на два месяца), но уже тогда чувствовал себя человеком нового литературного направления, эстетику и философию которого он разрабатывал. Его опыты в стихах, в прозе и в философской эссеистике не утратили своего значения и блеска до нашего времени. Для Новалиса встреча с Фридрихом Шлегелем имела решающее значение. До этого творчество для Новалиса ограничивалось внутренней жизнью. Публикация одного стихотворения, в сущности, мало что изменила в этом смысле. Шлегель вовлек Новалиса в немецкую культуру того времени, открыв ему при этом «глубокие, пленительные тайны», что признает сам Новалис: «Для меня Ты был верховным жрецом Элевсина. Благодаря Тебе я постиг небо и ад, благодаря Тебе вкусил плод с древа познания». При всех скидках на романтическое книжничество, устанавливающееся в будущем кружке йенских романтиков, речь явно идет о посвящении в некие таинства, сопряженные с грехопадением, ибо Шлегель открывает Новалису не только небо, но и ад, давая ему отведать запретный плод. Гармоническая натура Новалиса была полной противоположностью Фридриху Шлегелю, постоянно раздираемому внутренними конфликтами и кризисами, тогда как Новалис говорит о своей «вере и доверии ко всему, что во мне и вокруг меня». В общении со Шлегелем Новалис ищет острых, трагических переживаний, отсутствием которых были вызваны «Жалобы юноши», а Шлегель пытается лечить свои душевные раны метафизической ясностью Новалиса, все время волнуя ее, смущая и тревожа. Семь лет спустя, в 1799 г., Шлегель напишет Новалису: «Вообще я чувствую, что меня неразрывно привязывают к Тебе две вещи - это религия и брак». Шлегель со свойственной ему проницательностью очень точно обозначил интимные темы, которые Новалис привнес в ранний немецкий романтизм.

Нельзя не упомянуть еще одну встречу, которая произошла в мае 1795 г. В доме профессора Нитхаммера Новалис познакомился с Фридрихом Гёльдерлином. Встреча эта, к сожалению, не имела для них обоих тех последствий, которые могла бы иметь, ибо встретились натуры куда более родственные, чем, скажем, Новалис и Фридрих Шлегель. Философ Вильгельм Дильтей, тончайший исследователь немецкой культуры, справедливо писал, что Греция Гёльдерлина, выдержанная в духе новоплатонизма, была чрезвычайно родственна новалисовскому средневековью^[277]. Действительно, то и другое было «вечной стариной», говоря по-новалисовски. Гёльдерлин воспринял бы сочинение Новалиса «Христианство, или Европа» с большим сочувствием и пониманием, чем друзья-романтики, озадаченные христианским универсализмом поэта-мыслителя, а Новалис расслышал бы в «Патмосе» Гёльдерлина божественное безумие, согласно Платону, истинное начало поэзии, которое современники сочли безумием клиническим. Новалис познакомился одновременно с Гёльдерлином и с Фихте, чья философия успела для него стать соблазнительнейшим и тончайшим интеллектуальным искушением.

часа определили всю его жизнь. Людвиг Тик сравнивал Новалиса с Данте, а Софи с Беатриче. Эта аналогия получила распространение в истории литературы. «Однако до сих пор не установлено, был ли знаком Новалис с Данте или все эти сопоставления лишь плод воображения литературоведов», - замечает И. Н. Голенищев-Кутузов^[278]. И все-таки от сопоставления Новалиса с Данте трудно отказаться. При всей своей скептической иронии Генрих Гейне тоже пишет о романе «Генрих фон Офтердинген»: «Этот роман в своем нынешнем образе - лишь фрагмент большого аллегорического творения, которое, как "Божественная Комедия", должно было прославить все земные и небесные вещи»^[279]. На это можно возразить, что в творчестве и в мироощущении Новалиса принципиально отсутствует ад, без которого «Божественная Комедия» невозможна. В то же время комментаторы продолжают сопоставлять полноводную голубую реку, которая снится Генриху в конце шестой главы, и зеркальные воды, пугающие и завораживающие своим блеском в начале второй части, с Летой, текущей в Чистилище, согласно поэме Данте. У Новалиса с этой рекой тесно связана Матильда, в «Чистилище» Данте действует Мательда, чье имя исследователи истолковывают как анаграмму «ad Letam» («К Лете»)^[280]. Конечно, речь может идти об архетипических или типологических совпадениях, идущих из внутреннего мира или из глубин поэтической традиции, но такие совпадения по-своему едва ли не более значительны и существенны, чем откровенные заимствования или цитаты.

Здесь дает себя знать и принципиальное расхождение в судьбах Данте и Новалиса. Если бы Данте вступил в брак с Беатриче или хотя бы обручился с ней, не было бы «Божественной Комедии» или вместо нее была бы совсем другая поэма. «О том, что Данте боготворил Беатриче, кажется, никто не спорит, а сцены, когда она посмеялась над ним и отвергла его любовь, описаны в "Новой жизни"», - читаем у Борхеса^[281] не посвятил ни одной строки. Так или иначе Данте, певец мистической любви, не был певцом брака, в отличие от Новалиса.

До нас дошло мало сведений о Софи фон Кюн (впрочем, как и о Биче Портинари). Говорят о ее необразованности, но что такое образованность или необразованность двенадцатилетней девочки? Разумеется, Софи не была вундеркиндом, в ней как будто не было ничего примечательного, и все-таки современники упоминают завораживающий взор ее темных глаз. Во всяком случае Софи производила впечатление не только на двадцатидвухлетнего Фридриха фон Харденберга. В судьбе заболевшей Софи принимает участие Гёте. Суровый отец Новалиса сначала противится этому браку, но Софи быстро завоевывает и его. Софи очаровывает своей естественностью, своей пробуждающейся женственностью. Новалиса восхищает именно детское в ней: «Вечная дева не что иное, как дитя... девушка, переставшая быть истинным ребенком, ». В поэзии Новалиса дитя - представитель (представительница) Золотого века или вечной старины. И самого себя Новалис нередко выводит в образе ребенка. В «Учениках в Саисе» учитель хочет уступить свое место ребенку. В сказке Клингсора главное действующее лицо и движущая сила - малютка Муза, «блаженное дитя», как ее называет король. В «Гимнах к Ночи» Спаситель прежде всего Младенец, потом Отрок. Ганс-Иоахим Мэль, виднейший исследователь Новалиса, отмечает, что мифический образ ребенка выступает в его творчестве, соединяя все мысли и чаянья поэта^[282]. В этом смысле, вероятно, следует понимать высказывание Новалиса о Софи: «Она ничем не хочет есть нечто».

Новалиса захватила праздничная атмосфера, царившая в Грюнингене, в доме, где росла Софи фон Кюн. Эта атмосфера неподдельного веселья отличалась не только от угрюмых нравов отчего дома, но и от чопорного эпикурейства, культивируемого в доме комтура фон Харденберга. Едва ли не с большим основанием можно утверждать, что размышления Генриха в шестой главе романа навеяны празднествами в Грюнингене: «Я пережил торжество, впервые пережил, однажды пережил». Наверное, среди этого торжества случились четверть часа, решившие судьбу всей его жизни. Но грюнингенские празднества оказались небезоблачными. Новалис успевает пережить отрезвление. Его удручают маленькие ссоры, приступы ревности, которой не чужда ангелическая Софи. Года не прошло, как Новалис начинает подумывать даже о расторжении помолвки, что проскальзывает в письме к любимому брату Эразму от 17 ноября 1795 г. Новалису всегда было свойственно то, что Гёльдерлин без ведома Новалиса назовет священной трезвостью, впрочем, в отношения с юной невестой могла закрадываться и просто житейская трезвость, даже расчет. Но первоначальное чувство вернулось, когда Софи заболела. Тяжелая легочная болезнь подкосила ее. В июле 1796 г. в Иене, где с ней познакомился Гёте, ей сделали операцию. Но хирургическое вмешательство не помогло. Все в том же когда-то праздничном Грюнингене 19 марта 1797 г. Софи умерла.

В романтической новелле смерть возлюбленной всегда является кульминацией действия. Так было и в жизни Новалиса. Неизвестно, решили бы те четверть часа судьбу его жизни, если бы не эта смерть. Она превратила всю оставшуюся жизнь и творчество Новалиса в рыцарское служение, о чем знали только самые близкие друзья, о чем вряд ли подозревали расположенные к нему сослуживцы и начальники (не забудем, что профессиональная деятельность Новалиса не прерывалась чуть ли не до самой смерти), но тайное решение, принятое после смерти Софи, оказалось тем более твердым и непререкаемым, оно определило его дальнейшую жизнь и, возможно, предопределило его смерть, что, по крайней мере, отчасти подтверждается медиками.

В 1797 г. после похорон Софи Новалис записывает в своем дневнике: «У могилы мне пришла в голову мысль, что моею смертью я явлю человечеству пример верности до смерти. Я как бы сделаю возможной такую любовь». И впоследствии искренне увлеченный своей службой, литературными планами, новой помолвкой Новалис не отказывается от этой мысли, втайне приберегает ее, «как сокровище на будущее». В жизни Новалиса складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, трагическое по-прежнему чуждо ему, и гармоническая натура берет свое, отвергая малейший намек на пессимизм и отчаянье. С другой стороны, как категорически утверждает Шлейермахер, сама судьба Новалиса, сама личность его отмечена трагизмом: «Он посвятил себя смерти». Но это трагизм с точки зрения Шлейермахера, а не с точки зрения Новалиса. В 1799 г. Гёльдерлин писал: «Так Эмпедокл должен был стать жертвой своего времени; проблемы судьбы, в которой он вырос, должны были в нем разрешиться мнимым образом, и это разрешение должно было явить себя как мнимое, временное, что более или менее происходит со всеми трагическими личностями»^[283] В. М.). Сам Новалис не считал, во всяком случае, найденное им решение мнимым. Можно возразить, что этим лишь усугубляется его трагизм, но и на это напрашивается возражение: остается открытым вопрос, мнимое ли разрешение своей проблемы нашел Новалис и не было ли у него оснований считать свое решение вечным. Таким основанием является его творчество. То, что другие сочли самопожертвованием, для самого Новалиса и для его читателя остается жизнеутверждением. Кажется, судьба откликнулась на его мольбу в «Жалобах юноши»: «Ниспошли мне скорбь...» Сама скорбь оборачивается для Новалиса жизнеутверждением, и невозможно установить, происходит это в жизни или в поэзии: и в жизни, и в поэзии, и в мироощущении. Через три месяца после смерти Софи Новалис пережил нечто на ее могиле, и 29 июня 1797 г. в его дневнике появилась запись, ставшая заклинанием или мистическим девизом всей его жизни: «Христос и София». Этому переживанию посвящен четвертый гимн к Ночи, прагимн, из которого вырастают все остальные гимны. Еще при жизни Софи 8 июля 1796 г. Новалис пишет Фридриху Шлегелю: «Моя любимая наука зовется в своей основе как моя невеста. Софией зовется она - Философия, душа моей жизни и ключ к моему собственнейшему существу». После смерти Софи Новалис постигает, что имя его возлюбленной - имя самой Премудрости Божией: София, а София неразлучна с воскресшим Христом. В четвертой духовной песне Новалис засвидетельствует это тайное, что не может не стать явным:

Правда, в этом ликующем вопросе крылась для него самого некая соблазнительная тайна или колебание: Христос ли ведет к нему Софию или София ведет Христа. Ликование от этого не убывало, но вопрос не был просто риторическим, и Новалис готов был с восторгом принять смерть, предвкушая в ней «всех загадок разрешенье», как впоследствии напишет Е. А. Боратынский.

Деятельная натура Новалиса не мирится с простым пассивным ожиданием смерти, и он уходит в жизнь буквально с головой, соединяя практические устремления с научно-интеллектуальными, как он один умеет делать, обнаруживая в себе фаустовскую натуру, не нуждающуюся в договоре с дьяволом. Интересно, что после смерти Софи естественно-научные интересы берут в нем верх над поэтическими исканиями. Биография Новалиса в этот период дает повод для близорукой иронии над тем, как, посвятив себя смерти, он окончательно выбирает для себя служебно-профессиональную карьеру. Осенью 1797 г. Новалис поступает в Горную академию во Фрайберге (Саксония), где становится прилежным учеником Абрахама Готлоба Вернера, чье имя будет увековечено в романе «Генрих фон Офтердинген». Вернер называл себя геогностом, исследующим внутреннее строение Земли как тела и описывающим различия между простыми минералами. Новалис явно вкладывает в его уроки свой магический смысл. В магических экспериментах Новалис не одинок среди своих современников. К нему вполне относится то, что А. Л. Доброхотов пишет об Эмануэле Сведенборге, умершем за месяц до рождения Новалиса: «Странная двойственность просветительского рационализма, совмещавшая любовь "к ясности и отчетливости" с тягой к оккультным явлениям и "животному магнетизму", соединявшая рассудочное государственное строительство с расцветом бесчисленных масонских организаций, может быть, объясняется именно попыткой уравновесить механицизм вытесненным в культурное подполье метафизическим инстинктом. Пожалуй, фигура-архетип в этом процессе - Лейбниц. Именно он первым соединил рационалистический метод и замысел универсального символического языка науки с идеей индивидуальных "живых сил" как непрерывно развивающихся субстанций бытия, и он же продемонстрировал неистощимую изобретательность в практическом применении этих идей. Ломоносов, Сведенборг, Бошкович и целая плеяда "младших богов" будут повторять этот синтез, расцвечивая его своими красками»^[284]«плеяде младших богов» Новалис, несомненно, занимает одно из первых мест, и его краски если не самые яркие, то наиболее неизгладимые.

Что касается бесчисленных масонских лож, то у Новалиса в очерке «Христианство, или Европа» упомянута миротворительная ложа, куда приглашаются филантропы и энциклопедисты, чтобы с юношеской любовью взглянуть «на великолепные чудеса природы, истории, человечности». Известно также, что Новалис читает розенкрейцерскую литературу как раз во Фрайберге; и в его естественно-научных штудиях присутствует мистический пафос, в котором угадывается не только приятие, но и преодоление смерти; некоторые фрагменты Новалиса могли бы быть подхвачены Н. Ф. Федоровым, сто лет спустя рассматривавшим воскрешение мертвых как научно-техническую задачу.

«бессмертие». Самую скорбь Новалис превращает в источник жизнеутверждения. Во фрагментах прослеживается своеобразная череда духовных опытов: возлюбленная умерла, и я умер вместе с нею; возлюбленная достигла высшей жизни, а я все еще мертв; смерть окончательно соединила возлюбленную со мной, ибо она во мне, а я - вечно живая вселенная. Новалисом владеет магическая формула: София - Философия. В этой формуле он ищет корень себя самого, как он писал Шлегелю. В сущности, так было и при ее жизни, когда ей отводилась функция пробуждать в нем философские прозрения, что могло сочетаться и с некоторым безразличием к ней при всех экстазах влюбленности. За философскими прозрениями кроется подозрение: не пала ли Софи жертвой этого экстатического безразличия? Но если Новалис и чувствовал свою вину, что не исключено, вина преломлялась для него опять-таки вне трагического, принимая форму все той же философии, к чему обязывает верность Софии. Отсюда преобладание философии в занятиях Новалиса в этот период. И в смерти Софи, как в ее жизни, Новалис продолжает искать ключ к своему собственнейшему (в превосходной степени) существу, так сказать, к самому самому себе, а в этих поисках ему способствуют философ Гемстергейс и, в особенности, Фихте, с которым Новалис лично знаком, а это для него немаловажно.

Фихте был старше Новалиса ровно на десять лет. В своей философии он исходил из элементарного принципа: «Я есть Я». Отсюда Фихте выводил три постулата. Во-первых, Я первоначально полагает само себя, как тождество. Таково самополагание абсолютного субъекта. Во-вторых, Я противополагает себе не-Я. Это принцип ограничения и отрицания, в котором Я нуждается, чтобы действовать, хотя никакого не-Я без Я не было бы. И наконец, в-третьих, Я полагает в самом себе делимое Я, противополагая его делимому не-Я, образуя мир субъекта-объекта с его качествами и различиями, лишь полагаемыми все тем же Я. При этом Фихте противопоставляет декартовскому «мыслю - значит, есмь» свое «я есмь, ибо я действую». Все эти постулаты и операции у Фихте чисто интеллектуальные, спекулятивные; Новалис переносит их в собственную жизнь, придает им экзистенциальную насыщенность. Отсюда интерес к Новалису экзистенциалистов, прежде всего Мартина Хайдеггера. Фихте был бы весьма озадачен, узнав, что действие для Новалиса - преимущественно магическое действие, искусство превращать непроизвольное в произвольное, так что сам человек превращается в совершенное орудие себя самого. Ключом к собственной жизни, ключом к самому себе отмыкается, вернее образуется, мир духов, реализация идеи. Воскрешение того или иного существа в таком мире вполне возможно, стоит только распознать, обрести в этом существе себя самого. Мир обладает свойством оживляться мною, что и есть магия. «Физический маг умеет оживлять природу и располагать ею произвольно, как собственным телом», - записывает Новалис. Магия - это умение превращать вещи в мысли, а мысли в вещи. Такое мироощущение Новалис называет магическим идеализмом. Такое состояние достигается постепенным усилением внутренних возбудителей, что Фрейд назвал бы сублимацией. Но для Новалиса из этой сублимации возникает само бытие. Магический идеализм - философия, производящая всё. После смерти Софи Новалис ставит на себе весьма рискованные эксперименты с внутренними возбудителями, что явствует из его дневника. Он то умерщвляет свою чувственность, то разжигает ее, а, по существу, одновременно умерщвляет и разжигает. Возможно, этими экспериментами и была предопределена ранняя смерть Новалиса.

Магический идеализм неблагоприятен для поэзии, так как у него лишь два полюса: интеллектуальное и чувственное возбуждение, а поэтическое творчество не любит раздвоения. Вот почему в этот период Новалис сосредоточивается на философских спекуляциях (умозрениях) и сам становится сплошной спекуляцией, как он напишет Людвигу Тику в письме от 23 февраля 1800 г. Но и в свои спекуляции Новалис вносит свойственный ему артистизм, отчасти напоминая этим Платона. Мысль Новалиса диалогична, она всегда намекает на свое опровержение или уже включает его в себя. Художественный очерк идеи Новалис предпочитает вопросу, истинна она или нет, что прежде всего занимает философа, и потому фрагменты Новалиса нередко откровеннее, достовернее философских концепций. Новалис носится в это время с идеей подлинной энциклопедистики, вспоминая универсализирующие тенденции Лейбница. И впоследствии Новалис не отбросит магического идеализма, как он не отбрасывает ничего в своих неустанных исканиях, но дистанцируется от философских спекуляций, осваивая их поэтически.

Поэзия вернется в жизнь Новалиса при встрече с Людвигом Тиком, и Новалис будет благодарен ему за это до самой смерти, которая, правда, последовала слишком скоро. Новалис сближается с Тиком летом 1799 г. При всех своих притязаниях на художественное творчество Фридрих Шлегель оставался теоретиком, а Тик и Новалис были поэтами, на чем и основывалась их тесная дружба. Тик познакомил Новалиса с философско-поэтическим творчеством Якоба Бёме, чем произвел целительный переворот во внутреннем мире своего друга, упрочив свое влияние на него, хотя Новалис был на год старше. У Якоба Бёме Новалис нашел другой, более подходящий ключ к самому себе. У Якоба Бёме человек - подобие вселенной, но человек не присваивает ее себе, не растворяет ее в предметном тождестве субъекта. В известном смысле Якоб Бёме - антипод Фихте, так как «Я» для него не есть абсолют, а противопоставление субъекта и объекта вообще ему чуждо, так как субъект и объект то ли превращаются друг в друга, то ли друг друга замещают. Новалиса восхищает в Якобе Бёме «могучая весна», архаическая почвенность крестьянина-философа, ставшего сапожником в Гёрлице. Якоб Бёме (1575-1624) приравнивает Творение к порождению в Божьей глубине. Его поэтическая философия сводится к фантастической, как сказали бы лингвисты, но тем более впечатляющей этимологии: Quelle - Qual - Qualität (источник - мука - качество). Для Якоба Бёме качество - не просто атрибут, не схоластическая акциденция, а мучительное внутреннее выражение самой вещи, взрывчатое существо, бьющее ключом. Бытие создается семью духами-родниками, уподобляемыми Ангелам семи церквей из Апокалипсиса. Все семь духов родятся друг в друге и друг друга порождают, нельзя сказать, где первый, где последний; последний родит первого, первый родит последнего, каждый родит всех остальных. Присутствует в мире и Дева София, покинувшая Адама, когда в нем восторжествовало вожделение этого мира, но по-прежнему стремящаяся воссоединиться с человеком, чью душу она называет своим женихом, что не могло не восхитить Новалиса, узнающего в Деве Софии свою Софию.

«Генрих фон Офтердинген», «Гимны к Ночи», «Духовные песни». Вместе с тем продолжается и служебная деятельность Новалиса, окончательно выбравшего для себя профессию горного инженера и достигшего внушительных успехов на этом поприще. В отличие от многих романтиков последующего поколения, Новалис не испытывает отвращения к профессиональной деятельности, предаваясь ей с не меньшим пылом и усердием, чем своему творчеству. С профессиональной деятельностью Новалиса связана неожиданная, многих шокировавшая перемена в его личной жизни. В декабре 1798 г. Новалис обручается с Юлией (Жюли) фон Шарпантье, дочерью своего учителя и начальника.

Трудно усмотреть легкомыслие как в первой, так и во второй помолвке Новалиса. Брак для него по-прежнему - центральная проблема творчества, предпосылка вселенского бытия. Но вторая помолвка, как и первая, не лишена загадочности. Новалис продолжает настаивать на том, что он верен Софии, что она остается его музой. Его высказываниям, правда, свойственна при этом некая мистическая двусмысленность. Вряд ли возможно установить, идет ли при этом речь о Софи фон Кюн или о Софии Премудрости, в чем кое-кто усмотрит почти кощунство. В романе голос умершей возлюбленной возвещает Генриху, что явится бедная дева и утешит его. С другой невестой является в жизни Новалиса другая загадка, еще более сложная и настораживающая. Он мечтает о счастливом супружестве, строит планы семейной жизни и в то же время готовится к смерти. 20 января 1799 г. он пишет Фридриху Шлегелю, сообщив о своей новой помолвке: «Кажется, меня ждет очень интересная жизнь, но, говоря искренне, лучше бы я был мертв». И это желание сбывается через два с небольшим года. Новалис потрясен известием о том, что 28 октября 1800 г. случайно утонул в реке Заале его младший брат Бернхардт. От этого у Новалиса начинается горловое кровотечение, и болезнь уже не ослабевает. 25 марта 1801 г. Новалис умирает, в то время как его брат Карл играл ему на клавире. «Так почил Якоб Бёме, уловив отдаленную музыку, которой не слышал никто, кроме него», - сказано в «Ночных бдениях» Бонавентуры. А один из начальников Фридриха фон Харденберга по Горному ведомству воскликнул: «О, вы не знаете, кого мы в его лице потеряли».

3

Одно событие является в жизни Новалиса средоточием или центром. Это событие - смерть возлюбленной. Нет ничего удивительного в том, что Новалис начинает предчувствовать его с юных лет, если не с детства. Такое же событие произошло в жизни его отца, чья первая любимая жена умерла совсем юной, и барон фон Харденберг сделал из этой смерти жесткий вывод, распространив его также на жизнь своих детей. Во всяком случае, Новалис принял этот вывод и превратил его в творческий стимул для себя. Уже в раннем стихотворении «К липе» меланхолия не только литературного происхождения, когда юный поэт пишет:

Поэт предчувствует смерть возлюбленной до того, как возлюбленная явилась; когда смерть ее действительно наступает, он обретает в этой смерти истинную жизнь для своей возлюбленной и для себя. Таково соотношение между Чаянием и Обретением в творчестве Новалиса. Так соответственно озаглавлены первая и вторая, едва начатая часть его романа «Генрих фон Офтердинген». Не следует чересчур далеко заводить предположение, будто Генрих, увидев Матильду, уже чает ее смерти, но в первую же ночь после их встречи ему снится, как пучина поглотила ее и он снова обнимает ее лишь тогда, когда над ними обоими тихое течение голубой реки. Одно и то же событие повторяется в творчестве Новалиса на разных уровнях, обнаруживая все новые и новые смыслы, так что выстраивается лестница подобий, о которой Амур (Амор) говорит в канцоне Петрарки:

Так жизнь старого Офтердингена повторяется в жизни его сына, достигшего высот, которых отец не достиг, хотя мог достигнуть. Правда, жена старого Офтердингена, мать Генриха, не умирает, но умирает мать Матильды, любимая жена Клингсора, и, по свидетельству его дочери, после смерти матери не прошло ни одного дня, чтобы отец не плакал о ней, а в сказке Клингсора в жертву принесена как раз мать Эроса, в котором угадывается Генрих. Умирает Мария, супруга графа фон Гогенцоллерна, а он тоже отец Генриха, и, следовательно, Мария - его мать, и по поводу этой супружеской четы Генриху загадывается еще одна, быть может, величайшая загадка его жизни: «У тебя не один отец, как не одна мать».

Но и эта загадка загадана в голубом воздухе, вблизи голубых волн, которые обволакивают в романе все происходящее. Не будет преувеличением сказать, что настоящим героем романа является не Генрих фон Офтердинген, а Голубой Цветок, и самое имя «Новалис» означает новину, на которой произрос этот цветок. Для тех, кто читал роман и кто не читал его, Новалис - певец Голубого Цветка, оказывающего таинственные воздействия и на тех, кто не замечает этих воздействий. В 1791 г. Гёте пишет исследование «О голубизне» (или «О синеве», по-немецки это одно и то же слово «blau»). В 1810 г. Гёте издает «Теорию цвета», где называет голубизну «прелестным Ничто», а в финале «Фауста», завершенного через тридцать лет после смерти Новалиса, Высшая Властительница Мира хранит свою тайну в небесном шатре. В голубом шатре обитает Вечная Женственность, воспетая в предпоследней строке «Фауста». Вряд ли есть основания говорить о прямом влиянии Новалиса на Гёте, который, правда, был с ним знаком. Очевидно, произошли некоторые изменения в духовной атмосфере эпохи, если Гёте воспел Вечную Женственность в духе Новалиса. А в 1907 г. Морис Метерлинк выпустил в свет свою сценическую сказку «L’oiseau bleu». На русский язык это название перевели как «Синяя птица» (во французском языке тоже отсутствует различие между «синим» и «голубым»), хотя в оригинале птица явно голубая, и происходит она от голубого цветка (Метерлинк увлекался творчеством Новалиса и писал о нем). Характерно, что последняя книга Метерлинка, книга его мемуаров называлась «Голубые пузыри» («Bulles Bleues»).

Отцу Генриха тоже снится цветок, «которому другие цветы вроде бы кланялись», но он не может вспомнить, не голубой ли то был цветок, первое и, может быть, самое существенное, сущностное отличие отца от сына. Отец упустил свое призвание, а сын открыл его, восприняв голубизну цветка. Голубизна приобретает магическое значение, напоминая цветок и упоминаясь отдельно от него. Любопытно, что в стихах из романа голубой цветок не выступает никогда, только в «Бракосочетании времен года» из недописанной второй части упоминается небесный цветок, но это подчеркнутая цитата из прозы романа: «Как он впервые тогда о цветке небесном услышал...» Глубинная композиция романа, его подводное течение образуется вариациями голубизны, требующими особого исследования.

Тон всего романа, его эзотерическая проблематика заданы внутренним монологом Генриха, предваряющим его сон: «Нет, не клады пробудили во мне несказанное влечение, - говорил себе юноша. - Я далек от корысти: по голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок». В этих строках примечательно противопоставление голубого цветка кладам. Подобное противопоставление сохраняется в «Духовных песнях»:

Во сне Генрих сначала видит пещеру: «Стены пещеры были увлажнены теми же брызгами, скорее студеными, чем жгучими, так что по стенам струился голубоватый отсвет». Во сне голубой цвет играет разными оттенками: «Темно-голубые утесы с разноцветными прожилками высились неподалеку; день, царивший вокруг, был светлее обычного дня, но свет был менее резким; ни облачка на черно-голубом небосводе. Ничто, однако, не влекло его с такой силой, как высокий светло-голубой цветок с большими сверкающими листьями, окропленными родником». Голубоватый отсвет переходит в темно-голубой цвет утесов, даже в черно-голубой небосвод, но эти темные и черные оттенки не несут с собой ничего зловещего: это цвет «Гимнов к Ночи», вот почему черно-голубой цвет с такой гармонической легкостью переходит в светло-голубой: «И цветок стал клониться к юноше, и над лепестками, как над голубым воротничком, возникли нежные черты». Это почти дословно совпадает с «Гимнами к Ночи»: «...в испуге блаженном вижу, как склоняется ко мне благоговейно и нежно задумчивый лик, и в бесконечном сплетенье прядей угадываются ненаглядные юные черты матери». И в романе сон Генриха прерывает голос матери. Примечателен также родник, над которым растет голубой цветок. Родник - любимое слово Якоба Бёме. Значит, голубой цветок - детище духа-родника.

Во второй главе, выезжая из родного города, Генрих наяву погружается в голубизну того же потока, в котором во сне, казалось, были растворены девичьи прелести. С помощью голубизны Новалис живописует с непревзойденной достоверностью переходы от снов к яви. До пятой главы голубизна - цвет желанного, вожделенного. В третьей главе принцесса любуется бесшумной пляской легкого голубого пламени у незатейливого очага в доме своего будущего возлюбленного: «Ясным голубым утром ознаменовалось их пробуждение в новом блаженном мире». В четвертой главе Генриху зарницею является цветок его сердца перед появлением восточной пленницы (из набросков ко второй части романа мы узнаем, что она тоже Голубой Цветок). После пятой главы функция голубизны меняется. В шестой главе Генриху снова снится голубой поток, в котором Генрих обретает Матильду, но поток окрашен цветом смерти. Очарованный дворец Арктура в сказке окунается в млечную голубизну. Тканью небесной голубизны прислужницы окутывают принцессу Фрейю. (Во второй части романа она, по-видимому, должна была носить имя «Эдда» и тоже оказывалась Голубым Цветком.) София кропит из чаши дитя, кормилицу и колыбель, «и в голубой дымке виднелись тысячи диковинок, неотвязных во всех своих превращениях». Если Эрос - Генрих, то ему при этом видится Голубой Цветок. В подобную же голубую дымку облекается Эрос в своем странствии с Джиннистан, когда об Эросе говорится в женском роде и он, возможно, меняет пол:

В сокровищнице Месяца даль облекается переменчивой голубизною, напоминая даль во второй главе, хотя, по существу, это голубизна той же полноводной голубой реки, в которой тонет Матильда, как снится Генриху после первой встречи с нею. В театре Месяца зловещую нежить спугивают млечно-голубые воды, распространяясь повсюду; блистая на нежных волнах, плавает чудо-цветок, и о нем не сказано, что он голубой, хотя это не значит, что цветок перестает быть голубым, просто голубизна участвует в романе и без цветка - особая стихия, напоминающая голубизну цветка. Отдельная от цветка голубизна сопутствует жертвоприношению в сказке, когда на костре сгорает мать. Эту голубизну созерцает малютка Муза: «Скорбно посмотрела она в небо и приободрилась, распознав голубое покрывало Софии, колыхавшееся над землею, чтобы вовеки никто не видел ужасной могилы». С одной стороны, здесь раскрыта существенная тайна голубизны, распространяющаяся и на Голубой Цветок: покрывало Софии голубое. Вспоминаются стихи Вячеслава Иванова:

Голубизну нельзя причислить к лейтмотивам романа. Лейтмотив - это предметное или словесно-предметное единство, реализующее свою художественноэстетическую многозначность в неоднократных повторах. Функция голубизны не исчерпывается многозначностью. Голубизна активнее лейтмотива, она в романе действующее лицо наравне с героями романа; до известной степени она доминирует над ними. Голубой Цветок - нечто большее, чем завязка романа. Весь роман сводится к разгадке голубизны. «Всё голубое в моей книге», - писал Новалис.

Мы сказали, что в первом внутреннем монологе Генриха Голубой Цветок противопоставлен кладам, но в то же время Голубой Цветок неразлучен с ними, означает их. В тюрингских поверьях это цветок Ивановой ночи, указывающий клады, и вполне возможно, что его происхождение в романе именно таково. Отцу Генриха провожатый во сне говорит именно о голубом цветке Ивановой ночи. Вопрос в том, о каких кладах рассказывал Генриху странник, но под кладами так или иначе подразумевается золото, и оно присутствует в романе, сопутствует голубизне. Его присутствие не так неотвязно, но ничуть не менее весомо. Сначала в романе золото заявляет о себе преимущественно своим цветом. В первом сне Генриха «свет отливал пламенеющим золотом». Голубизна с каймою золотой облекает Эроса, поменявшего пол или наименование. Но золотое с голубым в романе все-таки не гармонирует; Голубой Цветок предостерегает от кладов, о которых свидетельствует.

У горняка в пятой главе романа свой голубой цветок: «Глядя, как она льнула ко мне, как я сам был рад полюбезничать с нею и все не мог оторваться от ее глаз, голубых и глубоких как небо, блестевших словно хрусталь, старик нередко говаривал мне: станешь, мол, заправским горняком - отдам ее тебе, не откажу; и он своего слова не нарушил». Горняк обретает свой голубой цветок, и герцог жалует его золотой цепью, а горняк украшает этой цепью шейку своей невесты, но и горняк на свой лад повторяет слова Генриха: «Я далек от корысти», «Горняк родится бедняком, - говорит он, - и бедняком покидает этот мир. Ему довольно знать, где государство каждого металла и как добыть этот металл; чистого сердца не прельстит ослепительный блеск сокровищ». Сокровищам здесь противопоставляется нечто иное, своего рода голубой цветок: «Но как хорош цветок, расцветающий для горняка в жутких недрах...» Тем выше горняк ценит свое знание, а знает он, где государство каждого металла. Где государство, там государь, и горняк видел, «как сам король металлов залегает нежными блестками в трещинах породы». К этому королю у горняка сложное отношение. Чтобы добыть его, надо пренебрегать им вплоть до намерения свергнуть его власть. Это намерение отчетливо высказано во второй песне горняка:

происходит сближение и одновременно размежевание Золота и Голубого Цветка, идеала и символа.

Чтобы вникнуть в эту загадку, нужно вернуться к произведению, которое предшествовало «Генриху фон Офтердингену», но, как и этот роман, осталось неоконченным. В «Учениках в Саисе» возлюбленная не умирает, но и там уже появляется родина, окутанная голубыми, недоступными тенями и «неспешный возврат золотой старины». «Ученики в Саисе» всецело вписываются в период магического идеализма, дух Фихте очень силен в них: «Человек чувствует свою власть над миром, его могущественное Я превыше зияющей пустоты...» Дань магическому идеализму - колебание между множественным и единственным числом в названии: «Ученики...» или «Ученик в Саисе», то самое могущественное Я, которому не у кого учиться, кроме как у себя самого.

сокровенной девы. Здесь-то сказывается колебание, доходящее до гибельного раздвоения. В сказке Гиацинт, как Генрих, видит вещий сон: «Небесная дева предстала ему, он откинул сверкающее невесомое покрывало, и Роза-цветик поникла к нему на руки». Но сказке предшествовало двустишие:

Комментаторы пытаются доказать, что двустишие не противоречит окончательному варианту, и герой видит самого себя, включая возлюбленную как свое высшее «я», а без возлюбленной он бы самого себя не увидел, но это никак не явствует из двустишия, согласно которому видит он даже не богиню, а самого себя. Чтобы вникнуть в эту проблему, приходится обратиться к другому стихотворению Новалиса. Стихотворение даже по форме родственно двустишию, предваряющему «Учеников в Саисе», так как все оно написано такими же двустишиями, и дистих вполне органично мог бы в него вписаться. Это стихотворение носит знаменательное название «Познай себя!», восходящее к надписи над входом в храм Аполлона в Дельфах (Дельфы упоминаются и в самом стихотворении), но сам принцип самопознания интерпретируется не в общепринятом, просветительском смысле, а в духе эзотерической алхимии: «Лишь одного человек искал веками повсюду». Это «одно» - никак не возлюбленная. Человек «тщетно давал имена сокровенному в тайне глубокой». Лишь в дружелюбных мифах некто возвещает человеку, «где к сокровищу путь, где к заповедному ключ». Этот некто в романе - странник, и юноша Генрих вспоминает, что странник поведал, и Генриху снится вещий сон, совпадающий с дружелюбным мифом. Еще до этого Новалис пишет, что «к заповедному ключ» или ключ к самому себе ему дарован именем невесты: София. Но в стихотворении «Познай себя!» любовь отсутствует, остается лишь ключ к самому себе, где таится философский камень, а его обретает лишь тот, кто познает самого себя, видит самого себя вместо богини под покрывалом богини, как будто богиня тоже он сам. Следующее поколение романтиков предположило бы, что он увидел своего двойника, но у Новалиса он сам есть он сам, Я есть Я, как у Фихте, высшая форма магического идеализма. Ученик видит под покрывалом самого себя, потому что в мире больше нечего видеть, так как больше никого и ничего нет. Его мысль делается вещью, даже если эта вещь - возлюбленная, и она снова делается мыслью. Знание самого себя в самом же себе и есть философский камень, превращающий все в золото, но золото не превращается больше ни во что. Вот сокровище, о котором поведал странник, упомянув при этом и Голубой Цветок, но Золото - это всеединство, кроме которого ничего нет и быть не может. Иными словами, а идеалы, по мысли Новалиса, должны сравняться один с другим, из чего следует, что не бывает другого идеала, идеал всех предметов один и тот же - постулат, засвидетельствованный Новалисом с математической точностью. Новалис не мог при этом не учитывать «Писем об эстетическом воспитании» Шиллера, где с такой же математической точностью сказано, что идеал порождается союзом возможного с необходимым, а если необходимое сочетается с возможным, не остается ничего, кроме этого сочетания, которому обречено подчиниться многообразие^[285]. Эта власть идеала над многообразием - для Новалиса власть короля Золота над миром. Таково Золото в древнегерманских сказаниях, где с ним связано не столько богатство, сколько власть. Золото нибелунгов грозит гибелью героям, богам и всему миру. Пожалуй, Новалис первым истолковал с помощью алхимии родовое наследие древнегерманских сказаний и угадал в золоте сокрушительное всеединство бытия-небьггия, брезжущее в причудливой эсхатологии его сказки в романе. В позднейшие времена угроза, исходящая от идеального золота, будет пониматься как проклятие, наложенное на клады и месторождения. Во второй части романа Генрих - и подытоживает остальные женские образы романа: уроженку Востока, Матильду, Фрейю, девушку-пастушку. В набросках к роману Новалис пишет о разделении единой индивидуальности на несколько лиц. Очевидно, во второй части эти несколько лиц должны были снова образовать единую индивидуальность, чье окончательное имя - древнегерманское «Эдда», «триединая девушка», как написано в набросках.

«Эдда, собственно, и есть Голубой Цветок», - намекает в набросках Новалис на разгадку одной из таинственнейших загадок романа. В самом начале первой главы Генрих предпочитает сокровищам, то есть золоту или всеединству идеала, нечто иное, но если нечто иное сопряжено со всеединством или таится в нем, само всеединство могло бы быть иным. «Цветок - символ тайны нашего духа», - пишет Новалис во фрагментах. Так возникает слово «символ», решающее в своем противостоянии сокровищам всеединства. В чертогах Месяца среди лепестков чудо-цветка почила юная красавица, обняв навеки своего возлюбленного, который клонился к ней: это был сам Эрос. Так Эрос видит в цветке себя самого, но он видит и свою возлюбленную, а она видит его, что разительно отличается от «чуда», запечатленного двустишием. Но и в окончательной версии сказки Гиацинт видит под покрывалом богини в Саисе не себя самого, а свою возлюбленную Розу, если не чудо-цветок, то все же цветик и, следовательно, «символ тайны нашего духа». Голубой Цветок - символ единения, а не всеединства. Голубой Цветок возвещает многообразие. В одном из диалогов Новалиса говорится: «Как мой дух должен превратиться в сотни и в миллионы духов, так моя жена должна обратиться во столько женщин, сколько их ни есть». Это сущностная вариация творческого принципа, превращающего одну индивидуальность в несколько. Возможно, поэтому Новалис не ощущал свою новую помолвку как измену умершей невесте. Символом в творчестве, а следовательно, и в жизни Новалиса представлена целостность, не совпадающая со всеединством. Если во всеединстве идеалы уравниваются, сводясь в конце концов к одному, целостность - это единство различного, представленного символами. А. Ф. Лосев называет символ порождающим принципом: «Выражаясь чисто математически, символ является не просто функцией (или отражением) вещи, но функция эта разложима здесь в бесконечный ряд, так что, обладая символом вещи, мы, в сущности говоря, обладаем бесконечным числом разных отражений или выражений вещи, могущих выразить эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции вещи»^[286]. Новалис придает будущей лосевской математике, никогда не забывавшей своих пифагорейских корней, жизненную насыщенность, к чему, как известно, стремился и А. Ф. Лосев. Так в ключе символа несколько женщин оказываются одной возлюбленной, поскольку у них один символ: Голубой Цветок. Порождающей функцией символа объясняются озадачивающие высказывания Цианы: «У тебя не один отец, как не одна мать... Мать одна, потому что она одна-единственная». Так, у Генриха отец и мать в Эйзенахе, но в то же время его отец и мать - граф и графиня фон Гогенцоллерн; одно не исключает другого, и те и другие родители настоящие, ибо и у них единый символ.

Это слово впервые произносится в пятой главе, занимающей в романе центральное положение, и впервые произносит слово «символ» горняк: «Сомнений нет, людям преподал угодник Божий благородное горняцкое искусство, явив строгий символ нашей жизни, затаенный в недрах гор». Не забудем, что в предыдущем абзаце говорилось, как хорош цветок, расцветающий для горняка в жутких недрах, так что символ и в этой главе предвосхищен и возвещен цветком, как и во всем романе. С цветами (с цветком) соотносит символы и граф фон Гогенцоллерн: «Церковь - жилище истории, кладбище - цветник ее символов». В начале второй части врач Сильвестр назовет символом человеческое тело: «Добродетель едина; это безупречная твердая воля, не знающая колебаний, когда настает ее час. В своей одушевляющей неповторимой цельности она владеет телом человеческим, этим нежным символом». Цветок, таким образом, уподобляется человеческому телу, а тело цветку, так как и то и другое - символ. «Выражение "символ" само символично», - говорит Новалис в одном из своих фрагментов. Следует учитывать, что во всех трех случаях в оригинале употреблено немецкое слово «Sinnbild», переведенное Я. Э. Голосовкером на русский язык, насколько мне известно, впервые, как «смыслообраз», что является блестящей переводческой находкой. Пользуясь этим переводом, стоит перевести фрагмент Новалиса так: «Выражение "смыслообраз" само смыслообразно». Смыслообразность выражения «смыслообраз» позволяет соотнести его с другими смыслообразами, а при подобном соотнесении смыслообраз не может быть изолированным и не может совпадать с другим смыслообразом, как идеал совпадает с идеалом. Каждым смыслообразом представлено многообразие смыслообразов, а внутри каждого из них присутствует симпатия знака и означаемого, как говорит Новалис. Иными словами, для Новалиса символ - это знак, которым представлено не только означаемое, но и соответствие знака и означаемого, их симпатия. То есть Голубой Цветок не просто означает возлюбленную, он сама возлюбленная, а она - Голубой Цветок, что предполагает целостный ряд подобных симпатий, соответствий, аналогий. «Человек - источник аналогий для вселенной», - пишет Новалис во фрагментах.

Голубой Цветок может выступить как идеал (у каждого предмета есть идеал; умение уловить этот идеал и составляет суть романтического творчества). Но идеалы уравниваются, и Голубой Цветок может выступить как всеединство, если увидеть в нем, отождествить с ним самого себя, что и есть философский камень, превращающий всё в чистое золото всеединства. Тогда Золото оказывается символом (жизнеутверждающая функция Золота в сказке, где Золото в союзе с Цветоводом участвует в пробуждении Фрейи), а голубизной маскируется идеал, разрушительный вне символа. Все предметы и образы романа вовлечены в эту игру. Автору, героям и читателю приходится то и дело разгадывать, что перед ними: идеал или символ. Отсюда подспудное напряжение романа при всей мелодической гармонии его стиля, над которым преобладает Несказанное. Так, согласно наброскам, Генрих срывает во второй части Голубой Цветок, низведя его на уровень предмета (символ открывается лишь любовному единению). Тем самым Генрих опредмечивается сам, теряет собственную неповторимость в многообразии и начинает совпадать в идеальном всеединстве с любым предметом, с камнем, с поющим деревом, с золотым овном (совпадения начинаются с голубизны, но все равно приводят к золоту идеального всеединства). Генрих даже не превращается в разные предметы, а только отождествляется с самим собой, тождественным всеединству, где все предметы мнимы, так как идеалы уравниваются. Такова западня магического идеализма, куда приводит жертвоприношение, совершенное Генрихом.

Есть основания полагать, что в Софи фон Кюн Новалис видел самого себя, как Гиацинт увидел себя под покрывалом богини. Эта жестокая игра в самопознание могла усугубить ее болезнь и даже ускорить смерть за неимением простого сострадания, которого девушка не могла не ждать от своего возлюбленного. Точно так же в жертву самопознанию приносит Генрих Матильду, намереваясь пожертвовать собой.

Для Гиацинта греза - единственная проводница у входа в святая святых. Генрих присваивает себе эту проводницу вместе со всей природой: «Как будто во мне самом эти дали, а вся эта великолепная окрестность - как будто моя же сокровенная греза». В главе восьмой Генрих домогается всеединства, которому Клингсор противопоставляет многообразие. Вокруг этого вращается вся их беседа. Генрих хочет обладать миром, как владеют языком; он домогается запредельного: «Так же, как речью, человек не прочь располагать большой вселенной, рад бы без всякого стесненья выражать себя в ней. Через вселенную раскрыть запредельное - вот порыв, определяющий наше существование, вот упоение, которым живет поэзия». Матильда ставит в пример Генриху своего отца, который все еще плачет о своей умершей возлюбленной, не утешаясь тем, что она совпала с ним во всеединстве. Генрих же хочет видеть в своей возлюбленной себя, хочет присвоить себе ее бытие. Генрих назойливо и высокопарно превозносит вечность, игнорируя трепетную человечность Матильды. В шестой главе Генрих возжигает самого себя в жертву солнцу: «Я готов отдать мою жизнь Матильде, чтобы верность навеки сочетала наши сердца. Это мое утро, вечный день грядет. Ночи больше нет. Встает солнце, и ему посвящено мое самосожжение, жертвенный пламень, который никогда не догорит». В седьмой главе он обрекает этому пламени и Матильду, потому что Матильда едина с ним: «Кто знает, не окрылит ли нас наша любовь пламенем, чтобы нам вознестись в нашу горнюю обитель, пока старость и смерть еще неведомы нам? Как же не верить мне в чудеса, если ты моя, если я прижимаю тебя к своей груди и твоя любовь готова разделить со мной вечность». Насколько изящнее и проникновеннее простенькая песенка миннезингера, который оказался бы предшественником Генриха фон Офтердингена, будь он лицом историческим:

«ты моя», а для миннезингера «ты моя», потому что «я твой... пока я живой». Новалис в любви обретает ключ к самому себе, а миннезингер счастлив оттого, что к его сердцу, где заключена возлюбленная, «потерян ключ навек». Генрих декларирует самосожжение, а гибнет одна Матильда (правда, тонет, а не сгорает), но зато сгорает мать в сказке Клингсора, а еще во второй главе прозорливые купцы уподобляли его будущую невесту его матери: «...и если вы в дедушку пошли, вы непременно осчастливите родной город, привезете оттуда красавицу жену, как некогда ваш батюшка». Любовь приносится Генрихом в жертву всеединству, когда Генрих противопоставляет ее вечный образ земному облику: «Твой дольний облик - лишь твоя земная тень. Стихии здешнего в своем борении цепляются за эту тень, потому что природа еще не готова, однако таинственный целительный рай уже начал открываться мне, явив твою изначальную вечность».

Во второй части Генрих искупает свою вину, когда Матильда приносит его в жертву как золотого овна, но и этому жертвоприношению предшествует самопожертвование Голубого Цветка: ради Генриха в жертву приносят себя уроженка Востока, Эдда и, возможно, снова Матильда.

голубой дымке среди тысячи диковинок сон Генриха. Этот сон с голубым цветком видится ему также на представлении в чертогах Месяца, где сочетается с картинами-миниатюрами из провансальского романа: в пещере отшельника Генрих листает роман о себе, не понимая языка, на котором роман написан. Генрих - явная ипостась Эроса. Точно так же отец Генриха занят ремеслом, и отец в сказке занят будничными заботами, отвлекаясь от них в объятиях Джиннистан. Мать Эроса - сама миловидность и приветливость, как и мать Генриха, рачительная хозяйка. Джиннистан-Фантазия отправляется, приняв облик Матери, в чертоги своего отца Месяца и просит Эроса: «Ты подтвердишь ему, что это я, хоть я и предстану перед ним не в своем обличии». Шванинг-Месяц действительно не узнает своей дочери. Итак, Генриху по дороге в Аугсбург сопутствует Фантазия, что подтверждает и Клингсор: «Не иначе, как дух поэтического искусства был вашим приветливым проводником». Вот почему путь Эроса (Любви) в сказке засвидетельствован стихами: «В убранстве праздничном своем открылся мир теней». Это мир горняка, пещера отшельника и провансальский роман. Буйство Эроса, испытавшего любовь Джиннистан, возможно, предвосхищает военные подвиги Генриха во второй части: «Его лук всем причиняет бедствия». И наконец, брак Эроса с Фрейей, вероятно, знаменует союз эллинского гения с нордическим, что в будущей жизни Генриха подтверждено именем Эдда.

Такова смыслообразная канва сказки, пронизывающая роман в обеих его частях. Возникает соблазн уподобить сказочные прообразы платоновским идеям или Матерям из второй части «Фауста», но настораживает шаловливый адюльтер, граничащий с инцестом, казалось бы, менее всего свойственный творчеству Новалиса, но определенно царящий в сказке. Отец изменяет Матери с Джиннистан, и она же становится возлюбленной Эроса, что не мешает ей вступить в брак с Отцом после того, как мать принесена в жертву, чуть ли не просто устранена ради этого нового брака. Очевидно, ни Отец, ни Сын в сказке не наделены щепетильностью гётевского Лотарио из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Лотарио считает невозможным для себя брак с дочерью женщины, которая была его любовницей. Придавая в своей поэтике едва ли не решающее значение сказке, Новалис называет ее временем всеобщей анархии. Это время до мира, по его словам, являет разрозненные черты времени после мира, а будущий мир есть осмысленный, или разумный, хаос. Так анархия в сказке завершается космической монархией, преображающей, но не устраняющей анархию, своеобразный анархо-монархизм, оказавший влияние на мистический анархизм Вячеслава Иванова.

Распространено мнение, будто Новалис в принципе далек от иронии. Ему действительно принадлежит высказывание: «В просветленных душах нет места остротам. Острота свидетельствует о нарушении равновесия». Но тот же Новалис пишет, что дитя должно быть совершенно ироническим. Малютка Муза - явно такое ироническое дитя. Сокрушительная ирония маленькой Музы в том, что она обрекает престарелых богинь судьбы на съедение паукам, ткущим бальные платьица для их ветхих прелестей. В Переписчике Муза усматривает пародию на идеал, то есть на смерть: «Тебе бы песочные часы да косу, тогда бы и ты выглядел как ближайшая родня моих прелестных кузин». Прелестными кузинами маленькая Муза называет старух Парок, вместе со старыми концами их пряжи распутывая концы и начала родства, сочетающего в сказке всех и вся. Ирония Музы сказывается в песне Шванинга на пиру, когда дедушка Генриха поет от лица девушек: «Царство старых устарело». Это главная мысль сказки, вызывающая стихию смеха у Новалиса. Вечно юная старина опровергает смехом все то, что стареет и устаревает, не будучи вечной стариной.

«Волшебной флейтой» Моцарта. Но мир сказки далеко не безмятежен и не идилличен, центральным событием сказки остается сожжение матери на костре, и, хотя в сказке трудно зафиксировать присутствие Матильды, это жертвоприношение напоминает о сходстве матери с Матильдой, предсказанном купцами по дороге в Аугсбург. Одна только Муза не может удержать слез, узнав, что мать обречена костру, но и Муза приободрилась, распознав голубое покрывало Софии над жертвоприношением. Эта деталь, пожалуй, наиболее устрашающая. Голубизна символа является в другом свете. София не только не препятствует жертвоприношению, она примиряется с ним. Но в этой жутковатой загадке кроется смысл сказки и всего романа.

Арктур с другими созвездиями и минералами во главе с Железом. Дочь Месяца - комета, о которой в Теплицких фрагментах говорится: «Кометы - поистине эксцентрические существа, способные на высшее просветление и на высшее затемнение, - истинная Джиннистан - населенная могучими добрыми и злыми духами - преисполненная органическими телами, которые могут растягиваться в газы и сгущаться в золото». Невозможно лучше охарактеризовать Джиннистан в сказке. Она фантазия то газообразная, то сгущающаяся, а сгущенная фантазия - Золото, вот почему Персей вручает ее дочери Музе веретено с повелением: «Для нас ты будешь прясть сама себя, и твоя золотая нить никогда не разорвется». Но прясть себя и познавать себя - одно и то же во всемирной алхимии, источающей золотую нить. В конце концов золото идеала все равно берет верх над голубизной символа, пожертвовавшего собой всеединству.

Узы родства закрепляются аллегорией. Если Отец - Разум, а Мать - Сердце, мировая гармония требует, чтобы Разум изменял Сердцу с Фантазией, а Фантазия изменяет Разуму с Любовью-Эросом, чтобы установилась, восстановилась мировая гармония Софии. Сердце жертвует собой, чтобы избавить мир от солнца, союзного смертоносной рассудочности Переписчика. И когда мировая гармония торжествует, все пребывает во всеединстве вселенской тайны, и оказывается, «с нами Мать, Она не покинет нас», как говорит София: «Святыня сердца вверена Софии». Единая индивидуальность распалась на множество действующих лиц, их число приумножается в истории, то есть в романе, но множественность эта мнимая; она обречена воссоединиться в первоначальной индивидуальности, которая есть нечто большее, чем индивидуальность, поскольку, кроме нее, нет ничего. Прежнее многообразие представлено только шахматами: «Война заключена отныне только в этих клетках и фигурах: в них увековечены былые мрачные времена». Новалисом сказано, быть может, самое глубокое из всего, что сказано о шахматах в литературе.

Но и в мировой гармонии всеединства обнаруживается момент, взывающий к размышлению: «Да здравствуют наши исконные властители, - кричал народ, - они никогда не покидали нас, а мы их забыли... Их власть вовеки не минует!» При этом София обращается к молодой «царство старых устарело», но если бы устарела власть Софии, ко власти пришел бы Переписчик со своими присными. Молодая королева Фрейя - супруга молодого короля, а этот король - в сказке Эрос, в романе Генрих. Генрих должен во второй части взойти на престол не только в силу своей родословной, как бы она ни была таинственна. Генриху предстоит стать королем, потому что он поэт. Эзотерический сюжет романа - воцарение поэта.

Из набросков к роману мы узнаем, что Арктур - император Фридрих, с которым связывались чаяния мировой христианской империи, а с нею должен установиться или вернуться Золотой век (золотая нить Музы). Арктур, в то же время Сатурн, - бог Золотого века. Упоминается в набросках мистицизм императорского дома и праимператорская семья. Проскальзывает и традиционно германская идея, согласно которой будущий императорский дом - дом Гогенштауфенов. Но наиболее существенна в этой связи мысль, что Клингсор - король Атлантиды, а Генрих - поэт из легенды, рассказанной купцами в третьей главе:

«Пока еще нельзя мне явить себя, ибо я не король, пока я один», - он опровергает именно магический идеализм, где властвует лишь тот, кто один: абсолютное Я. В своих фрагментах «Вера и Любовь, или король и королева» Новалис утверждает, что все люди должны быть годны для трона, ибо каждый произошел из древнейшего королевского рода. Таким образом, при монархии каждый подданный добровольно отрекается от престола в пользу государя, веруя в его более высокое рождение и подтверждая тем самым собственное благородство, на что и подвигает поэзия.

«Камень вручен Цианой императору (Фридриху. - В. М.), но сам Генрих, оказывается, поэт, о котором ему поведали купцы в сказке». Этому предшествует еще более осторожная фраза Тика: «Все растворяется в аллегории». Но так или иначе новый король в стихотворении, задуманном как заключительное, смело говорит молодой королеве: «Мы властвуем». Свою власть новый король намерен подтвердить бракосочетанием времен года, но и этого сочетания ему недостаточно. «Соединим времена рода людского затем», - присовокупляет он. Нет никакого сомнения в том, что новый король - Генрих. Он вспоминает, «как он впервые тогда о цветке небесном услышал». Его царствование, весь роман сводится к некоему алхимическому синтезу, в котором исчезают не только времена года, но и времена рода людского, сам род людской. На неизмеримо более высоком уровне повторяется то, что было намечено в сказке Клингсора: установление всеединства, о котором даже нельзя сказать, существует оно или нет.

«До этого не было ничего, кроме смерти», - загадочно возвещает Людвиг Тик. Вильгельм Дильтей не согласен с ним: «Вопреки описанию Тика я полагаю: между происходившим до того, и миром, открывающимся далее, в замысле Новалиса имелась отчетливая граница. Земная жизнь Генриха кончилась. Это явствует из опыта, осваивавшего до сих пор чудесное, чья очевидность оставалась все-таки субъективной. Но когда Генрих в горах воспринимает слова Матильды, она определенно говорит, что он увидит ее лишь после действительной смерти, "пока твоя кончина не сподобила тебя нашей отрады"». Генрих должен своей смертью искупить смерть Матильды именно потому, что ее смерть предполагает подобие искупления. Генрих отделен от Матильды стеною смерти. «Если это верно, - продолжает Дильтей, - тогда общение с миром усопших и чуда в этом романе ограничивается эпохой, когда смерть Матильды увлекает его со всей силой»^[287] В. М.).

«Песнь мертвых». Возможно, это самое совершенное поэтическое произведение Новалиса, предопределившее и преобразившее целые эпохи немецкой поэзии. Во всяком случае, оно отчетливо противостоит «Бракосочетанию времен года» с его культом безличного всеединства. Так стихотворение «К Тику» противостоит стихотворению «Познай себя», в котором «лишь одного человек искал веками повсюду», тогда как в стихотворении «К Тику» ребенку раскрывается многообразие символов:

(подчеркнуто Новалисом. - В. М.) - обитатели монастыря мертвые. «Ты смерть, и Ты целитель первый наш», - напишет Новалис, обращаясь ко Христу. Вот почему отшельник говорит Генриху, что кладбище - цветник символов, если Церковь - жилище истории. Символы у Новалиса христианского происхождения, и они противятся новейшему язычеству магического идеализма. Так, в «Гимнах к Ночи» истинный символ - Христос, изгоняющий духов гностического всеединства. И в «Песни мертвых» опять возвращается отрадная голубизна символа:

Так возникают удивительные строки, воспевающие, увековечивающие другого и другую:

«она вверила его устам чудесное сокровенное слово, пронизавшее всю его душу... Генрих не пожалел бы всей своей жизни, лишь бы вспомнить это слово». Так и Новалис не жалеет своей жизни после смерти Софи. В набросках к роману читаем:

Новалис посвящает свою дальнейшую жизнь поискам этого слова. В «Песни мертвых» до него доходит благовестие:

«жизнь и смерть в едином слове». Это слово может быть лишь словом поэзии: «Горняя жизнь в голубом облаченье». Кто нашел это слово, тот живет вне жизни и вне смерти. Так жил Новалис в последние годы и месяцы своей жизни. Но если он так жил, значит, он продолжает так жить. Такую возможность предлагает нам его поэзия. Остается только найти тайное слово среди того, что подписано вещим именем НОВАЛИС.

Примечания

276

Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 579.

277

Das Erlebnis und die Dichtung. Gottingen, 1965. S. 240.

278

Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971. С. 400.

279

ünf Bänden. Berlin; Weimar, 1972. Bd. 4. S. 270.

280

См.: La Divina Commedia / Commento e postille critiche di Giuseppe Giacalone. Roma: Purgatorio, 1979. P. 458.

281

Борхес Хорхе Луис.

282

См.: Mähl Hans-Joachim.

283

Hölderlin. ür unsere Zeit. Weimar, 1956. S. 296.

284

Цит. по: Сведенборг Э.

285

См.: Über Kunst und Wirklichkeit. Leipzig: Verlag Philipp Reclam Jun [o. Z.]. S. 293, 299.

286

Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 12.

287

W. Op. cit. S. 240.