Философия творчества

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Философия творчества (старая орфография)

Собрание сочинений Эдгара По в переводе с английского К. Д. Бальмонта

Том второй. Разсказы, статьи, отрывки, афоризмы.

М., Книгоиздательство "Скорпион", 1906

Чарльз Диккенс, в письме, лежащем сейчас передо мной, намекая на сделанный мною когда-то разбор механизма, по которому написан "Барнэби Рэдж", говорит: "Между прочим, знаете ли вы, что Годвин написал своего "Калеба Уильемса" с конца? Сперва он запутал своего героя в сеть затруднений, образующую второй том, а потом, для первого тома, окружиль его известного рода изъяснением того, что было сделано".

Я не думаю, чтобы Годвин в точности поступил именно таким образом, - и действительно, то, что говорит он сам, не вполне согласуется с мыслью Мистера Диккенса - но автор "Калеба Уильемса" был слишком хорошим художником, чтобы не заметить преимущества, которое можно извлечь из процесса, по крайней мере несколько схожого с этим. Ничто так не очевидно, как то, что каждый замысел, достойный этого имени, должен быть выработан вплоть до своей развязки, прежде чем делать какую-нибудь попытку с пером в руке. Лишь постоянно имея в памяти развязку, мы можем придать замыслу необходимый вид последовательности, причинности, заставав события, и в особенности весь общий тон, тяготеть к развитию замышленного.

Кавь я думаю, есть коренная ошибка в обычном способе построенья повествования. Или рассказ основан на тезисе - или таковой внушен каким-нибудь событием дня - или, в лучшем случае, автор принимается сам вырабатывать сочетание поразительных событий, чтобы создать только основу своего повествования - намереваясь, вообще, заполнять описаниями, диалогами, или авторскими пояснениями, всякого рода пробелы в фактах или в действии, которые могут сделаться явными между страницей и страницей.

Я предпочитаю начинать с разсмотрения известного эффекта. Всегда имея в виду оригинальность - ибо тот неверен самому себе, это дерзает опустит столь очевидный и столь легко достижимый источник интереса - я, прежде всего, говорю себе: - "Из безчисленных эффектов или впечатлений, которые способны воспринять сердце, разум, или (говоря более обще) душа, какой эффект я должен выбрать в данном случае?" Выбрав сперва новый, и потом, яркий эффект, я разсматриваю, может ли он лучше всего быть создан известным приключением или тоном - обыкновенными ли приключениями и особенным тоном, или наоборот), или обоюдной особенностью приключения и тона - затем смотрю вокруг себя (или вернее внутрь), стараясь найти такия сочетания события и тона, которые наилучше помогли бы мне создать искомый эффект.

Я часто думал, какую интересную журнальную статью мог бы написать любой автор, если бы он захотел - точнее, если бы он мог - подробно, шаг за шагом, отметить процесс, путем которого каждое из его произведений достигло предельной точки. Почему такого писания никогда не было дано миру, я весьма затрудняюсь сказать, - но, бытьможеть, причина ни в чем так не кроется, как в авторском тщеславии. По большей части, писатели - в особенности поэты - предпочитают, чтобы думали, что они сочиняют в известного рода утонченном безумии, в состоянии экстатической интуиции - и они положительно затрепетали бы при мысли о разрешении публике заглянуть за сцену, взглянуть на вырабатываемые и колеблющияся несовершенства мысли - на истинные задачи, ухваченные лишь в последний момент - на безчисленные проблески мысли, еще не достигшей до зрелости полной перспективы - на совершенно созревшия фантазии, отброшенные в отчаянии, как невыполнимые - на осторожные выбирания и отбрасыванья - на мучительные вычерки и вставки - словом, на все эти колеса и шестерни - на подъемную машину, чьи блоки создают перемену сцены - на лестницы со ступеньками, и на дьявольские трапы - на петушьи перья, красную размалевку, а белые наклейки, которые, в девяноста девяти случаях из ста, составляют отличительные свойства литературного гистриона.

Я и забываются аналогичным образом.

Что касается меня, я никогда не относился с сочувствием к указанному отвращению, а также никогда не испытывал ни малейшого затруднения при возсоздании в памяти последовательного развития какого-либо из моих произведений; и, если интерес анализа, или возсоздания, в том смысле, как я счел его желательным, совершенно независим от действительного или воображаемого интереса разсматриваемой вещи, с моей стороны не будет нарушением приличия показать modus operande, с помощью которого я собрал в одно целое какое-либо из моих произведений. Я выбираю "Ворона", как вещь наиболее общеизвестную. Мое намерение - сделать очевидным, что ни один пункт в этом замысле не является результатом случая или интуиции - что произведелие создавалось шаг за шагом, достигая своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы.

Обоидем молчанием, как не относящееся к поэме, per se, то обстоятельство - или вернее ту неизбежность - которая прежде всего возбудила намерение написать какую-нибоудь поэму, которая отвечала бы одновременно общедоступному и критическому вкусу. Итак, начнем с замысла.

Начальным соображением была мысль об объеме. Если какое-нибудь литературное произведение слишком длинно, чтобы быть прочитанным за один присест, мы волей-неволей должны отказаться от чрезвычайно важного эффекта, доставляемого единством впечатления - ибо, если требуется чтение в два присеста, во впечатление вмешиваются мирския дела, и что-либо подобное цельности сразу разрушено. Но раз, ceteris paribus, никакой поэт не может опускать чего бы то ни было, что может подвинуть вперед осуществление его замысла, остается только разсмотреть, может ли тут быть, в целом, какая-нибудь выгода, уравновешивающая потерю единства. Здесь я немедленно говорю - нет. То, что мы называем длинной поэмой, на самом деле есть ничто иное, как целый ряд коротких поэм - то-есть кратких поэтических эффектов. Вряд ли нужно доказывать, что известная поэма является таковой лишь постольку, поскольку напряженно она возбуждает, возвышая душу; все же напряженные возбуждения, в силу психологической неизбежности, кратки. По этой причине, по крайней мере в своей половине, "Потерянный Рай" является чистой прозой - ряд поэтических возбуждений перемешан, неизбежно, с соответствующими понижениями - все в целом лишено, благодаря чрезвычайной длинноте, необыкновенно важного художественного элемента, цельности, или единства впечатления.

Таким образом, устанавливается, повидимому, очевидный факт, что для всех произведений литературного искусства есть, в отношении длинноты, определенная граница - предел одного присеста - и что, хотя в прозаических произведениях известного разряда, как, например, в "Робиизоне Крузо" (не требующем единства) эта граница может быть с успехом пройдена, никогда нельзя в точном смысле пройти ее в какой-либо поэме. В пределах этой границы, размер поэмы может находиться в математическом отношении к её достоинствам, - другими словами, к степени истинного поэтического эффекта, которого она способна достичь; ибо совершенно ясно, что краткость должна быть в прямом отношении к напряженности замышленного эффекта - с одним, конечно, условием, что известная степень длительности безусловно необходима, для того чтобы создать какок бы то ни было эффект.

Имея в виду эти соображения, так же как степень возбуждения, которую я счел не свыше общедоступного, но и не ниже критического вкуса, я достиг сразу того, что я представил себе как необходимую длинноту

Следующей моей мыслью было соображение относительно выбора впечатления, или эффекта, который должно создать: и здесь я могу сделать уместное указание, что при выполнения своего замысла я непременно хотел, чтобы произведение могло найти всеобщее признание. Я удалился бы слишком далеко от непосредственного моего предмета, если бы стал доказывать пункт, на котором я неоднократно настаивал, и который, для людей поэтически-чувствующих, отнюдь не нуждается ни в каких доказательствах, - я разумею утверждение, что Красота есть единственная законная область поэмы. Скажу, однако, несколько слов для разъяснения, что я под этим подразумеваю, ибо некоторые из моих друзей выказали наклонность к ложному толкованию. Наслаждение, которое одновременно и самое напряженное, и самое возвышенное и самое чистое, можно найти, как я думаю, в созерцании прекрасного. Когда, на самом деле, люди говорят о Красоте, они, в точности, разумеют не качество, как это предполагается, а эффект - они, вкратце, намекают именно на это напряженное и чистое возвышение души - не ума, или сердца - на что я указывал - и оно вспытывается вследствие созерцания "красивого". Теперь, я обозначаю Красоту законной областью поэмы, главным образом, потому, что, как гласит явное правило Искусства, нужно делать так, чтобы эффекты возникали из прямых причин - чтобы объекты достигались с помощью средств, наиболее приспособленных для их достижения, и никто еще не был настолько слаб, чтоб отрицать, что особое возвышенное возбуждение, на которое указывалось, наиболее верным способом достигается в поэме. Далее, объект Истина, или удовлетворение разума, и объект Страсть, или возбуждение сердца, хотя достижимы до известной степени в поэзии, их гораздо легче достигать в прозе. Истина, на самом деле, требует точности, а Страсть крайней простоты (истинно-страстные поймут меня), а они находятся в безусловно враждебном соотношении с тою Красотой, которая, как я утверждаю, состоит в возбуждении, или приятном возвышении, души. Из всего вышесказанного отнюдь не следует, чтобы страсть, или даже истина, не могли быть вводимы, и даже с выгодою вводимы, в поэму - ибо они могут служать для изъяснения, или содействовать общему впечатлению, как это делают диссонансы, в музыке, в силу контраста - но истинный художивк всегда сумеет, во-первых, привести их в надлежащее служебное соотношение с главной целью, и, во-вторых, окутать их, как только возможно, тою Красотой, которая составляет атмосферу и сущность поэмы.

Разсматривая, таким образом, Красоту, как надлежащую мою область, я нашел, что следующий мой вопрос относился к тому настроению в высшем проявлении Красоты - и весь опыт показывал, что такое настроение есть тон печали. Красота какого бы то ни было рода. в высшем её развитии, неизменно возбуждает впечатлительную душу до слез. Печаль является, таким образом, наиболее законным из всех поэтических настроений.

После того как область и настроение были таким образом выяснены, я обратился к обычной прелюдии, имея в виду получить какую-нибудь художественную приправу, которая могла бы служить мне основной нотой при построении поэмы - найти какой-нибудь стержень, на котором могла бы вращаться вся машина. Тщательно размышляя обо всех обычных художественных эффектах, - или, вернее, метких приемах, в театральном смысле - я не преминул немедленно увидать, что никакой прием не имел такого всеобщого применения, как припев. Всеобщность применения в достаточной мере убеждала меня в выгодной его ценности, и избавляла меня от необходимости подвергнуть его анализу. Я разсмотрел его, однако, в отношений его способности к усовершенствованию, и вскоре увидал, что он находится в первобытном состоянии. Припев, как он обыкновенно употребляется, не только ограничивается лирическим стихом, но и зависит в смысле впечатления от силы монотонности - как в звуке, так и в мысли. Удовольствие выводится единственно лишь из чувства тождества - повторения. Я решил внести разнообразие в эффект, и таким образом повысить его, держась в общем монотонности звука, между тем как я постоянно варьировал монотонность мысли; то-есть я решил производить безпрерывно новые эффекты, видоизменяя применение припева - причем сам припев, в большей части, остается неизменным.

Установив эти пуикты, я подумал затем о том, какого свойства затруднения. Легкость вариации находилась бы, конечно, в прямом отношении к краткости мысли. Это сразу привело меня к одному слову, как к наилучшему припеву.

Тут возник вопрос относительно характера этого слова. Раз я надумал прибегнуть к припеву, разделение поэмы на строфы было логическим следствием, припев должен был составлять заключение каждой строфы. Не было сомнения, что это заключение должно было быть звучным и имеющим длительную выразительность, чтобы иметь силу, и эти соображения неизбежно привели меня к долгому о, как наиболее звучной гласной, в соединении с р, как наиболее выразительной согласной.

Раз звук припева был решен, нужно было выбрать слово, воплощающее его, и в то же время с наивозможной полнотой гармонирующее с предрешенным настроением поэмы. В таком изыскании было абсолютно невозможно проглядеть слово "Nevermore". На самом деле, оно первым представилось мне.

Следующим desideratum'ом было соображение о поводе для безпрерывного повторения одного слова "никогда". Разсматривая затруднение, на которое я тотчас же натолкнулся, при измышлении достаточно приемлемого основания для безпрерывного его повторения, я не преминул увидать, что это затруднение возникало лишь из допущения, что данное слово так безпрерывно, или монотонно, говорится человеческим существом - я не преминул увидать, коротко говоря, что затруднение кроется в примирении этой монотонности и пользования разсудком со стороны существа, повторяющого данное слово. Тамим образом немедленно возникла мысль о неразумном существе, способном к речи, и вполне естественным образом на первом месте появился попугай, но он тотчас же уступил место Ворону, как одаренному также способностью речи и бесконечно более находящемуся в соответствии с задуманным настроением.

Я дошел до представления о Вороне, как птице зловещей, монотонно повторяющей одно слово "Никогда" в конце каждой строфы некоторой поэмы, проникнутой меланхолическим настроением, и по размерам насчитывающей приблизительно сто строк. Теперь, не теряя ни на минуту из виду предмет - возвышенность или завершенность во всех отношениях - я спросил себя - "Из всего, что печально, - что наиболее печально, согласно со всеобщим пониманием человечества?" Смерть, гласил явный ответ. "И когда", подумал я, "эта наиболее печальная область наиболее поэтична?" Из того, что я уже достаточно подробно разъяснил, ответ также явствуеть: "Когда она наиболее тесно сочетается с Красотой: который лишился своего счастья."

Я должен был теперь сочетать два представления - любящого, скорбящого о своей умершей возлюбленной, и Ворона, безпрерывно повторяющого слово "Никогда" {Крик Ворона "Nevermore" в точности означает "Больше никогда". Я передал его словом "Никогда", во-первых, чтобы не менять размера подлииника, во-вторых, потому, что в данном случае одно слово сильнее, чем два. К. Б.}. Я должен был сочетать их, памятуя мое намерение видоизменять каждый раз применение повторяемого слова, но единственным средством получить такое сочетание было представить Ворона, говорящим это слово в ответ на вопросы любящого. Тут я увидал выгоду, доставляемую эффектом, на который я разсчитывал, я говорю об эффекте вариации в применении. Я увидал, что могу сделать первый вопрос, предложенный любящим - первый вопрос, на который Ворон должен ответить "Никогда" - каким нибудь общим местом, второй менее общим местом, третий еще менее, и так далее, пока, наконец, любящий, пробужденный от своей первоначальной небрежности, печальным характером самого слова, в силу частого его повторения, а также в силу соображения о зловещем характере птицы, которая его произносит, не будет возбужден, наконец, до суеверного настроения, и не предлагает целого ряда вопросов совершенно другого характера - вопросов, разрешение которых лежит у него на сердце - предлагает их частию суеверно, частию в известного рода отчаянии, которое услаждается самоистязанием - предлагает их не потому, что верит в пророческий или демонический характер птицы (ибо разум уверяет его, что она лишь повторяет заученный урок), го потому, что он испытывает изступленное наслаждение - придавая такой характер своим вопросам, что он должен получать от ожидаемого "Никогда" самую усладительную, ибо самую нестерпимую, печаль. Поняв возможность, таким образом доставляемую мне, или, точнее говоря, таким образом прямо навязанную мне самым течением построения, я прежде всего установил в своем уме высшую точку - тот вопрос, на который "Никогда" должно быть последним ответом - тот вопрос, в ответ на который это слово "Никогда" должно было бы внушить крайнюю мыслимую степень печали и отчаяния.

Итак, здесь, можно сказать, началась моя поэма, в конце, где должны были бы начинаться все произведения искусства, ибо здесь, в этом пункте моих предварительных соображений, я впервые взялся за перо и написал следующую строфу:

Я написал эту строфу, в данном пункте. во-первых, для того, чтобы, установив высшую точку, и мог наилучшим образом варьировать и распределять по степеням, в отношении серьезности и важности, предшествующие вопросы любящого, и во-вторых, чтобы я мог окончательно установить ритм, размер, длительность, и общий распорядок строфы, так же как распределить по степеням строфы, которые должны были быть предшествующими, так чтоб ни одна из них не могла превышать ее в ритмическом эффекте. Если бы при последовавшей затем сочинительской работе я был способен построить более сильные строфы, я без колебаний нарочно бы их ослабил, чтобы они не встали помехой высшему эффекту.

Здесь будет уместно сказать несколько слов о самом стихосложении. Моей главной задачей (по обыкновению) была оригинальность. Та степень, в которой это соображение подвергается небрежению при писании стихов, является одной из самых необъяснимых в мире вещей. Если допустить, что в самом кроется очень мало возможностей разнообразия, все же остается ясным, что возможные разнообразия размера и строфы абсолютно бесконечны, и однако же, в течении целых столетий, ни один человек, с стихах, не сделал, или никогда, повидимому, не думал сделать, что-нибудь оригинальное. Факть заключается в том, что ориганальность отнюдь не является, как это полагают некоторые, делом простого побужденья или интуиции (мы должны исключить лишь умы совершенно необыкновенной силы). Вообще, чтобы быть найденной, она должна быть тщательно отыскиваема, и хотя она представляет из себя положительное достоинство высшого порядка, oнa требует для своего достижения не столько изобретения, сколько отрицания.

Я, разуместся, не притязаю на оригинальность ни в ритме, ни в размере "Ворона". Первый представляет из себя трохей, второй является полной восьмистопной строкой, которая сменяется семистопной строкой, повторяемой в припеве пятого стиха, и заключается неполной четырехстопной строкой. Менее педантично - стопы, употребляемые в поэме (трохеи), состоят из одного долгого слога, за которым следует короткий; первая строка строфы состоит из восьми стоп, вторая ез семи с половиной (в действительности две трети), третья из восьми, четвертая из "Ворона", это в том, что данные строки сочетаются в строфу, хотя бы отдаленное приближение к которой никогда не предпринималось. Впечатление от этой оригинальности сочетания усиливается другими и как бы совершенно новыми эффектами, возникающими из пространности применения основ рифмы и аллитерации.

Следующим пунктом соображения был способ сопоставления любящого и Ворона - и первым разветилением этого была мысль о месте. здесь казаться мысль о лесе, или о полях, - но мне всегда казалось, что тесная замкнутость пространства безусловно необходима для эффекта обособленного события - это имеет силу рамы к картине. Раз вы держите внимание сосредоточенным, в этом есть несомненная моральная сила, и, само собой разумеется, этого не нужно смешивать с простым единством места.

Я решил поэтому поместить любящого в его комнате - в комнате сделавшейся для него священною, благодаря воспоминаниям о той, которая ее посещала. Комната изображена снабженною богатой обстановкой - ради осуществления, уже изложенных мною, мыслей о Красоте, как единственно истинной области поэтического творчества.

место было определено, я должен был ввести птицу - и мысль о введении её через окно была неизбежной. Мысль заставить любящого предположить, что хлопанье крыльев птицы о ставню есть стук в дверь, возникла из желания увеличить, длительностью, любопытство читателя, и из желания допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался.

Я сделал ночь ненастной, во-первых, для того, чтобы объяснить, почему Ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате.

Я заставил птицу сесть на бюст Паллады также для эффекта противопоставления между мрамором и цветом её перьев - да будет понято, что бюст был всецело птицей. Бюст был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во вторых, что слово Паллада само по себе звучно.

Приблизительно в середине поэмы я воспользовался также эффектом контраста, чтобы углубить окончательное впечатление. Появлению Ворона придан фантастический характер - приближающийся настолько к смешному, как только это было возможно. Он входить, "махая крыльями".

В двух строфах, за этим следующих, намерение выполнено еще более явно:

После того как эффект

С этого мига любящий более не шутит - не усматривает более ничего даже причудливого в том, какой вид имеет Ворон. Он говорит о нем, как о "злой, тяжелой, страшной, худой, и зловещей птице старых дней", и чувствуеть, что "огненные взоры" жгут ему "сердце''. Эта резкая перемена в думе, или мечте, любящого введена для того, чтобы вызвать подобную же перемену в читателе - привести ум в состояние, подходящее для развязки - которая должна теперь быть осуществлена так быстро и так непосредственно, как только это возможно.

"Никогда", на последний вопрос любящого, встретит ли он свою возлюбленную в другом мире, - поэма, в явной своей фазе, в фазе простого повествования, доводится, строго говоря, до своего завершения. До этих пор, все происходит в пределах объяснимого - реального. Ворон, заучивший в силу простого повторения отдельное слово "Никогда", и ускользнувший от надзора своего хозяина, пригнан в полночь, сильным порывом бури, к окну, откуда струится свет, и где он хочет искать приюта - к окну чтеца, наполовину склонившагося над каким-то томом, наполовину грезящого в полусне об умершей возлюбленной. Окно раскрыто перед птицей, взмахивающей крыльями, птица помещается на месте наиболее для нея подходящем, за пределами непосредственного прикосновения со стороны чтеца, который, развеселившись благодаря этому случаю, и благодаря причудливости во внешнем виде гостя. спрашивает у птицы её имя, в шутку и не ожидая ответа. Воронь, когда к нему обратились, отвечает своим обычным словом "Никогда" - словом, находящим немедленный отклик в меланхолическом сердце чтеца, который, выразивши вслух известные мысли, внушенные данным обстоятельством, снова изумляется на то, что птица повторяет слово "Никогда". Чтец догадывается теперь, в чем дело, но, как я объяснил,человеческая жажда самоистязания, а частию и суеверие, побуждают его предлагать птице такие вопросы, которые доставять ему, любящему, наибольшую роскошь печали, предвкушенным ответом "Никогда". В силу крайняго самоуслаждения этой пыткой, повествование, в первой своей - как я назвал - в явной своей фазе, достигло своего естественного завершения, и до сих пор пределы реального не нарушались.

Но при такой разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко, всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются неизменно две вещи: во-первых, известная степень сложности, или, точнее говоря, согласования; во-вторых, известная степень внушаемости - некоторое, хотя бы неопределенное, подводное течение в смысле. Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной речи вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством нереального. излишество внушаемого смысла - превращение подводного течения замысла в надводное - превращает так-называемую поэзию так называемых трансценденталистов в прозу (и в самую плоскую прозу). Держась таких мнений, я присоединил две заключительные строфы поэмы - чтобы внушаемостью их наложить отпечаток на все предъидущее повествование. Подводное течение смысла сперва делается явным в строках -

Обращаю внимание на то, что слова "из сердца моого" представляют из себя первое метафорическое выражение в поэме. Вместе с ответом "Никогда", они побуждают ум искать известной морали во всем, что до того рассказывалось. Читатель начинает тепорь видеть в Вороне нечто эмблематическое - но только самая последняя строка самой последней строфы позволяет ясно видеть, что замысел изображает его как эмблему Мрачного и никогда не прекращающагося Воспоминания: