Финкельштейн И. Л.: Жан Расин

РАСИ́Н (Racine), Жан [21.XII.1639, Ферте-Милон, графство Валуа (ныне деп. Эн), - 21.IV.1699, Париж] - франц. драматург. С 1673 - чл. Франц. академии. Сын чиновника. Трех лет остался круглым сиротой. Воспитывался бабкой, в 1649 удалившейся в монастырь Пор-Рояль, центр. общину религ. секты янсенистов, которые отличались строгой нравственностью, враждовали с иезуитами и преследовались абсолютизмом. В янсенистских школах и коллежах Р. получил религиозно направленное воспитание и классич. образование (1649--1659). Еще в школе он начал писать стихи (наиболее известно его описание пейзажа загородного Пор-Рояля, 1657). Сблизившись с литераторами и актерами, Р. отошел от янсенизма. Он сочинил придворную оду "Нимфа Сены" ("La Nymphe de la Seine", 1660) и две пьесы, не увидевшие сцены и до нас не дошедшие. Светская жизнь и лит. деятельность Р. были прерваны поездкой (1661--63) в провинцию, предпринятой по настоянию его недавних учителей, безуспешно пытавшихся обеспечить своему "блудному сыну" церк. должность и вернуть его в лоно янсенизма. Возвратившись в Париж, Р. расширил круг лит. знакомств (Ж. Лафонтен, Мольер, Н. Буало и др.), написал оды "На выздоровление короля" ("Sur la convalescence du roi", 1663) и "Слава музам" ("La renommée aux muses", 1663), благодаря к-рым получил доступ ко двору и королевскую пенсию, и, наконец, дебютировал как драматург, что углубило его разрыв с Пор-Роялем, предававшим театр анафеме, как рассадник пороков.

"Фиваида, или Братья-враги" ("La Thébaïde, ou les Frères ennemis", пост. и изд. 1664) и "Александр Великий" ("Alexandre le Grand", пост. 1665, изд. 1666) написаны под влиянием П. Корнеля и Ф. Кино, однако в них уже наметились и характерные особенности его собств. стиля. Первая значит. трагедия Р. "Андромаха" ("Andromaque", пост. 1667, изд. 1668, рус. пер. 1794) открыла новую страницу в истории франц. театра. За ней появилась единств. комедия Р. "Сутяги" ("Les plaideurs", пост. 1668, изд. 1669, рус. пер. 1797 - "Челобитчики"), в к-рой, подражая "Осам" Аристофана, драматург остроумно высмеял франц. суд. Позднее Р. создал восемь трагедий.

классицизма. Появление ее было подготовлено не только расцветом, но и кризисом героич. трагедии П. Корнеля, а также успехом галантных пьес Ф. Кино. Уже в "Фиваиде", восприняв у Корнеля "второй манеры" характер драматич. конфликта - коллизию между деспотич. гос. властью и личностью, - Р., однако, сделал, подобно Кино, гл. темой своего театра любовь. Любовная тема, равно как и внешний облик и прециозные элементы речи расиновских героев, отвечали духу времени, когда дворянство окончательно превратилось в равнодушную к политике придворную толпу, погруженную в свои частные интересы, а галантность стала нормой. Однако уже в "Андромахе" Р. внес элементы жизненной правды в галантную тему. Органически сочетая конфликт, отражавший рост деспотич. тенденций франц. гос-ва, с патетикой самоотречения, Р. создал новый тип классицистич. трагедии любовных страстей, выдвинувшей на первый план нравств. проблематику и отличавшейся проникновенным изображением страдающего человека. Зрелые произв. драматурга создавались в борьбе как с галантным театром, так и с корнелевской традицией. Уже на первых порах этой борьбы за Р. утвердилась репутация крупнейшего трагич. поэта Франции.

"Андромахе" четко определилась трагич. коллизия, в различных вариантах воспроизведенная в большинстве др. драм Р., - конфликт носителей эгоистич. страстей (Пирр, Орест, Гермиона) с героиней высокого нравств. долга (Андромаха). Поэт открыл для франц. лит-ры всепоглощающую силу страсти, ее высокую поэзию и глубокий трагизм. Страсть героев Р. воплощает в себе личное начало; она в природе человека и потому стихийна. Но уже глубоко чувствуя поэзию страсти, Р. еще видит в ней силу, трагически противостоящую обществ. порядку и цивилизации. Несдержанная страсть сильнее воли, разума, чувства долга, она эгоистична, разрушительна, общественно опасна. В театре Р. одержимость страстью ослепляет и порабощает человека, превращает его в преступника или тирана, обычно становящегося жертвой своей необузданности. Для идеальных героинь Р., напротив, характерна готовность пожертвовать собой, чтобы сохранить верность нравств. долгу и спасти свою душевную чистоту. Это и придает им моральную стойкость, перед к-рой бессилен самый деспотич. произвол. Однако женским персонажам Р., исполненным мягкого обаяния и грации, известна также боль неразрешимых сомнений и мучит. внутр. борьбы. Как и их антагонисты, идеальные героини Р. значительно приближены к обыкновенным человеческим масштабам, более сложны и индивидуализированы, чем герои Корнеля. Р. изображает более слабого, внутренне раздвоенного человека, мятущегося между долгом и страстью, любовью и ненавистью, чувствами супруги и матери и т. п. С этим связаны важнейшие достижения поэта: он первый поставил в центр своей драмы страдающего человека, первый глубоко проник в его душевный мир.

Театр Р. отличает тонкий и точный психологизм. Мир переживаний и чувств раскрыт в нем в непреложной логике своего внутр. развития. Особенно глубоко и поэтично обрисован Р. душевный мир женщин, к-рые становятся ведущими персонажами его трагедий. Изображению более слабого человека соответствовала и новая концепция трагич. героя. По Р., трагич. персонажи не должны быть ни "чрезмерно добродетельны", ни "слишком злы", но должны обладать "средними достоинствами, т. е. добродетелью, способной на слабость", и вызывать у зрителя сострадание. Сострадание - основа катарсиса в театре Р.

"Британик" ("Britannicus", пост. 1669, изд. 1670, рус. пер. 1836) изображает рождение тирана. На фоне императорского двора, чье раболепие, лицемерие, разврат и холодная жестокость близко напоминают нравы двора Людовика XIV, Нерон предстает не как исключение, а как норма. Сам двор порождает тирана, к-рый становится средоточием его пороков. Монарх и двор здесь сближены. Дворянская природа абсолютной монархии просматривается в этой трагедии Р. наиболее ясно.

Гос-во обычно предстает у Р. как начало деспотическое, близкое к вост. тирании, под игом к-рого гибнет все светлое и добродетельное. Почти все изображенные поэтом монархи - деспоты, охваченные страстями и использующие власть в личных интересах. И в отборе материала, и в принципах его обработки проявлялись реалистич. и объективно-критич. тенденции театра Р., позволившие поэту опосредствованно отразить перерождение франц. абсолютизма.

из самых характерных творений поэта - в трагедии "Береника" ("Bérénice", пост. 1670, изд. 1671), воспевающей самоотречение: хотя все ее герои охвачены страстью, конфликт, к-рый происходит в их душе, завершается самопожертвованием. Однако объективное значение драмы расходится с замыслом Р., несмотря на то, что она завершается апофеозом самоотречения, в центре оказывается не величие требований гос-ва, а страдания, к-рые влечет за собой их исполнение. Поэтому наиболее значительным в трагедии стал трогательный образ Береники, к-рая видит в законах гос-ва лишь несправедливость и жестокость и все же находит в себе силы отречься от личного счастья.

Расиновский идеал самоотречения выражал глубокую веру драматурга в нравств. и обществ. необходимость ограничения человеком своих личных стремлений и страстей. Сдерживающее, дисциплинирующее начало, лежащее в основе театра Р., нашло воплощение и в его строго организованной форме. Опираясь на свой осн. эстетич. принцип - принцип правдоподобия, Р. строит действие естественно и просто, подчиняя его внутр. логике переживаний и страстей героев. Поэтому в его трагедиях характеры и слово приобретают особенно большое значение, тогда как внешнее действие сводится почти на нет и легко укладывается в рамки трех единств. В "Беренике", где выступают лишь герои самоотречения и где идеальное начало театра Р. явно преобладает, эта тенденция к простоте выражена с предельной силой. Однако простота здесь достигается за счет сужения драмы и такой сублимации ее конфликта, к-рая в значит. мере снимает его трагич. остроту. В дальнейшем Р. снова приближается к реальной основе трагич. коллизии, как и раньше, вводя в свои драмы конфликт между монархич. деспотизмом и его жертвами.

В трагедии "Баязет" ("Bajazet", пост. и изд. 1672, рус. пер. 1827) Р. нарушил господствовавшую традицию, перенеся действие из антич. прошлого в совр. Турцию. Удушливая атмосфера гарема, тяжело нависающая над всеми героями угроза смерти придают особую остроту поставленному в этой драме вопросу о ценности человеческого достоинства. Р. не случайно обратился к вост. деспотии. И давление действительности, и чуткость драматурга к нравств. атмосфере времени побуждали его к выбору такого сюжетного материала, к-рый таил в себе аналогии с современностью. Контраст между двумя типами персонажей Р. - героями эгоистич. страстей и героями нравств. долга - в трагедиях "Баязет" и "Митридат" ("Mithridate", пост. и изд. 1673, рус. пер. 1813) уже смягчен. Показанный как могучий и гордый борец против тирании Рима, Митридат в то же время - деспот, способный на низость и убийство. Активное героич. действие и человечность оказываются несовместимыми.

"Ифигения в Авлиде" ("Iphigénie en Aulide", пост. 1674, изд. 1675, рус. пер. 1796) подлинное достоинство несовместимо с гос. властью и органично связано со стремлением человека следовать требованиям внутр. нравств. долга. Создавая трагедию "Федра" ("Phèdre", пост. и изд. 1677, рус. пер. 1805), Р. использовал драмы Еврипида ("Ипполит") и Сенеки ("Федра"). Несмотря на роковой характер ее страсти, Федра у Р. - женщина нового времени; жертва преступной страсти, вопреки ее воле влекущей ее к позору, преступлению и гибели, она облагорожена такими страданиями, какие могут причинить только большое чувство и кристально чистая, беспощадная к себе человеческая совесть. Р. с большой силой раскрыл трагедию и внутр. мир женщины, высоконравственной по натуре и именно потому ведущей тяжкую борьбу со сжигающей ее страстью. В театре Р. образ Федры - единственный в своем роде, однако появление его было подготовлено всем предыдущим развитием поэта. В первых трагедиях Р. резко противопоставлял, темному началу страсти светлую силу самоотречения, но постепенно страсть овладевала также идеальными героинями поэта (Береника, Аталида, Монима). Наряду с их эволюцией происходила также известная трансформация героев эгоистич. страстей, к-рые приобретали более благородные черты (Роксана, Митридат). Но это облагораживание "драматических" героев лишь более полно выявляло роковую силу страсти, тем более неотвратимой, что ей не всегда были способны противостоять даже самоотверженные и героич. натуры. И все же только в образе Федры впервые сочетались воедино два осн. типа расиновских героев, на конфликте между к-рыми до сих пор строились трагедии поэта. Перенесенный внутрь, в духовный мир Федры, конфликт достиг небывалой в театре Р. силы и остроты. В то же время роковой, идущий от мифа, характер страсти Федры широко раздвинул границы ее трагедии. Победа преступной страсти над героически самоотреченным стремлением Федры подавить ее в себе предстала в драме как колоссальная вселенская катастрофа, в к-рую были вовлечены и люди и боги. Величайшая трагедия поэта свидетельствовала о кризисе расиновского идеала самоотречения и таила в себе предощущение кризиса всего старого миропорядка.

и критиков. Острота нравств. проблематики "Федры" особенно возмутила недругов Р. Против "Федры" был устроен заговор. Драме была противопоставлена бездарная пьеса Прадона "Федра и Ипполит"; в театрах, где шли соперничавшие пьесы, на первые представления были посажены клакеры; "Федра" подверглась уничтожающей критике, Р. обвинили в том, что он изобразил порок в привлекат. свете. В ходе завязавшейся борьбы возник вопрос о янсенистском характере трагедии Р. Но вне зависимости от того, была или не была "Федра" янсенистской драмой, она утверждала объективную ценность высоких нравств. норм - мораль, к-рую защищали в борьбе с иезуитами не только янсенисты, но и все честные люди Франции. Поэт тем более болезненно воспринял интриги и обвинения своих врагов, что поддержавший их двор впервые отказал ему самому в заступничестве. Решение Р. прекратить писать для театра было связано и с новым обращением его к янсенизму. Важно также, что тематика и проблематика "светского" театра Р. была исчерпана в "Федре".

Отойдя от театра, Р. укрепил свои связи со двором. В 1677 он и Буало были назначены королевскими историографами. В 1680 Р. начал сочинять либретто оперы "Падение Фаэтона" ("La chute de Phaéton"), а в 1685 написал для придворного празднества кантату "Идиллия мира" ("Idylle sur la paix"), к-рую Ж. Б. Люлли положил на музыку.

"Эсфирь" ("Esther", пост. и изд. 1689, рус. пер. 1783) для любительского спектакля воспитанниц Сен-Сирского монастыря. Заимствованный из Библии (книга "Эсфирь") сюжет позволил Р. обратиться к волновавшей его теме. В 1685 был отменен Нантский эдикт. Поэт взывал к религ. терпимости.

Наметившийся в "Эсфири" новый жанр религ.-политич. драмы четко определился в трагедии "Гофолия" ("Athalie", пост. 1690, изд. 1691, рус. пер. 1784 - "Афалия"), ставшей одним из наиболее выдающихся памятников лит-ры 17 в. Трагедия изображала вооруж. восстание народа против властителя-деспота, под властью к-рого жизнь становится невыносима. Библейская образность лишь усилила актуальность содержания драмы, т. к. вполне соответствовала духу времени, когда Ветхий Завет был книгой антифеод., гл. обр. протестантской, оппозиции. Раньше в трагедиях Р. деспотии всегда более или менее явно противостояло представление об идеальной суверенной власти. В "Гофолии" же выражено сомнение в самой возможности справедливой королевской власти. Новаторской была и форма трагедии, где народ, и раньше осознававшийся Р. как естеств. хранитель справедливости, впервые появился на сцене как все еще лишенная собств. голоса, но уже гораздо более активная сила истории. Создав драму нового типа, где любовная тема была полностью вытеснена актуальным обществ. содержанием, Р. предвосхитил последующее развитие франц. театра. "Гофолия" стала предшественницей просветит. трагедии 18 в.

и выразительностью отличается и язык Р., близкий к живому разговорному языку. Трагедия Р. стала наиболее полным воплощением эстетич. канона классицизма. Завершают лит. деятельность Р. "Духовные песни" ("Cantiques spirituels", 1694). Песнь 2-я с необычной для 17 в. силой отражает происходившую в поэте борьбу между религ. и земными стремлениями.

"Краткую историю Пор-Рояля" ("Abrégé de l'histoire de Port-Royal", изд. 1742 и 1767). Поэт не скрывал своих связей с преследуемой сектой, хотя знал, что король ненавидел янсенистов. Открыто свое недовольство Людовик XIV выразил в 1698, когда, согласно идущим от сына поэта сведениям, Р. подал мадам де Ментенон записку о нищете народа, о его тяжких страданиях от бесконечных войн. Р. умер после тяжелой болезни.

Повсеместно признанный самым крупным поэтом классицизма, Р. оказал огромное влияние на всех представителей этого направления у себя на родине и за ее пределами. В 18 в., в частности в годы Великой франц. революции, его творчество сохраняло все свое живое значение.

В России знакомство с творчеством Р. началось в конце 18 в. В 1810--20, когда в спорах решалось будущее рус. лит-ры, было переведено уже большинство трагедий Р. Особенно часто переводили "Федру", к-рая прочно вошла в репертуар рус. театра. Роль Федры стала одной из коронных ролей Е. С. Семеновой. Всесторонне оценил творчество поэта А. С. Пушкин; он первый понял, что трагедия Р. отражает "судьбу человеческую, судьбу народную" ("Пушкин-критик", 1950, с. 278). Глубоко судил о поэте и А. И. Герцен, увидевший в театре Р. иной мир, "...имеющий свои пределы, свою ограниченность, но... и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах" (Письма из Франции и Италии, см. Собр. соч., т. 5, 1955, с. 51). В 1921 в новом пер. В. Я. Брюсова "Федра" была пост. Моск. камерным театром с А. Коонен в гл. роли. В сов. время вышли и др. переводы драм Р. Лучшая сов. работа о Р. написана В. Р. Грибом.

Œuvres, v. 1--8, P., 1888--1925; Œuvres, t. 1--5, P., 1931; Théâtre complet, v. 1--4, P., 1882; то же, t. 1--3, P., 1929; в рус. пер. - Соч., т. 1--2, М. - Л., 1937; Федра, пер. В. Брюсова, предисл. Г. Бояджиева, М. - Л., 1940; Сутяги, Л. - М., 1959.

Лит.: "Артист", 1880, No 5; Поливанов Л., Предисл., в кн.: Расин Ж., Гофолия, М., 1892; Батюшков Ф., Женские типы Расина, СПБ, 1897; его же, О Расине, "Ежегодник императорских театров", 1899--1900, прил.; его же, Пушкин и Расин, в его кн.: Критич. очерки и заметки, СПБ, 1900; Веселовский Ю., Этюды по рус. и иностр. лит-ре, т. 1, М., [1913], с. 94--125; Бояджиев Г., Ж. Расин, "Театр", 1939, No 11--12; Мокульский С., Расин, Л., 1940; его же, Расин, в кн.: История франц. лит-ры, т. 1, М. - Л., 1946; Александров В., Расин, "Лит. критик", 1940, кн. 1; Песис Б., Ж. Расин, "Интерн. лит-ра", 1940, No 1; Дейч А., Ж. Расин и рус. культура, там же; Финкельштейн И., Творчество Ж. Расина в оценке передовой рус. критики 1-й пол. 19 в., "Уч. зап. Горьковского гос. пед. ин-та иностр. яз.", 1955, в. 1; его же, Эволюция франц. классицистич. трагедии в сер. 17 в., там же, 1957, в. 5; Гриб В. Р., Расин, в его кн.: Избр. работы, М., 1956; Шафаренко И., Ж. Расин, в кн.: Писатели Франции, М., 1964; Сигал Н. А., Из истории рус. переводов "Федры" Расина, в кн.: Русско-европ. лит. связи, М. - Л., 1966; Sainte-Beuve Ch. Aug., Racine, в его кн.: Portraits littéraires, t. 1, P., 1862; Taine H., Racine, в его кн.: Nouveaux essais de critique et d'histoire, 4 éd., P., 1886; Robert P., La poétique de Racine, P., 1890; Lemaître J., Jean Racine, P., [1908]; Deltour F., Les ennemis de Racine au 17 siècle, 7 éd., P., 1912; Fubini M., Racine e la critica delle sue tragedie, Torino, 1925; Vossler K., J. Racine, MЭnch., 1926; Gukovskij G., Racine en Russie au XVIII siècle: la critique et les traducteurs, "Revue des études slaves", 1927, t. 7, fasc. 1--2; Maulnier Th., Racine, P., 1936; Tanquerey F. J., Le jansénisme dans les tragédies de Racine, P., 1937; Clark A., Jean Racine, Camb., 1939; Calot Fr., Les portraits de Racine, P., 1941; Mornet D., Jean Racine, P., 1944; Cahen J.-G., Le vocabulaire de Racine, P., 1946; Eustis A., Racine devant la critique française, 1838--1939, Berk. - Los Ang., 1949; Lapp J., Aspects of Racinian tragedy, [Toronto, 1955]; Goldmann L., J. Racine dramaturge, [P., 1956]; Mauriac Fr., La vie de J. Racine, P., [1956]; Picard R., La carrière de J. Racine, P., 1956; Descotes M., Les grands rТles du théâtre de J. Racine, P., 1957; Mauron Ch., L'inconscient dans l'œuvre et la vie de Racine, Gap, 1957; Jasinski R., Vers le vrai Racine, P., 1958; Blum M., Le thème symbolique dans le théâtre de Racine, P., 1962; Vinaver Eug., Racine et la poésie tragique, 2 éd., P., 1963; Weinberg B., The art of J. Racine, Chi. - L., [1963].

Библиографические издания: