Веселые уиндзорские жены.
Предисловие

Веселые уиндзорские жены (Merry Wives of Windsor). 1 часть."

Комедия в V действиях

Пер. П. И. Вейнберга, предисловие проф. Ф. А. Брауна

Многочисленные свидетельства, сохранившиеся у писателей-современников Шекспира, говорят нам о сильном впечатлении, произведенном на современную английскую публику обеими частями "Генриха IV". Выведенные в них действующия лица быстро стали популярными и имена их - нарицательными для обозначения тех типов людей, представителями которых они являлись. Уже в 1599 году товарищ и соперник Шекспира, Бен Джонсон, в своей комедии "Every man out of his humour" (V, 1) мог ограничиться, при характеристике одного из выведенных им лиц, простой ссылкой на схожий тип во второй части "Генриха IV".

Особенно посчастливилось, конечно, "толстому рыцарю" Фальстафу, сразу ставшему всеобщим любимцем. В английской литературе начинают появляться более или менее удачные подражания этому гениальному типу, да и сам Шекспир, полюбив своего героя или уступая вкусам публики, хотел вывести его еще раз на сцену в пьесе, над которой он работал по окончании "Генриха IV". Он сам говорит об этом в эпилоге ко второй части хроники: "Если вам не прискучила жирная пища, наш смиренный автор продолжит историю, в которой действует сэр Джон, и развеселит вас Катериной французской. В этой истории, насколько я знаю (Эпилог произносится одним из актеров.), Фальстаф умрет от смертельного пота, - если он еще не убит вашим суровым приговором".

В этих словах заключается ясный намек на "Генриха V". Поэт, однако, своего обещания не сдержал: в "Генрихе V" Фальстаф на сцене уже не появляется, и мы узнаем лишь о его смерти (II, 3). Руководствуясь очень верным художественным тактом, поэт, очевидно, отказался от первоначального плана; он чувствовал, что в героической драме о Генрихе V Фальстафу и его пьяной компании места быть не могло и что появление его на сцене внесло-бы в художественную гармонию этой пьесы крупный и резкий диссонанс.

Мы не знаем, конечно, насколько Шекспир чувствовал себя связанным своим обещанием. Может быть, он удовлетворился бы кратким рассказом о смерти Фальстафа, столь художественно заканчивающим изображение земного поприща героя, еслиб не внешний повод, заставивший его вновь воскресить всеобщего любимца. Он принялся за работу - и в результате получилась новая пьеса, о которой поэт наверное не думал раньше: комедия о "Виндзорских проказницах", где толстый рыцарь стоит в центре действия, сосредоточивая на себе весь интерес последняго.

свет нашей комедии, т. е. в 1702 г., издал обработку её под заглавием "Комический любовник или любовные затеи сэра Джона Фальстафа" (The Comical Gallant, or the Amours of Sir John Falstaff). Вкусу публики начала XVIII века комедия Шекспира казалась грубой; вот почему Деннис и счел необходимым "исправить" ее, так как сама по себе она была вполне достойна внимания "по разным причинам" - говорит Деннис в предисловии к своей пьесе: - "во первых, я хорошо знал, что комедия Шекспира снискала одобрение одной из величайших королев, которых когда-либо видал свет, королевы, которая была велика не только своею мудростью в управлении государством, но и своими знаниями в науках и тонким вкусом в драматическом искусстве. Что она обладала таким вкусом, в этом мы можем быть уверены, так как ведь она особенно любила писателей древности. Так вот, эта комедия ("Виндзорские проказницы") была написана по её повелению и указанию, и она с таким нетерпением ожидала видеть ее на сцене, что велела, чтобы комедия была готова в две недели, и предание говорит, что королева потом, при представлении, осталась очень довольна ею".

Первый биограф Шекспира, Н. Роу (Rowe) дополняет это сведение в 1709 г. еще одной чертой. "Королева Елизавета, говорит он, так восхищалась достойным удивления характером Фальстафа, что велела вывести его еще в другой пьесе и изобразить его в ней влюбленным".

И так, "Виндзорские проказницы" написаны по заказу самой королевы Елизаветы.

Проверить эти показания мы, конечно, не можем но у нас нет повода не доверять им, несмотря на сравнительно позднее появление предания о "Виндзорских проказницах" в литературе. В его пользу говорит целый ряд фактов и соображений.

Прежде всего, ему не противоречат данные, имеющиеся о внешней истории нашей комедии. Она появилась в печати впервые в 1602 г. in 4R, под заглавием "Весьма занимательная и отменно остроумная комедия о сэре Джоне Фальстафе и веселых виндзорских женах. С многообразными и занятными шутками сэра Гуга, валлийского рыцаря, мирового судьи Шэлло и его мудрого кузена Слендера", и т. д. Заглавие называет также имя автора - Вильяма Шекспира - и упоминает о том, что пьеса неоднократно давалась "как в присутствии её величества, так и в других местах".

и перешел отсюда во все позднейшие издания, тогда как худший текст 1602 года был перепечатан лишь один раз еще, в 1619 г. В нем замечаются не только крупные пробелы, но и такие значительные отступления, что он может казаться другой, как бы более ранней, еще не окончательно отделанной редакцией пьесы. Основываясь на этих отступлениях, некоторые изследователи полагали, что в издании 1602 г. перед нами первая, древнейшая редакция комедии, написанная по заказу, на спех, в те "две недели", о которых говорит Деннис. Впоследствии-же поэт, якобы сознавая крупные недостатки своей пьесы, вторично обработал ее и придал ей ту форму, какую она имеет в in folio 1623 г.

Но едва-ли это так. Не даром же соперник Шекспира, Бен Джонсон, ставит ему в упрек, что он никогда ни одной написанной им строки не вычеркивал, что он всегда как-бы импровизировал и никогда не возвращался к прежним своим пьесам с целью лучшей их отделки. Более правы, вероятно, изследователи - и на их стороне теперь большинство - усматривающие в тексте 1602 г. так называемое "хищническое издание" (piratical edition), которых в то время появлялось не мало. Предприимчивый издатель посылал в театр людей, умевших запоминать и быстро записывать со слов актеров; эти записи, затем, кое-как отделывались, склеивались - и пускались в ход как подлинный текст пьесы.

Известно, что не одне только "Виндзорские проказницы" попали в печать в таком исковерканном виде: та-же судьба постигла напр. текст "Ромео и Джульетты", "Гамлета" и других пьес, имевших успех у публики. Сам Шекспир относился к этому безцеремонному обращению с его литературной собственностью, повидимому, вполне равнодушно. Во всяком случае, лишь в посмертном издании 1623 г. мы имеем право видеть подлинный текст нашей комедии.

Впрочем, для нас во всем этом споре важен только тот факт, что пьеса появляется на книжном рынке лишь в 1602 г. А так как Meres, который в своей "Palladis Tamia" (1598 г.) перечисляет произведения Шекспира, еще не знает нашей комедии, то догадки некоторых ученых (в особенности Charles Knight'a) o более раннем происхождении "Проказниц" теряют всякую почву. Вероятнее всего, что комедия возникла вскоре после "Генриха V", т. е. около 1600 г. А этим косвенно подтверждается предание об участии Елизаветы в её возникновении.

Другой факт, поддерживающий повидимому, предание, это - приурочение действия к Виндзору, одному из любимых местопребываний королевы, а также прославление ордена Подвязки (V, 5), капитул которого заседал именно здесь. Весьма возможно, что пьеса написана для одного из частных придворных празднеств в Виндзоре и была разыграна здесь впервые.

Дело в том, что наша комедия действительно производит - в особенности по сравнению с "Генрихом IV" - впечатление не свободного творчества, вызванного внутренней потребностью творческого гения, а чего-то деланного, искусственного, одним словом - заказанного. Из всех позднейших пьес Шекспира "Виндзорские проказницы", несомненно, самая слабая, если не считать "Генриха VIII", также написанного, вероятно, по заказу. Притом это единственная из поздних комедий Шекспира, в которой интрига преобладает над характеристикой. Еще важнее, наконец, то, что в отделке типа самого Фальстафа здесь сделан шаг назад. В сравнении с гениальным собутыльником принца Уэльского, перед нами здесь какой-то пройдоха с мошенническими инстинктами, попадающийся в грубую ловушку. Он, правда, еще довольно остроумен, но нет уже того веселаго смеха над всем миром - не исключая и собственной толстой персоны, - который слышится там. Это - Фальстаф в полном упадке, потерявший то глубокое знание людей, которое давало ему столько власти над окружающей средой, помогало ему выбираться из любого, хотя бы сквернейшего положения и окружало его ореолом какого-то триумфатора, не знающего себе препятствий и преград. Он несколько раз под ряд попадается в западню, поставленную ему двумя заурядными кумушками и терпит полное фиаско по всей линии. Неужели Шекспир мог добровольно ослабить этот сильнейший из созданных им комических типов только для того, чтобы изобразить торжество добродетели над пороком? А ведь это пришлось-бы признать, раз нам выяснилось, что "Виндзорские проказницы" написаны после "Генриха VI" и "Генриха V".

Нет, сюжет, очевидно, был навязан Шекспиру, и навязан неразумно. В самом деле разве можно представить себе Фальстафа "влюбленным"? Как он понимает любовь и какую любовь ценит - это в достаточной мере выяснено во второй части "Генриха IV". К чему еще новая пьеса? Королева, очевидно, не вполне поняла Фальстафа, иначе она не включила бы в свой заказ условие "влюбленности". Поэт-же не мог уклониться от исполнения королевского желания; и нужно отдать ему справедливость: - он сделал все, что мог, чтобы спасти своего героя, изобразив его не влюбленным, а лишь затевающим любовную интригу - в угоду королеве Елизавете. И в угоду ей-же Фальстаф, конечно, должен был попасться в просак; другого исхода не было.

должна была разыграться, конечно, не в высшей дворянской среде, к которой Фальстаф, как рыцарь, имел бы доступ при других вкусах и нравственных качествах; но и не в той более чем легковесной компании, в которой Фальстаф проявляет свое понимание любви в "Генрихе IV" (2-ая часть, II, 4). Наилучшим исходом должна была казаться провинциальная буржуазная среда с её добродушною мелочностью, захолустным веселием и семейною добропорядочностью. Вот почему "Виндзорские проказницы" оказались единственною среди произведений Шекспира вполне буржуазной комедией, в которой перед нами развертывается яркая картина провинциальной жизни средних классов "веселой Англии" в эпоху "доброй королевы Бетти".

Что касается самой интриги, то кое-какие частности её Шекспир заимствовал из той литературы, которая и для целаго ряда других произведений его послужила главным источником, т. е. из литературы итальянской. В сборнике новелл Страпаролы "Тринадцать весело проведенных ночей" (Straparola, "Tredeci piacevoli notti", Венеция 1550-1554) встречается между прочим рассказ о том, как некий студент Filenio Sisterna на одном и том-же балу объясняется в любви трем красавицам. Дамы, узнав об этом друг от друга, хотят наказать его за такое оскорбительное для них легкомыслие. Оне подвергают его разным унижениям и мучениям, якобы для того, чтобы спасти его от неожиданно появляющихся мужей: одна прячет его под постель, где она заранее приготовила пук колючих веток; в доме второй он проваливается в глубокий подвал; третья, наконец, высаживает его ночью на улицу спящим и голым.

"Pecorone" (Об этом сборнике см. т. I, стр. 421. Ред.) передает другой рассказ, который также напоминает нам некоторые детали нашей комедии. Некий студент, обучающийся у старика-ученого науке о любви, хочет применить свои познания на деле притом - к молодой красавице - жене своего учителя. А так как он не знает, кто она, то, как ученик, который рад похвастаться своими успехами перед учителем, он рассказывает последнему всякий раз о тех уловках, при помощи которых его милая спасла его от глаз ревнивого мужа. Посвящаемый, таким образом, во все подробности дела, муж всячески старается поймать преступников на месте преступления, но напрасно: на следующий же день он от любовника-же узнает, каким образом его провели. Жена прячет здесь своего милаго между прочим под грудой белья, как у Шекспира. Тот же рассказ повторяется и у Страпаролы, в другой новелле указанного сборника, но уловки жены здесь менее напоминают комедию Шекспира: она прячет своего любовника за занавесью постели, в сундуке под платьем и в шкапу; когда разъяренный муж хочет поджечь всю комнату, то умная жена велит вынести из неё этот шкап под тем предлогом, что в нем хранятся её "семейные бумаги".

Обе версии были известны в английской литературе еще до Шекспира: ими воспользовался писатель-актер Richard Tarlton в рассказе о "двух любовниках в Пизе" ("The two lovers of Pisa"), вошедшем в его "Новости из чистилища" ("News out of Purgatory", 1590). He подлежит сомнению, что Шекспир знал и эту английскую переделку, на что указывают некоторые совпадения в частностях, встречающихся только у Тарлтона. Но не новелла последнего была его главным источником, так как способы, при помощи которых любовник спасается от мужа, у Шекспира ближе к Fiorentino, чем к Тарлтону.

Этим, однако, не исчерпывается число источников Шекспира. В его комедии есть мотив, притом очень удачный, который мы напрасно стали бы искать в итальянской новеллистике, но который встречается в немецкой литературе у современника Шекспира, известного драматического писателя, герцога Генриха Юлия Брауншвейгского (1564-1613). В его "Трагедии о некой прелюбодейке, трижды обманувшей мужа, но наконец принявшей страшную кончину" ("Tragedia Hibaldeha von einer Ehebrecherin, wie die ihren Mann dreimal betrogen, aber zuletzt ein schrecklich Ende genommen hatte". Вольфенбюттель, 1594) некий купец, сомневаясь в добродетели своей жены, хочет подвергнуть ее испытанию. Для этой цели он дает бедняку - студенту Памфилу, который за деньги готов любить кого угодно, средства с тем, чтобы он нарядился дворянином и приударил за его женой; он-же, муж, будет наблюдать и убедится окончательно в добродетели или порочности жены. Есть в этой драме и другия черты, напоминающия "Проказниц": так, жена велит вынести Памфила в бочке с грязным бельем. Но исход тут иной, т. е. пьеса кончается самоубийством неверной жены.

Знал-ли Шекспир немецкую драму, или-же сходство с нею объясняется заимствованием из общего источника (Источником драмы герцога Брауншвейгского послужил рассказ, обнародованный Михаилом Линднером в его Rastbuchlein (Вольфенбюттель, 1558).), это вопрос нерешенный и, повидимому, нерешимый. Нелишне, однако, заметить, что при дворе герцога Брауншвейгского проживало не мало английских актеров, из которых некоторые вернулись в Англию вскоре после появления в свет "Трагедии о прелюбодейке". Весьма возможно, что от них наш поэт узнал о драмах немецкого герцога и между прочим о содержании названной трагедии.

Вот элементы, из которых составилась фабула "Виндзорских проказниц". Скомпановал их Шекспир совершенно самостоятельно, углубив интригу, дав ей другой исходный пункт, иное основное настроение и, наконец, другой исход. Дело в том, что и у Страпаролы интрига получает невеселую развязку: обманутый любовник жестоко мстит своим мучительницам. Притом и психологическая подкладка иная. У итальянского писателя дамы казнят любовника не потому, что он, непрошенный, навязывается им, и не из добродетели, а лишь потому, что он объяснялся в один и тот-же вечер всем троим в своей горячей любви; оне оскорблены, и отсюда месть. Будь он осторожнее, результат получился-бы, может быть, иной. У Шекспира, наоборот, на первый план выдвинута супружеская верность "проказниц": оне поступили-бы с Фальстафом не иначе, даже еслиб он удовольствовался временно одной из них. Интрига направлена против любовника и имеет целью наказать его за помысел, греховный по существу. Отсюда вытекает морализирующая тенденция пьесы, совершенно отсутствующая у итальянцев.

"проказниц" казнится и исправляется также муж, ревнующий без всякого основания.

Нельзя не заметить, что действие проведено бойко и весело; в этой новой обстановке и с указанными изменениями и дополнениями оно производит совершенно иное впечатление, тем более, что и параллельное действие - история любви Анны Пэдж и Фентона, в которую вмешиваются доктор Каюс и дурачек Слендер - всецело принадлежит фантазии Шекспира.

Долго и много спорили о том, к какому моменту жизни Фальстафа приурочить действие нашей комедии: происходит-ли оно, по мысли автора, до первой части Генриха IV, или между первой и второй его частями, или после размолвки с принцем, ставшим королем, или-же, наконец, оно одновременно с действием одной из этих драм. Спор, в сущности, лишний, тем более, что, какое-бы решение мы ему ни дали, мы всегда натолкнемся на непримиримые противоречия. В особенное затруднение ставит нас в этом отношении личность продувной Квикли: в первой части "Генриха IV" она - хозяйка гостиницы "Кабанья голова"; во второй части отмечается, что она вдова; в "Генрихе V" она вторично вышла замуж за Пистоля. А в "Виндзорских проказницах" Квикли уверяет, что она - девица. По "Генриху V" (2-ая ч., II, 4) она знает Фальстафа уже 29 лет, а здесь она встречается с ним, как будто, впервые. На основании всего этого, полагали, что Шекспир представлял себе действие "Проказниц" происходящим до "Генриха IV". Но в "Генрихе IV" нет еще Нима, который появляется впервые и умирает в "Генрихе V", а в "Проказницах" есть и он, и Бардольф, также умирающий в "Генрихе V".

Из этого лабиринта противоречий есть только один выход: предположение, что поэт сам не искал приурочения к какому-нибудь определенному моменту. Отдельные фигуры все были готовы, и в Квикли, например, мы узнаем, по характеру и типу, старую знакомую, несмотря на новое её положение в доме доктора Каюса. Шекспир воспользовался теми из них, которые были ему пригодны для нового действия, в ином месте и другой обстановке, не задумываясь над тем, правдоподобно-ли их новое сочетание или нет, и не противоречит-ли оно тому, что мы знаем о них из исторических драм. Он тщательно избегает всякого намека на какое бы то ни было происшествие из последних, очевидно сознательно скрывая хронологическое соотношение их. Важно лишь то, что действие и вся характеристика в "Виндзорских проказницах" предполагает типы Фальстафа и его сообщников, а также госпожу Квикли, судью Пустозвона (Шэлло) уже известными читателю и зрителю. Из однех "Проказниц" типы эти не выясняются в достаточной мере, и в особенности главный герой, Фальстаф, становится жалкой и безжизненной каррикатурой для того, кто не знает его из "Генриха IV". В этом, кстати заметить, одно из сильнейших доказательств в пользу того, что "Проказницы" действительно возникли по заказу, после названных исторических драм.

А если сам Шекспир так свободно распоряжался созданными им типами, не считая нужным пояснить нам, каким образом Квикли стала девицей и прислугой доктора Каюса, почему мистер Шэлло оказывается в Виндзоре или, наконец, каким образом сам Фальстаф попал сюда, то и нам нечего ставить этих вопросов. Шекспир произвольно собрал их в новом месте, для новой интриги, вполне уверенный в том, что зритель узнает всех своих старых знакомых. И мы действительно узнаем их и рады встрече.

"Виндзорских проказниц", "Генриха IV" и "Генриха V", критики имели в виду, в сущности, более важный вопрос: о внутренней связи и зависимости "Проказниц" от названных драм. Некоторые изследователи (напр. Гервинус) полагают, что такая внутренняя связь существует, что "Проказницы" написаны как бы в pendant к "Генриху V", продолжая и заканчивая собою изображение той противоположности развития Фальстафа и Генриха, характеристика которой была начата им уже во второй части "Генриха IV". Действительно, не подлежит сомнению, что там эта противоположность существует: с одной стороны, веселый и легкомысленный принц, мало по малу превращающийся в героя и короля, достойного своего великого призвания; с другой стороны, Фальстаф, все ниже спускающийся по ступеням разврата и порока. Постепенное отчуждение принца от веселой компании Фальстафа, очень ясно проведенное во второй части "Генриха IV", доказывает, что изображение этого развития в двух диаметрально противоположных направлениях входило в план поэта и было, может быть, даже главной его целью. Но привлечение "Виндзорских проказниц" к той-же задаче представляется нам большой натяжкой. Еслиб, в глазах Шекспира, "Проказницы" были прямым продолжением и необходимым дополнением к "Генриху IV", то к чему было ему скрывать хронологическое отношение их действия к действию этой драмы? Картина значительно выиграла бы в ясности, еслиб "Проказницы" были связаны с "Генрихом IV" хотя бы какой-нибудь внешней чертой. Между тем, в них, как мы видели, нет и намека на подобную связь и хронологическое соотношение тщательно скрывается.

К тому-же, приведенные нами выше соображения о том, что наша пьеса написана по заказу, вероятно уже после "Генриха V" или, во всяком случае, не до него, соображения эти, на наш взгляд, с достаточной убедительностью опровергают подобные искусственные попытки внутренне связать "Виндзорских проказниц" с серией соответствующих исторических драм. Гервинус, допуская возникновение нашей комедии по заказу, удивляется искусству поэта, который не удовлетворился такой "поверхностной темой" и "сумел придать ей более глубокое этическое значение, внутренне связав ее с своими самостоятельными работами и с той этической идеей, которая занимала его там". Но если мы вспомним смерть Фальстафа, рассказ о которой ("Генрих V", II, 1.3) столь художественно верно заканчивает картину его развития, то "Виндзорские проказницы" всегда представятся нам ненужной привеской, без всякой цели унижающей высоко-художественный тип Фальстафа.

Вопрос этот приводит нас к более подробному разбору данного характера, обещанному нами уже в предисловии к "Генриху IV". Этим мы и закончим свою статью, так как Фальстаф единственное действующее лицо нашей комедии, в которое стоит всмотреться внимательно. Остальные так ясны сами по себе, что выяснять в них нечего.

С внешней стороны; поэт, рисуя Фальстафа, находится в некоторой зависимости от дошекспировской драмы о "Славных победах Генриха V" (см. предисловие к "Генриху IV", стр. 125). Уже здесь мы в обществе легкомысленного принца находим толстяка по имени Oldcastle, потешающего публику, однако, не остроумием, а исключительно только своею неимоверною толщиною. Это грубо-комическая фигура, лишь с внешней стороны напоминающая Фальстафа. Тем не менее, из него именно выработался тип последняго. Вероятно даже, что Шекспир сохранил первоначально имя Ольдкэстля и изменил его лишь по требованию королевы или потомков этого рыцаря.

Дело в том, что за ним скрывается историческая личность, Sir John Oldcastle, lord Cobham, знатный рыцарь и близкий друг Генриха V, когда тот был еще принцем Уэльским. В свое время он играл видную общественно-политическую роль, так как он стоял во главе лоллардов, последователей учения Виклефа. Когда, по вступлении Генриха V на престол, началось, или, точнее, возобновилось преследование лоллардов, то личные отношения между королем и Ольдкэстлем изменились. Неоднократно Генрих пытался уладить дело мирным путем и уговорить своего старого приятеля вернуться в лоно католической церкви, но тщетно: Ольдкэстль остался верен своим убеждениям. Дело дошло до открытой борьбы и он был схвачен. Бежав из заточения, Ольдкэстль был схвачен вторично и казнен как изменник и еретик.

за правую веру. Уже в 1544 г. один из передовых борцов за реформу, епископ Джон Бэль (Bale) издал "Краткий рассказ о процессе и смерти блаженного мученика сэра Джона Ольдкэстля, лорда Кобэмскаго".

Это новое понимание его личности не могло, конечно, мириться с приурочением его имени к каррикатурному герою драмы, что и послужило, по преданию, поводом к превращению Ольдкэстля в Фальстафа.

Таков вероятный ход дела. Прямой намек на него мы находим в эпилоге ко второй части "Генриха IV", где непосредственно за приведенными нами выше (стр. 434) словами поэт замечает от себя: "потому что Ольдкэстль умер мучеником, а Фальстаф не он". Слова эти, ничем в самой драме не вызываемые, понятны лишь с точки зрения вышеизложенной гипотезы. Несмотря на изменение имени, Фальстаф, повидимому, все еще напоминал публике, привыкшей к Ольдкэстлю, о последнем, и поэт счел нужным сделать свое заявление, чтобы тем как-бы возстановить честь мученика и оградить себя от упреков.

Напрасно некоторые изследователи, пытаясь доказать, что Шекспир был убежденным католиком, пускали в ход между прочим и Ольдкэстля, протестантского мученика, якобы намеренно обращенного поэтом в каррикатуру. Если Фальстафу и предшествовал Ольдкэстль, то все-же не подлежит никакому сомнению, что как имя, так и каррикатурную внешность толстого рыцаря Шекспир просто взял из драмы о "славных победах Генриха V" без всяких задних мыслей.

По существу-же Фальстаф совершенно новый тип, всецело принадлежащий нашему поэту, притом один из величайших художественных типов, когда-либо созданных всемирной литературой. Это тип такого-же значения, как Гамлет, Макбет, Отелло, Лир, и такое-же художественное откровение, поражающее нас неисчерпаемой глубиной своей концепции. Сколько о Фальстафе ни писалось, никто еще не исчерпал его характеристики, и сколько мы бы ни всматривались в него, мы всегда откроем в нем новые черты, ранее нами не подмеченные.

Как ни необходимо и то и другое для обрисовки полного типа, однеми только этими чертами тип далеко не исчерпывается.

Много было споров об этом в ученой литературе, так как Фальстаф ни под одно из ходячих определений комизма не подходит. Да и напрасно мы стали-бы трудиться над подъисканием точной формулы, которою он-бы исчерпывался. Ближе всего подходит к истине, может быть, определение Фишера (F. Th. Vischer, "Shakespeare-Vortrage", т. IV), который усматривает существеннейшую особенность типа Фальстафа в сочетании гениального остроумия и веселаго смеха над самим собой с добродушной наивностью.

С первой частью этого определения до добродушие включительно мы охотно согласимся. Но с наивностью? Фальстаф не наивен; он отлично понимает, что делает, тонко рассчитывая каждое слово, вполне уверенный, что оно произведет ожидаемое им впечатление. Это-то именно и дает ему такую власть над людьми и ту спокойно-величавую самоуверенность, которая представляется нам одной из важнейших черт этого сложного характера.

Перед нами, несомненно, тип отрицательный. Грубый материалист и эгоист до мозга костей, он не признает в жизни никаких идеальных сил и стремлений. К чему бы ни прикасались его зоркая наблюдательность и проницательный скептицизм, все превращается от этого прикосновения в ничто, в фикцию, искусственно созданную людьми, и в силе остается только то, к чему он стремится сам.

его немногосложных потребностей, которые исчерпываются сладким испанским вином, жирным каплуном и, пожалуй, еще "любовью" таких дам, как Доли Тиршит в кабаке его приятельницы Квикли. Дальше этого его желания не идут. Зато в них он неисправим; он готов пуститься на какия-угодно проделки, лишь бы на столе перед ним всегда оказывались каплун и вино в достаточном количестве, так как отсутствие их - единственное, что нарушает его душевное равновесие. К сожалению, безденежье случается с ним довольно часто. "Я не знаю средства от этой карманной чахотки, замечает он с грустью (2 ч., I, 2); брать в займы - лишь затягивает ее; сама болезнь неизлечима".

Правда, он не прочь прихвастнуть при случае своими заслугами и влиянием при дворе. Он "убил" страшного Перси (1 ч. V, 4); он ловко пользуется своей легкой победой над рыцарем Кольвилем, чтобы поднять свой престиж в глазах принца Джона (2 ч. IV, 3). И сколько аристократической сдержанности сказывается в его разговорах в доме мирового судьи Шэлло (2 ч. V, 1.3), сколько самоуверенной гордости в его осанке, когда он, узнав о смерти Генриха IV, обращается к Шэлло: "Мистер Роберт Шэлло, выбери себе какую тебе угодно должность в государстве, она будет твоею!" Но во все это он сам не верит, и тонкая ирония над самим собой слышится во всех этих сценах.

"Вот вам ваш Перси. Коли отец ваш захочет почтить меня чем-нибудь, ладно! а коли нет, то пусть справится с следующим Перси сам. Право, я рассчитываю сделаться графом или герцогом!" "Как, говорит ему принц, да ведь я-же сам убил Перси и видел тебя мертвым!" "Вот как!" тоном глубокого негодования отвечает Фальстаф. "Господи Боже мой, до какой степени люди преданы лжи!" (1 ч. V, 4).

А в сцене с Кольвилем (2 ч. IV, 3), когда принц Джон посмел усумниться в храбрости Фальстафа: "Я так и знал, что порицание и упрек - награда за храбрость!" И в его дальнейшем рассказе о том, как он, замучив сто восемьдесят с лишним почтовых лошадей, чтобы только поспеть к битве, усталый от пути, в своей "чистой и незапятнанной храбрости" победил Кольвиля, "яростного рыцаря и храброго противника"; в его требовании, чтобы подвиг его был занесен на скрижали истории, иначе он сам сочинит о нем балладу и превзойдет всех своей славой, как полная луна превосходит своим блеском мелкие звезды, кажущиеся перед нею булавочными головками, - во всем этом слышится столько веселаго шаржа, что в искренность Фальстафа верить невозможно. Да он и не требует, чтобы ему верили. Стоит прочесть его рассуждения о чести (1 ч. V, 1), чтобы понять, что Фальстаф серьезно стремиться к ней не может. "Честь, это размалеванный щит в похоронной процессии", - вот вывод, к которому он приходит, всесторонне расчленив понятие чести. "Может-ли честь приставить человеку новую ногу? Нет! А руку? Нет. Или успокоить боль от раны? Нет. Стало быть, честь не хирург? Неть. Что-же такое честь? Слово. Что содержится в слове честь? что такое честь? Пустой воздух. Хорош рассчет! Кто-же обладает ею? Тот, кто умер. Он ее чувствует? Нет. Он ее слышит? Нет. Значит, она не ощущаема? Мертвецами - нет. Но, может быть, она жива с живыми? Нет. Отчего-же нет? А потому, что злословие не допускает этого. Коли так, то она мне не нужна!"

Он, действительно, не стремится к чести, как не стремится и ко многому иному, что другим людям кажется необходимым в жизни. Его философия уничтожает все, что так или иначе связывает человека, подчиняя его то тем, то другим требованиям нравственным, социальным или иным. Все - суета сует, за исключением вина и каплуна. Это - олицетворение абсолютной свободы духа, связанного с землею одним только желудком, и этим Фальстаф так и привлекателен - между прочим и для принца Генриха, - но в этом-же, конечно, и оборотная сторона медали. Отрицая все и вся, создавая для себя особую мораль, состоящую в полнейшей нравственной беспринципности, он представляет из себя фермент разложения, опасный для среды, в которой он вращается; тем более опасный, чем привлекательнее его остроумие, чем заманчивее суверенная свобода духа, которою от него веет.

честность или, по крайней мере, хотя бы инстинктивное чувство добропорядочности. А этого-то, именно, у него и нет: оно поглощено его жизнерадостной всеуничтожающей житейской философией, перед которой ничто устоять не может.

"Вот уже 29 лет, что я тебя знаю; но честнейшего человека и более доброе сердце..." Она так взволнована и огорчена предстоящей разлукой, что не может договорить: она хотела сказать, что более честного человека ей не приходилось встречать.

Конечно, такая характеристика каррикатурна; но в этих словах есть и доля правды. Фальстафу несомненно присуще добродушие; оно даже одна из основных черт его характера, придающая особый оттенок и его остроумию. Последнее всегда безобидно; оно никогда не имеет целью оскорбить, обидеть кого-нибудь или отомстить за полученную обиду. Один только раз он несколько меняет тон, в сцене с верховным судьей, который с высоты своего нравственного и должностного величия читает старику внушительную нотацию (2 ч. II, 1). Но с Фальстафом не так-то легко справиться, и одними только громкими словами на него, мастера слова, впечатления не произведешь. С первых же слов ему удается повернуть фронт. Он, джентльмен с головы до пят, никого не обидел, а его обижают и он требует удовлетворения. И так ловко и самоуверенно ведет он свой маневр, так легко и быстро привлекает он на свою сторону обвинительницу Квикли, что судья принужден признать себя побежденным и покинуть поле сражения, получив от Фальстафа напоследок еще тонкий урок в вежливости. "Что за пошляк научил вас этим приемам, сэр Джон?" спрашивает раздосадованный судья. Фальстаф отвечает не ему, а его спутнику: "Мистер Гоуер, если эти приемы ко мне не идут, то тот - дурак, кто научил меня им", т. е. сам судья, который только что действительно был невежлив с Фальстафом, устранив его из разговора с Гоуером.

Это единственная сцена, в которой остроумие Фальстафа принимает несколько агрессивный характер. Но и здесь его шутка, в сущности, безобидна, и урок, полученный судьей, до известной степени заслужен им. Во всех-же остальных сценах Фальстаф - олицетворенное добродушие. Не даром наш поэт сохранил за ним облик "толстаго" рыцаря: толстяки, по Шекспиру, всегда добродушны. Вспомним Юлия Цезаря, не доверяющего сухощавому Кассию; он желал бы, чтобы его окружали одни тучные люди, они добродушнее и неспособны к злобе.

Таков и Фальстаф. Он трунит над другими и нисколько не обижается, a напротив даже рад, когда над ним трунять. "Я не только сам остроумен, заявляет он не без справедливой гордости, но и причина тому, что другие остроумны" (2 ч. I, 2). Когда он сыт и вина у него вдоволь, то он вполне доволен, и остроумие его создает атмосферу, в которой и другим дышется свободно и весело. Он сознает за собой много грехов, но нравственную ответственность за них несет не он - Боже сохрани! - а те, которые довели его до этого. Он, бедный, пал безвинной жертвой соблазна. "Ты много передо мною виноват, говорит он со вздохом принцу (1 ч. I, 2), да простит тебе Господь! До знакомства с тобой я был невинен как младенец, а теперь я, по правде сказать, не лучше ни одного из безбожников. Мне надо отказаться от этой греховной жизни, и я откажусь. Ей Богу, ни из-за какого принца в мире я не хочу попасть в ад!"

"Чорт побери заботы и вздохи! они раздувают человека словно кишку" (1 ч. II, 4).

Он вечно молод. "Мы, молодежь", говорит он про себя в разговоре с судьей (2 ч. I, 2); а когда последний, не поняв шутки, начинает серьезно доказывать ему, что он стар, то Фальстаф, также сохраняя серьезный тон, победоносно доказывает противное: "Сударь я родился в 3 часа пополудни, с седой головой и как-бы толстым брюхом. Что касается моего голоса, то я его испортил громким пением на клиросе. Я не стану приводить вам других доказательств моей молодости, но правда та, что я стар только суждениями и умом".

Он прав; такие люди, как он, старости не знают. Их вечная молодость плещется в веселии, как рыба в воде, и выходит победителем из любого положения, в котором потерялась бы менее изворотливая старость. Разве не победа над всеми житейскими невзгодами - мирный сон праведника, которым он засыпает, спрятанный за занавеской, в тот самый момент, когда за ним приходит шериф, чтобы арестовать его за открытый грабеж (1 ч. II, 4)? Разве он не выходит триумфатором из трудного положения, когда принц, в той-же сцене, уличает его в наглой лжи по поводу ночного нападения? Число врагов, с которыми ему, храброму Фальстафу, пришлось справляться, все растет. Сначала их было двое, теперь уже четверо. "Так вот, эти четыре в ряд одновременно напали на меня. Не долго думая, я отпарировал их семь шпаг - вот так!" - "Как семь? говорит, смеясь, принц: да ведь их только что было четверо?" "Ну да, в парусинном платье", невинным тоном отвечает Фальстаф, словно не понимая вопроса принца. Наконец, он прижат к стене, принц раскрывает свои карты и возстановляет истину. Но если он рассчитывал смутить Фальстафа этим и заставить его сознаться во лжи и трусости, то он ошибся: одно мгновение ока - и изворотливость его нашла и здесь выход. "Клянусь небом, говорит он спокойно, я узнал вас, узнал как родной отец. Скажите, друзья мои, разве мне подобало убить наследника престола? Разве я мог возстать на истинного принца? Ты знаешь, я храбр как Геркулес; но вспомни об инстинкте: лев никогда не тронет настоящего принца. Инстинкт - великое дело. Я был трусом из инстинкта". Никто ему, конечно, не верит. Но это ему безразлично; важно то, что все смеются - и мир возстановлен.

Действительно, трусом Фальстафа, строго говоря, назвать нельзя. В сцене грабежа ему как-то не по себе, словно школьнику, попавшему в неладное дело; быть побитым он не желает. Но весть о предстоящей войне его нисколько не смущает. Он хладнокровно отправляется в поход, хотя легко мог бы остаться и дома. Он уверен в себе и знает, что хладнокровие и полная свобода духа не покинут его и на поле битвы. И он прав. Спокойно-самоуверенно вмешивается он в разговоры сильных мира сего (1 ч. V, 1); в столкновении с страшным Дугласом, победителем оказывается не последний, а Фальстаф, в надлежащий момент представившийся убитым. "Лучшая часть храбрости - осторожность, и при помощи этой части я спас свою жизнь" (1 ч. V, 4). И веселая наглость, с которой он приписывает себе смерть Перси, делает его одним из героев дня.

ч. I, 2). Но на первых порах эта черта как бы скрашена добродушным веселием; она не выступает так резко, как во второй части "Генриха IV" и в особенности в "Виндзорских проказницах". Выносишь впечатление, словно грабеж близ Гедсгиля - шутка, придуманная только для увеселения принца и всей честной компании. Уже приготовления к нему до нельзя комичны. Фальстаф хочет, чтобы "настоящий принц, ради веселия, сделался мнимым вором, так как жалкие злоупотребления нашего времени нуждаются в исправлении (1 ч. I, 2)". Упрек, с которым Фальстаф обращается к принцу, когда тот отказывается принять участие в предприятии: "Нет в тебе честности, нет мужества, и настоящего товарищества в тебе нет; и не от царской крови происходишь ты, коли у тебя не хватает духа протянуть руку за несколькими "кронами"!"; комический возглас его, когда он узнает, что путешественников "штук восемь или десять", а их, грабителей, всего шесть: "Чорт возьми, а что если не мы их, а они нас оберут?" его брань, когда, отняв у него коня, его заставляют идти пешком; его обращение к путникам: "Бейте их! Сломайте негодяям шею! они ненавидят нас, молодых! оберите их! Мы, молодежь, тоже хотим жить!" - все это смягчает грубость сцены. А когда читатель узнает, что принц вернул ограбленным их имущество (1 ч. III, 3), то он окончательно мирится с фактом и готов видеть во всем этом веселую шутку.

"Генриха IV", отправляясь в поход, Фальстаф, как он сам сознается, грубо злоупотребил королевским указом о рекрутском наборе, набрав, вместо 150 солдат - триста с лишним фунтов стерлингов, и тут-же поясняет, как ему это удалось: он видите-ли, забирал только богатых землевладельцев, сыновей зажиточных фермеров, давно помолвленных холостяков накануне свадьбы, одним словом - "все народ, который так же охотно услышал бы голос дьявола, как звук барабана". Все они, конечно, поспешили откупиться от службы, и теперь у него, вместо настоящих солдат, 150 оборванцев, таких, что прохожий шутник спросил его, не снял-ли он их со всех виселиц Англии. "В моей роте всего полторы рубахи; из них та, что представляет половинку, сшита из двух салфеток, накинутых на плечи, как мантия без рукавов; а цельная рубаха, по правде сказать, сворована у трактирного хозяина в Сент-Альбансе или у красноносаго целовальника в Дэвентри" (1 ч. IV, 2). Ему немножко стыдно своих солдат и он не хочет пройти с ними по улицам Ковентри, но он весело вступается за них, когда принц и граф Вестморлэнд находят их вид слишком "нищенским". "Их бедность - право не знаю, откуда она у них; а что касается голодного их вида, то я уверен, что не у меня они его переняли".

Но чем дальше, тем хуже. Фальстаф чувствует, что принц, под влиянием других, более серьезных интересов и забот, начинает чуждаться его. Жизнь становится серьезнее; он причислен к войску принца Джона Ланкастерского, который шутить не любит. Фальстаф предоставлен самому себе; ему приходится бороться за существование и напрягать все силы своего ума, чтобы удержаться на высоте. С верховным судьей он справляется легко (см. выше); но денег нет - и начинается прежний маневр, взятки с новобранцев, на этот раз на наших глазах (2 ч. III, 2); сцена уже не скрашивается добродушными шутками Фальстафа, a выступает во всей наготе своей наглой безцеремонности. Глупостью мистера Шэлло он пользуется для того, чтобы занять у него 1000 фунтов, хотя он отлично знает, что он их ему никогда не вернет. Разсуждения его в этом пункте чрезвычайно просты: "Если мелкая рыба на то и создана, чтобы служить приманкой для старой щуки, то я, по законам природы, не вижу причины, почему мне не проглотить его!" (2 ч. III, 2). Остроумие и ирония, направленная против самого себя, не покидают его и в момент первого горького разочарования, когда молодой король демонстративно, перед всем народом, отказывается от него. Но ирония принимает здесь оттенок горечи, которого до этого в шутках Фальстафа не замечалось: "Мистер Шэлло, я вам должен 1000 фунтов!" "Впрочем, вы этим не огорчайтесь", продолжает он тут-же, несколько оправившись от удара, "меня позовут к нему тайком; он, видите-ли, должен был напустить на себя этот вид перед людьми" (2 ч. V, 5).

Увы! Король Генрих его к себе не вызовет, и Фальстаф сам отлично понимает, что этому не бывать.

"Виндзорских проказницах" перед нами, строго говоря, другой тип. Все, что скрашивало и смягчало темные стороны его - исчезло здесь совершенно. Осталась только оборотная сторона медали: наглое нахальство, грубый рассчет на чужой карман при помощи омерзительно-гнусного маневра. И прибавилось нечто, чего в Фальстафе "Генриха IV" не было вовсе: полное непонимание людей, какое-то ослепление, делающее его способным верить в двойную победу над женскими сердцами. И это Фальстаф, который так добродушно смеялся над своим толстым брюхом и седыми волосами!... Ловушка, которую ему ставят, до-нельзя груба - и он попадается в нее трижды. Он верит в фей, он говорит о "сознании своей вины" (V, 5) и, наконец, ошеломленный и одураченный, беспомощно опускает руки: "Делайте со мной, что хотите!"

"Виндзорские проказницы" ничего положительного к типу Фальстафа не прибавляют, а лишь унижают и ослабляют его. Не будь "Генриха IV", имя Фальстафа было бы только именем одной из многочисленных каррикатур, наполняющих собой комический театр всех народов, своего рода Плавтовский "miles gloriosus" в новом издании, лишь несколько лучше отделанный и более остроумный, чем дон Адриано де-Армадо и Пароль Шекспира-же.

Если, тем не менее, "Виндзорские проказницы" занимают в ряду произведений нашего поэта более видное место, чем "Безплодные усилия любви", то дело тут не в Фальстафе, а в бойкой интриге с одной стороны, и в главной прелести нашей комедии - в живых бытовых картинках, которые она рисует, - с другой.

Орден подвязки.