Наивная и сентиментальная поэзия (редакция 1844)

Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова. Том IV. С.-Пб., 1902

Перевод М. М. Достоевского.

Наивная и сентиментальная поэзия ¹).

¹) Эта статья помещается нами в переводе М. М. Достоевского (ум. 1865), но с дополнением многих, опущенных переводчиком мест.

мира, любим ее совсем не потому, что она услаждает наши чувства или удовлетворяет наш вкус или разум - часто происходит противоположное тому и другому, - но единственно потому, что это природа. Всякий, сколько-нибудь утонченный и не совсем безчувственный человек, испытывает это или на прогулке за городом, или живя в деревне, или, наконец, созерцая памятники былых времен - одним словом, когда среди искусственных отношений и ситуаций внезапно поражает его вид простой природы. Этот-то интерес, возвышающийся нередко до потребности, и бывает так часто причиною страстной любви к цветам, животным, безыскусственным садам, прогулкам, к деревням и её жителям, ко многим произведениям отдаленной древности и прочее, и прочее, предполагая, впрочем, что к ней не примешиваются ни притворство, ни другие случайные интересы. Такой род участия к природе возможен только при двух условиях. Во-первых, необходимо, чтобы предмет, внушающий нам его, был или сам природой, или чтобы мы принимали его за природу; во-вторых, чтобы он - в обширнейшем смысле этого слова - был наивен, то есть, чтобы природа была в контрасте с искусством и затмевала его, потому что тогда только природа становится наивною.

Природа, с этой точки зрения, есть не что иное, как самостоятельное состояние вещей, существование их по собственным непреложным законам.

И такое понимание природы необходимо, иначе мы не ощутим никакого интереса к её явлениям. Еслиб поддельному цветку ухитрились придать до совершенного обмана вид природного, еслиб подражание наивному в нравах довели до высшей иллюзии, то и тогда одно открытие, что это только подражание, совершенно уничтожило бы то чувство, о котором мы говорим теперь {Кант, насколько мне известно, впервые размышлял об этом предмете. Он говорит, что когда мы слышим, что человек поет соловьем, подражая ему до неузнаваемости, и если мы всецело отдаемся впечатлению этого пения, то все наше удовольствие исчезает, когда исчезает иллюзия. Речь об этом идет в главе об интеллектуальном интересе к прекрасному в критике эстетического разсудка. Тот, кто привык преклоняться только перед мыслителем Кантом, порадуется, наткнувшись тут на проявление сердечных свойств его и убедясь, благодаря этому открытию, в его <оборвано в книге>.}.

Отсюда ясно следует, что этот род участия к природе отнюдь не эстетический, не моральный, потому что он выходит из идеи, а не рождается непосредственно из созерцания; ему мало и даже совсем нет дела до красоты форм. И, в самом деле, что за прелесть такая в каком-нибудь пустом цветке, ручье, в камне, обросшем мхом, в щебетаньи птиц, в жужжании пчел и тому подобном? Кто дал им такое притязание на любовь нашу? Стало быть не предметы любим мы в них, но идею, которую они представляют. Мы любим в них мирную жизць, спокойное действие из самих себя, бытие по непреложным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие. Они суть то, чем мы были; они суть то, чем мы должны сделаться. Мы были природой, как они, и наша культура, путем разума и свободы, должна привести нас обратно к природе. Следовательно, они одновременно и олицетворения нашего утерянного детства, которое нам всегда дороже всего на свете; поэтому они наполняют нас некоторым унынием. В то же время они олицетворения нашего высочайшого совершенства в идеале, поэтому они приводят нас в состояние возвышенного умиления.

Но их совершенство не есть их заслуга, потому что оно не дело их выбора, и тайна наслаждения ими состоит именно в том, что, не пристыжая нас, они служат нам образцами. Как постоянное проявление высшей силы, окружают они нас, но более услаждая, чем ослепляя. В их характере есть именно то, чего недостает нашему для своего полного развития; мы отличаемся от них именно тем, чего недостает им самим, чтоб стать божественными. Мы свободны, они необходимы; мы изменяемся, они непременны. И тогда только, когда то и другое совокупится в одно, когда воля свободно станет повиноваться закону необходимости, а разум, при всякой перемене фантазии, удержит права свои, тогда только проявится идеал. Итак, мы вечно видим в них только то, что для нас неуловимо, но к чему нам заповедано стремиться, и к чему мы, хотя и никогда того не достигнем, все-таки, при бесконечных успехах, надеемся приблизиться. Мы замечаем в себе преимущество, которого у них нет, и которому они вообще никогда не будут причастны, как нечто неразумное, если только не пойдут нашим путем, как, например, детство. Вот потому-то они и доставляют нам сладчайшее из наслаждений - наслаждение нашею человечностью, как идеею, хотя вместе с тем и смиряют нас, напоминая о несовершенстве человека.

природою, и владычество в наше время этого сентиментального вкуса, который особенно выразился в появлении известных сочинений, чувствительных путешествий, в устройстве садов, в прогулках и других тому подобных забавах, вовсе еще не служит доказательством подобного рода ощущений. Отсюда следует только, что природа и на самого нечувствительного имеет влияние, потому что для этого достаточно свойственной всем людям склонности к нравственному, и потому что все мы без различия, при всем огромном удалении нашем от простоты и истины природы, невольно приближаемся к ней в идее. Особенно сильно и всего чаще выражается это сочувствие природе по поводу таких предметов, которые стоят в тесной связи с нами и заставляют нас невольно оглянуться на нас самих и на неестественное в нас, как, например, дети или младенчествующие народы. Жестоко ошибаются те, которые предполагают, что только детская безпомощность так сильно трогает нас иногда при обхождении с детьми. Это может случиться разве только с теми, которые пред слабостью имеют обыкновение чувствовать свое собственное превосходство. Но чувство, о котором говорю я (оно проявляется только в особенном моральном состоянии духа, и его не должно смешивать с тем, которое возбуждается в нас резвыми играми детей), то чувство скорее унижает самолюбие, чем льстит ему; а если и есть здесь преимущество, то уж конечно не на нашей стороне. Не потому мы бываем растроганы, что с высоты своей силы и совершенства смотрим на ребенка, но оттого, что мы из определенности нашего состояния, которое нераздельно с достигнутым уже нами назначением, смотрим на безпредельную возможность в ребенке и на его чистую невинность; оттого, что в эти минуты наше чувство так заметно смешано с какою-то тоскою, что нельзя ошибиться в её причине. В ребенке видим мы зачатки и назначение, в самих же себе - исполнение, и последнему всегда бесконечно далеко до первых. Оттого-то для нас ребенок есть воплощение идеала, хотя еще и неисполненного, но заданного и потому нас трогает в нем совсем не представление его немощи или ограниченности, но, напротив того, представление его чистой и свободной силы, его возможностей, его бесконечности. Потому для человека нравственного, для человека с сердцем ребенок всегда будет священным предметом, то есть таким предметом, который величием идеи уничтожает всякое величие факта, и который, если и теряет что нибудь в суждениях разсудка, за-то с лихвой выигрывает в суждениях разума.

Прямо из этого противоречия между разумом и разсудком истекает совершенно особенное, смешанное чувство, делающее наивным наш образ мыслей. Оно соединяет детскую простоту с ребяческой, посредством которой открывает разсудку нечаянные промахи и возбуждает ту улыбку, которою мы высказываем свое (теоретическое) превосходство. Но лишь только мы имеем повод думать, что ребяческая простота есть вместе и детская, что, следственно, причина промаха заключается не в умственной несостоятельности, не в немощности, но в высшей (практической) силе, в сердце, полном невинности и правды, в сердце, презревшем, из внутренняго величия, помощь искусства - тогда прежнее торжество разсудка проходит, и насмешка над простоватостью перерождается в удивление простоте. Мы невольно начинаем уважать то, над чем прежде смеялись, и, бросив взгляд на самих себя, сожалеем, что мы не такие. Таким образом рождается совершенно особенное чувство, в котором сплавляются и веселая насмешка, и высокое уважение и, наконец, тихая грусть {В примечании к анализу возвышенного ("Критика эстетической силы суждения", стр. 225 первого издание) Кант также различает эти три составные части в чувстве наивного, но дает этому иное объяснение. "В наивности встречаем мы нечто, слагающееся из двух составных частей (животного чувства удовольствия и духовного чувства уважения); она является вспышкой, свойственной человеку первоначально откровенности против искусства притворяться, сделавшагося второй природой. Мы смеемся над простодушием, которое еще не умеет притвориться, но также и радуемся простодушию природы, которая одерживает здесь верх над искусством. Мы ожидали встретить ежедневный обычай искусственных проявлений, осторожно направленных на красивую внешность, а между тем это неиспорченная, невинная природа, которой мы совсем не ожидали встретить и обнажить которую также не предполагали. Что прекрасная, но ложная внешность, которая обыкновенно играет важную роль в нашем суждении, здесь внезапно превращается в ничто, что как будто в нас самих же обнаруживается хитрость - это вызывает душевные движения последовательно в двух противоположных направлениях, которые в то же время благотворно потрясают тело. Но благодаря тому, что нечто, что несравненно лучше принятого обычая, именно чистота образа мыслей (или по крайней мере склонность к ней) все же не совсем угасла в природе человека, серьезность и уважение примешиваются к этой игре разсудка.

Но так как это проявляется только короткое время и очень быстро одевается покровом притворства, то одновременно к этому примешивается сожаление, трогательность нежности, которую, как игру, очень легко можно соединить с добродушным смехом и которую действительно иногда с ним соединяют и в то же время вознаграждают замешательство того, кто дает повод к нему, за то. что он еще не вышколен по людскому образцу".

Признаюсь, это объяснение не совсем удовлетворяет меня, и главным образом потому, что оно утверждает о наивном вообще то, что можно сказать разве только об одном виде наивного, именно о наивном, застигнутом в расплох, о котором я буду говорить ниже. Конечно, если кто по наивности обнаруживает свои слабости, то это вызывает смех, и в иных случаях этот смех проистекает из предшествовавшого ему ожидания, которое не оправдывается. Но также наивное благороднейшого рода, наивное образа мыслей вызывает всегда улыбку, причиной которой едва ли является ожидание чего то несбывшагося, а которую вообще можно объяснить контрастом известного поведения с раз навсегда принятыми и ожидаемыми формами. Я сомневаюсь также, относится ли сожаление, которое примешивается к нашему чувству, когда мы сталкиваемся с наивным последняго рода, к наивному человеку или скорее к нам самим или вообще к человечеству, низкий нравственный уровень которого бросается нам в глаза в этих случаях. Очевидно, нравственная печаль, предмет которой более возвышен, чем физическия страдания, угрожает откровенности в обыкновенном ходе вещей, и этот предмет не может быть иным, как потеря правды и простоты в человеке.}. Для всего наивного небходимо, чтоб природа побеждала искусство {Может быть, лучше было бы просто сказать: чтобы правда побеждала притворство; но мне кажется, понятие о наивном заключает в себе нечто большее, потому что простота вообще, которая побеждает искусственность, и естественная свобода, которая побеждает чопорность и насилие, возбуждают в нас то же чувство.} - случается ли это против чаяния и воли субъекта, или с полным его сознанием. В первом случае это наивность внезапности и забавляет нас, во втором - наивность мышления и трогает.

При наивном внезапности субъект должен быть морально способен к отречению от природы; при наивном мышления, напротив, только мы должны воображать его (субъект) физически способным к тому, иначе он не подействует на нас наивно. Поступки и речи детей только тогда кажутся нам чисто наивными, когда мы вспомним об их немощи по отношению к искусству и, вообще, когда видим в них только один контраст природы с искусственностью. Наивное - есть младенчество там, где мы его более не ожидаем, и потому-то, в строжайшем смысле, и не может быть приписано действительному детству.

Только посредством этого последняго определения понятие о наивном становится полным. Аффект есть также природа, между тем как правила приличия уже нечто искусственное. Не взирая на то, победа аффекта над приличием совсем не Составляет наивного. Напротив того, если тот же самый аффект побеждает манерность, ложное приличие, притворство, то мы прямо говорим, что это - наивно {Дитя шаловливо, когда, по желанию, легкомыслию, резвости, противится предписаниям хорошого воспитания; но оно наивно, когда вследствие природы погрешает против манерности, против принужденных позиций танцмейстера и т. п. Ту же самую наивность, только в совершенно другом, несвойственном значении, находим мы при переходе от человека к неразумной природе. Никто не найдет наивным того явления, если в запустелом саду все зарастает дикою травою; но каждый, без сомнения, согласится, что есть что-то нами"ое в том, если рост выбегающих ветвей уничтожает все усилия ножниц в каком-нибудь французском саду. Точно также совсем не наивно, если ученая лошадь по природной неповоротливости худо исполняет заученное; но также нельзя и отказать ей в наивном, если она позабывает науку вследствие врожденных привычек.}. Стало быть необходимо, чтобы природа торжествовала над искусством не вследствие своей слепой силы, как динамическая величина, но как моральная, посредством своих форм; одним словом, не по нужде, но по внутренней необходимости. Не недостаточность, но заблуждение искусства должно давать преимущество природе, потому что заблуждение есть недостаток, а все что вытекает из недостатка, не монет внушать уважения. Правда, при наивном внезапности природа бросается в глаза всегда от перевеса аффекта и от недостатка обдуманности; однако этот недостаток и тот перевес вовсе еще не составляют наивность, но дают только случай природе невозбранно следовать её моральной основе, то есть - закону согласия.

Наивность внезапности может встретиться только в человеке и только в таком человеке, который не есть уже чистая, невинная природа. Такая наивность предполагает волю, не согласную с образом действия природы. Такой человек, опомнившись, испугается самого себя; напротив того, человек, наивный по своему мышлению, станет сам дивиться, отчего все разахались. И так как в последнем случае мы видим не личный и моральный характер, но только освобожденный аффектом естественный характер, то мы и не ценим высоко его наивности: наш смех становится тогда заслуженною насмешкой, тем более, что она не удерживается никаким личным уважением. А так как в этом также видна и откровенность природы, пробившаяся сквозь слой хитрости, лукавства, то в нас, вместе с злобной радостью, соединяется и высокое довольство - поймать человека на слове: потому что природа в контрасте с искусственностью, и истина в контрасте с обманом всегда возбуждают уважение. Стало быть при наивном внезапности мы в самом деле морально наслаждаемся, хотя и не моральным характером {Так как наивное проявляется только в тон способе, каким что нибудь делается или говорится, то это свойство исчезает для нас, как только вещь сама по себе, а не форма, по своей сущности или своим последствиям производит на вас главное или даже противоречивое впечатление. Благодаря наивности подобного рода, иной раз открывается преступление; но в этом случае у нас нет ни достаточного спокойствия, ни времени, чтобы обратить наше внимание на способ открытия, и отвращение, производимое личным характером, берет верх над удовольствием, производимым характером естественным. Как возмущенное чувство уничтожает нашу естественную радость при виде откровенности природы, как только наивность обнаруживает перед нами преступление, точно так же возбужденное в нас сожаление подавляет наше злорадство, как только мы видим, что наивность привела кого-нибудь к опасности.}.

При наивном внезапности мы всегда уважаем только природу, потому что должны уважать истину; напротив того, при наивном мышления мы уважаем человека и, следовательно, наслаждаемся не только моральным удовольствием, но и самым моральным предметом. В том и другом случае природа всегда права, потому что говорит истину; но в последнем случае не одна природа права, но и сама особа заслуживает некоторой чести.

В первом случае откровенность природы ведет к стыду личности, - потому что она не произвольна; во втором - она является заслугой её, если даже то, что она высказала, покрывает личность стыдом.

только можно разсуждать в границах здравой природы, и прощаем ему разве то только, что предполагает удаление от природы, в образе ли мыслей или в ощущении.

Если отец разскажет дитяти, что вот тот-то, например, умирает от бедности и дитя отнесет бедняку отцовский кошелек, то поступок его наивен, потому что в ребенке действовала здоровая природа, а в мире, в котором бы владычествовала здоровая природа, этот акт был бы весьма натурален. Ребенок видел только нужду и ближайшее средство отвратить ее.

В природе, как таковой, не может иметь места такое растяжение понятия о собственности, при котором часть людей погибает. Поступок ребенка должен пристыдить действительный мир, и мы сознаем это, ощущая в своем сердце благоволение при виде этого поступка.

Если человек, не знающий света, но умный, поверяет свои тайны другому, который обманывая его, умеет, вместе с тем, искусно притворяться, и своею откровенностью сам дает ему средства вредить себе, то мы находим это наивным. Он смешон в глазах наших, но, вместе с тем, мы не можем не уважать его, потому что его доверие проистекает из прямоты его собственного мышления. По скольку последнее верно, мы его считаем наивным.

Вот почему наивность мышления никогда не может быть достоянием испорченных людей, но только детей и людей, детски мыслящих. Такие люди действуют и мыслят наивно часто посреди искусственных отношений большого света; они забывают, по своей собственной прекрасной человечности, что имеют дело с испорченным светом и даже во дворцах поступают с тою непринужденностью и невинностью, какая встречается разве только в пастушеском мире.

благородной простоте. Очень замечательный пример такого рода находим мы в истории папы Адриана VI, рассказанной Шреком со сисйственною ему основательностью и прагматическою истиною. Этот папа, родом из Нидерландов, правил престолом Петра в критическую минуту для иерархии, когда ожесточенная партия без всякой пощады разоблачала разные действия пап, а противная партия изо всех сил старалась прикрывать их. Что было делать в подобных обстоятельствах истинно-наивному характеру, который только по странной случайности попал на папский престол. Об этом нечего и спрашивать; но другое дело, как такая наивность мышления могла согласоваться с ролью папы? Впрочем, предшественники и последователи Адриана мало об этом заботились. Однообразно следовали они раз принятой римской системе. Но у Адриана действительно был прямой характер его народа и вся невинность его прежнего состояния. Из тесной сферы ученого достиг он до самого высокого поста, и даже на высоте своего нового достоинства не изменил простоте своего характера. Злоупотребления церкви задевали его за живое, и он был слишком честен, чтобы публично скрывать то, в чем он внутренно сознавался. Сообразно своему образу мыслей, он в инструкциях, данных своим легатам в Германии, сделал несколько признаний, еще неслыханных ни от одного папы и совершенно противных правилам римского двора. Мы хорошо знаем, что на этом святом престоле уже несколько лет происходит много отвратительного - стояло в них между прочим - что болезненное состояние главы переходит к членам, папы - к прелатам. Мы все сошли с прямого пути, и давно уже не находилось ни одного между нами, кто бы сделал что-нибудь путное". Где-то в другом месте повелевает он легату передать от своего имени, что он, Адриан, не должен быть порицаем за то, что до него творили другие папы, и что многия их действия ему всегда - даже тогда, когда он еще занимал низкое положение - не нравились, и так далее. Легко представить себе, как подобная наивность папы была принята римским духовенством; еще слава Богу, что его обвинили только в том, будто он продал себя еретикам. Однако ж этот в полной мере неблагоразумный поступок папы мог бы быть достойным всего нашего уважения и удивления, если б только нам можно было увериться, что он в самом деле был наивным, то есть, что он вышел прямо из врожденной справедливости его характера, без всякого соображения о могущих произойти оттого следствиях, и что он и в другой раз повторился бы, если б Адриан и увидел, наконец, сделанный промах во всей его обширности. Но мы имеем некоторые причины полагать, что папа считал подобные признания политическими и даже надеялся своею уступчивостью противникам достичь чего-то важного для выгоды своей церкви. Он воображал, что, как честный человек, он не только обязан сделать это, но и отвечать за поступок свой, как папа; между тем, забыв, что искусственнейшее из зданий может быть поддерживаемо лишь вечным отрицанием правды, он учинил ошибку, и в совершенно противоположных обстоятельствах последовал правилам, которые может быть и годились бы для обыкновенного порядка дел. Это, конечно, изменяет наше суждение, и хотя мы не можем не уважать честности его сердца, из которого вышел его поступок, однако наше уважение значительно уменьшается при мысли, что в этом случае природа в искусстве, а сердце в голове имели слишком слабых противников.

Наивным должен быть всякий истинный гений, или он не гений. Одна наивность уже способна сделать его гением, и если он гений в интеллектуальном и эстетическом значении, то не может не быть им и в моральном. Незнакомый с правилами, костылями немощи и тюремщиками превратных суждений, руководимый одною природою, его ангелом-хранителем, он спокойно и твердо шествует через все западни ложного вкуса, в которых не гений непременно путается, если только при помощи ума не избежит их заранее. Только гению дано вне известного быть все еще как будто дома и расширять природу, не выходя из нея. Правда, последнее (то есть удаление от природы) часто бывает и с величайшими гениями, но только потому, что и у них есть свои фантастическия минуты, когда оставляет их хранительница-природа, и они или увлекаются силою примера, или сбивает их с толку испорченный вкус времени.

Гений должен решать самые запутанные задачи с незатейливою простотою и легкостью: колумбово яйцо подходит под все гениальные решения. Только тем и познается гений, что он с чрезвычайною простотою торжествует над запутанным искусством. Он действует не по установленным правилам, но как вспадает ему на ум и как подсказывает чувство; но его выдумки внушены Богом (ибо все, что делает здоровая природа - божественно), его чувства - законы для всех времен и всех поколений.

Тот же детский характер, напечатлеваемый гением на всех его произведениях, выказывает он и в своей частной жизни, в своих привычках. Он целомудрен, потому что природа неиспорченная всегда целомудренна, но он не благопристоен, потому что только испорченность благопристойна. Он умен, потому что природа умна; но не хитер, потому что только искусство хитро. Он верен своему характеру и склонностям, но не столько потому, что имеет правила, сколько потому, что природа, при всем своем колебании, всегда устанавливается на старом месте, всегда возвращается к прежним нуждам. Он скромен, даже застенчив, потому что гений для самого себя всегда остается тайной; но он робеет не оттого, что не знает опасностей пути, по которому шествует. Мы мало знаем о частной жизни великих гениев, но и малое, дошедшее до нас, например - о Софокле, Архимеде, Иппократе и из новейших времен - об Ариосте, Данте и Тассо, о Рафаэле, Альбрехте Дюрере, Сервантесе, Шекспире, Фильдинге, Стерне и других, подтверждает нашу мысль.

Всего страннее, может быть, покажется то, что даже великие государственные люди и полководцы, сделавшись великими по своему гению, выказывают тот же самый наивный характер. Упомяну из древних только об Эпаминонде и Юлие Цезаре, из новейших о Генрихе IV, короле французском, Густаве-Адольфе шведском и о царе Петре Великом. Герцог Мольборо, Тюреннь, Вандом все выказывают тот же характер. Женщинам природа указала в наивном характере все их совершенство. Женское кокетство ни за чем так ни гонится, как за искусством казаться наивным; одно уже это служит тому доказательством, если б даже и не было других, что вся сила женщин основана на этом качестве. Но так как господствующия правила женского воспитания в вечном разладе с этим характером, то женщине в моральном отношении так же трудно, как мужчине в интеллектуальном, при всех выгодах хорошого воспитания, не утратить чего-нибудь от этого прекрасного подарка природы; и женщина, соединяющая с изящными манерами большого света наивный характер, точно так же достойна высокого уважения, как и ученый, соединяющий всю строгость школы с гениальною независимостью мышления.

мысли: это глаголы из уст дитяти. Если школьный разум, вечно боящийся заблуждения, распределяет свои слова и понятия по грамматике и логике, вечно сух, жесток, чтоб только не быть неточным, многословен, чтоб только не сказать лишняго, скорее отнимает силу и остроту у мысли, чтоб только не показаться непредусмотрительным, то гений одним счастливым ударом кисти придает своей мысли навеки определенный, твердый и, при всем том, совершенно вольный очерк. Если у первого признаки бывают всегда не метки и чужды означенному, то у второго, будто из внутренней необходимости, прорывается как будто звук из мысли, и составляет такое целое с нею, что дух, даже и под телесною оболочкою, кажется нам обнаженным. Такой род выражения, где признак совершенно исчезает в означенном, где язык, выражая мысль, оставляет ее обнаженною, тогда как во всяком случае она непременно была бы скрыта - такой род выражения в письменности преимущественно называется гениальным и глубокомысленным.

Свободно и естественно, словно гений в своих созданиях, выражается невинность сердца в живом обхождении. Известно, что в общественной жизни люди точно так же отклонились от простоты и строгой истины выражения, как и от простоты нравов. Не* будучи лукавым, часто говоришь то, чего вовсе не думаешь; часто говоришь обиняками вещи, которые могли бы огорчить одно только больное самолюбие, оскорбить одну только испорченную фантазию. Незнание условных правил, соединенное с естественной откровенностью, призирающею всякую кривизну и все похожее на коварство (не грубость, которая убегает этих правил оттого, что они ей в тягость), производит наивность в обращении. Эта наивность состоит в том, что не долго думая, называет настоящими именами вещи, которых или совсем нельзя назвать, или только как-нибудь весьма искусственно, обиняками. Так, например, выражаются дети. Правда, они возбуждают смех контрастом с нравами, однако все и всегда соглашаются, что они правы.

Хотя наивность мышления по настоящему может быть приписана только человеку, как существу подчиненному природе не совсем слепо, а до такой только степени, чтобы чистая природа из него еще действовала; однако, по своенравию поэтизирующого воображения, мы часто переносим эту наивность от разумного к неразумному. Так зачастую мы приписываем наивный характер животному, местоположению, зданию, даже всей природе, как контрасту произвола и фантастических понятий человека. Но для этого всегда необходимо безвольному мысленно придавать волю и стараться, чтобы она была строго направлена к закону необходимости. Недовольство, проистекающее от дурного употребления нашей собственной моральной свободы и от потери в нашем быте нравственной гармонии, часто бывает причиною подобного настроения души, и мы обращаемся тогда к неразумному, поставляем ему в заслугу спокойное положение и даже завидуем ему в этом, как будто в его власти не быть тем, чем оно есть. В такия минуты нам как будто к лицу считать преимущество нашего разума за зло и, живо сознавая несовершенство действительной жизни, не воздавать справедливости нашему предначертанию и назначению.

В природе мы видим тогда только счастливую сестру, оставшуюся в отеческом доме, из которого, гордые своею свободой, мы бурно выбежали на чужбину. Едва взлянули мы на все передряги цивилизации, как уже с тоскливым желанием хотим назад, и из далекой области искусства уже слышим трогательный зов матери. Когда мы были простыми детьми природы, мы были совершенно счастливы; стали свободными - и потеряли то и другое. Отсюда проистекает двоякая и совсем различная тоска по природе: тоска по её блаженству, тоска по её совершенству. Об утрате первого сожалеет только чувственный человек; об утрате второго тоскует только моральный.

Итак, допроси себя, друг чувствительный природы, леность ли твоя тоскует по её покое, или оскорбленная нравственность по её гармонии? Допроси себя, когда тебе опротивит искусство и злоупотребления общества станут гнать тебя на лоно безжизненной природы - допроси себя: его грабежи, его пороки, его труды; или его нравственную анархию, его произвол, его безпорядки ненавидишь ты в нем? Ты с радостью бросишься тогда в объятия природы, и наградою будет для тебя свобода. Да, тебе позволится тогда поставить спокойное наслаждение дальною целью, но только наслаждение, долженствующее быть наградой своего достоинства. Итак, прочь жалобы на трудности жизни твоей, неравенство условий, тяжесть обстоятельств, неверность обладания, неблагодарность, притеснение, преследование! покорись им с самоотвержением (resignation]! уважай их как естественные условия жизни! оплакивай зло, но не однеми только слезами! Заботься лучше о том, как бы среди этих зол самому действовать чисто, среди капризных перемен - постоянно, среди анархии - законно. Не бойся замешательства вне, но внутри себя; стремись к единству, но не ищи его в однообразии; стремись к покою, но посредством уравновешивания, непрекращения твоей деятельности. Та природа, в которой ты завидуешь неразумному, не стоит уважения, не стоит тоски твоей. Она позади тебя, она должна вечно оставаться за тобою. Покинутый лестницей, на которой ты держался, тебе остается только с сознанием и волею ухватиться за закон, или безвозвратно пасть в бездонную пропасть.

в своем великом покое, в своей наивной красоте, в своей детской невинности и простоте, тогда остановись перед этим образом и предайся вполне этому чувству; оно достойно твоей прекрасной человечности. Не думай более меняться с нею, но прими ее в себя и стремись соединить её бесконечное преимущество с своим бесконечным достоинством и произвести из них божественное. Да окружит она тебя, подобно прекрасной идиллии, в которой ты, среди заблуждений искусства, всегда снова найдешь самого себя, на лоне которой ты запасешься мужеством и новою уверенностью для дальнейшого скитания, и в своем сердце снова возжешь пламя идеала, так легко погасающого в бурях жизни.

Если вспомнить о прекрасной природе, окружавшей древних греков, если подумать, как согласно уживался этот народ, под своим счастливым небом, с прекрасною природой, как несравненно ближе к простой природе были его представления, его чувства, его нравы, и как отпечатлелась вся природа на его поэзии, то покажется странным, что в этой поэзии мы находим так мало следов того сентиментального интереса, с каким мы, новейшие, так жадно бросаемся на сцены и характеры натуральные. Грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в описании природы, но в этом описании незаметно ни большого жара, ни большого сердечного участия, чем, например, в описании одежды, щита, доспехов, домашней утвари или другого какого либо механического продукта. В своей любви к объекту, он, кажется, не делает никакого различия между тем, что само собою существует, и тем, что производится искусством и человеческою волею. Природа более интересует его разум и его любознательность, чем моральное чувство: он не привязывается к ней с тою искренностью, чувствительностью, сладкою грустью, как мы, новейшие. Олицетворяя, обожая ее в частных явлениях и представляя её действия, как деяния свободных существ, он уничтожает в ней спокойную необходимость, посредством которой она для нас так привлекательна. Его нетерпеливая фантазия заставляет его перескакивать через нее к драме человеческой жизни. Только живое и свободное, только характеры, деяния, судьбы и нравы удовлетворяют его, и если мы, при известном моральном настроении души, желали бы иногда отдать преимущество свободе нашей воли, предающей нас таким раздорам с самим собою, таким безпокойствам и заблуждениям, за неразборчивую, но спокойную необходимость неразумного, то фантазия грека, напротив, заботится, как бы зачать человеческую природу в бездушном мире и там, где царствует слепая необходимость, упрочить влияние воли.

Откуда исходит эта разница в восприятии? Как объяснить то, что мы именно в отношении к природе, как таковой, более склоняемся на её сторону, с нежностью привязываемся к ней и с теплотою относимся даже к безжизненным предметам, между тем как во всем, что непосредственно связано с природой, древние стоят настолько выше нас? Это происходит оттого, что природа исчезла из нашей человечности, и мы находим ее во всей её истине только вне нас, в безжизненном мире. Не наша большая естественность, напротив, неестественность наших отношений, состояний и нравов побуждает нас искать в физическом мире удовлетворения пробуждающемуся влечению к правде и простоте, которое, как и нравственное основание, из которого оно проистекает, неподкупно и неискоренимо живет в каждом человеческом сердце: в нравственном мире нельзя надеяться найти его. Поэтому чувство, которое привязывает нас к природе, находится в таком близком родстве с чувством, с каким мы сожалеем об исчезнувшей поре детства и детской невинности. Наше детство есть единственная неисковерканная природа, которую мы еще встречаем в культурном человеке, поэтому неудивительно, если каждый след природы вне нас приводит нас обратно к нашему детству.

Совершенно иначе было у древних греков {Но только у греков; потому что нужно было именно такое живое движение и такая полнота человеческой жизни, какие окружили греков, чтобы вдохнуть жизнь также в безжизненное и с таким усердием преследовать образ человечности. Человеческий мир Оссиана, напр., был скуден я однообразен; безжизненное же вокруг него было велико, колоссально, могуче неотвратимо и заявляло свои права даже над человеком. Поэтому в песнях этого поэта безжизненная природа (в противоположность человеку) выдвигается вперед, как предмет чувства. Между тем уже Оссиан жалуется на падение человечества и, как ни низок был уровень культуры в его народе и как ни незначительно развращающее влияние её, его было достаточно, и оно было достаточно сильно, чтобы испугать чувствительного, нравственного певца, призвать его обратно к безжизненному и чтобы разлить в его песнях тот элегический тон, благодаря которому оне так трогают и привлекают нас.}. У них культура не принесла с собою такого упадка, чтобы из-за него они покинули природу. Весь строй их общественной жизни был основан на чувстве, а не на искусственно поддерживаемых отношениях; даже их религия была вдохновением наивного чувства, порождением радостного воображения, не мудрствующого разума, как церковное учение новых наций. Так как грек не утратил природы в человечности, то она не могла поразить его неожиданностью вне её, и он не мог чувствовать такой потребности в предметах, в которых снова находил ее. В согласии с самим собою и счастливый в сознании своей человечности, он должен был остановиться в последней, как своем максимуме, и стараться приблизить к ней все остальное, между тем как у нас нет более сильного интереса, как выйти из нея и отбросить подальше от наших глаз столь неудавшуюся форму: мы в несогласии с самими собою и несчастны в своем опыте относительно человечности.

Итак, чувство, о котором здесь идет речь, не есть чувство, которое было у древних; это скорее то чувство, которое мы замечаем у себя по отношению к древним. Они чувствовали естественно; мы чувствуем естественное. Без сомнения, совершенно иное чувство наполняло сердце Гомера, когда он заставил своего божественного свинопаса угощать Одиссея, чем то чувство, которое овладело молодым Вертером, когда, возвратясь домой после скучно проведенного в гостях вечера, он читал эту песнь. Наше чувство по отношению к природе походит на чувство больного по отношению к здоровью.

наиболее отклонившаяся от природы, наиболее разсуждавшая об этом, первая и в самой сильной степени была поражена феноменом наивного и дала ему имя. Сколько я знаю, этой нацией были французы, хотя понимания наивного и участие к нему, без сомнения, были гораздо старее и вели свое летосчисление от самого начала моральной и эстетической испорченности. Такая перемена в образе ощущения уже чрезвычайно бросается в глаза в Эврипиде, если сравнить его с его предшественниками и особенно с Эсхилом, хотя Эврипид и был любимцем своего времени. Такой же переворот замечаем мы и в древних историках. Гораций, поэт цивилизованного и испорченного века, воспевает сладкое блаженство своего Тибура - и его можно считать за настоящого основателя этой сентиментальной поэзии, в которой он до сих пор не нашел победителя. В Проперцие, Виргилии и других находим следы тех же ощущений; у Овидия - уже менее, но зато ему недостает полноты сердца. Во время своей ссылки, в Томах, он горько тосковал по блаженстве, без которого так легко обходится Гораций в Тибуре.

Поэты всегда - уже по своей идее - хранители природы. Где они не могут более быть ими, где они испытывают на себе разрушительное влияние искусственности, и даже принуждены бывают с нею бороться, там они или сами становятся природой, или ищут утраченную природу. Отсюда проистекают два совершенно различные образа стихотворства, которыми наполняется и измеряется вся область поэзии. Все поэты, если они только поэты, бывают, смотря по тому, к какому времени принадлежат они, или какие случайные обстоятельства имеют влияние на общее их развитие и на их преходящее расположение духа - бывают или наивные, или сентиментальные.

Поэт наивного и сильного духом юношеского мира, так же, как и поэт, который в веке искусственной цивилизации ближе всего подходит к этому миру, строг и целомудрен, как девственная Диана среди лесов её; недоверчиво бежит он от сердца, что его ищет, от желания, что хочет охватить его. Сухая истина, с какою он обрабатывает предмет свой, кажется нередко безчувственностью. Объект владеет им совершенно; его сердце не лежит, как неблагородный металл под первым слоем, но, как золото, требует, чтоб глубже до него дорывались. Как Божество стоит за мирозданием, так он стоит за своим произведением; он есть произведение, произведение есть он; надо быть недостойным первого, или потерять обладание над ним, или пресытиться им, чтобы искать его.

Так, например, Гомер у древних и Шекспир у новейших народов - две природы совершенно разные, разделенные неизмеримым различием веков своих; но именно в этой характеристической черте совершенно тождественные. Когда я, будучи в самом раннем возрасте, узнал Шекспира, меня возмутила его холодность, нечувствительность, позволявшая ему шутить среди самого высокого пафоса, мешать эффекту самых поразительных сцен в Гамлете", "Короле Лире", в "Макбете" и так далее появлением какого-нибудь шута. Эта холодность задерживала его там, где быстро летели вперед мои ощущения, и хладнокровно уносила вперед, где моему сердцу хотелось помедлить. Новейшие поэты приучили меня отыскивать прежде всего писателя в произведении, встречаться с его сердцем, вместе с ним отражаться в его предмете, одним словом, созерцать объект в субъекте. Мне было невыносимо, что поэт нигде не давался мне в руки, нигде не хотел отвечать мне. Много лет пользовался он всем моим уважением и был предметом моего изучения, прежде нежели я мог полюбить его личность. Я не дошел еще тогда до понимания природы из первых рук. Я мог сносить её образ, только отраженный разсудком и которому правило придало форму; а сентиментальные стихотворцы французов и немцев, с 1750 года почти до самого 1780, были мастерами в этом. Впрочем, я не стыжусь этого ребяческого суждения, тем более, что сама престарелая критика произнесла такой же приговор, и до того была наивна, что хотела навязать его целому свету.

То же самое случилось со мною и при изучении Гомера, которого я узнал уже несколько позднее. Мне пришло теперь на память замечательное место из шестой книги "Илиады", где Главк с Диомедом встречаются в битве и, узнав друг в друге гостеприимных хозяев, меняются подарками. С той трогательною картиною соблюдения законов гостеприимства даже и на войне может идти в параллель описание рыцарского благородства у Ариоста, где два рыцаря и соперники, Феррау и Ринальд, один христианин, другой сарацин, мирятся после страшной битвы друг с другом, и покрытые ранами, оба садятся на одного коня, чтобы настичь похищенную Анджелику! Как ни различны между собою эти два примера, они производят почти одинаковое действие на наше сердце, потому что оба живописуют прекрасную победу обычаев над страстями и трогают нас наивностью чувств. Но как различно берутся поэты за описание подобного поступка! Ариост, гражданин позднейшого и от простоты нравов уже отклонившагося века, при рассказе этого происшествия, не может скрыть ни своего удивления, ни растроганности. Разность современных ему нравов от прежних поборает его. Он вдруг бросает предмет и является в собственном лице. Известен прекрасный станс его, всегда вызывавший удивление:

Соперники различных вер и мнений,

Еще в крови от шрамов и рубцов,

Страдавшие от боли и мучений,

Скакали вместе, ночью, вдоль лесов,

Под ними конь и рвался, и дрожал,

Доколе их к распутью не примчал.

Послушаем теперь древняго Гомера. Лишь только Диомед узнает из рассказа Главка, своего противника, что он с давних времен гость в его роде, как тут же вонзает копье в землю, заводит с ним дружескую беседу и уговаривается с ним избегать друг друга в битве. Но послушаем самого Гомера:

"Храбрый! отныне тебе я средь Аргоса гость и приятель,

С копьями ж нашими будем с тобой и в толпах расходиться.

Множество здесь для меня и троян и союзников славных;

Буду разить, кого Бог приведет и кого я постигну.

Множество здесь для тебя аргивян - поражай, кого можешь.

Знают, что дружбою мы со времен праотцовских гордимся".

Так говорила они, и, с своих колесниц соскочивши,

За руки оба взялись и на дружбу взаимно клялися.

Едва ли новейший поэт (по крайней мере поэт в моральном значении слова) удержался бы до сих пор и не высказал своего восторга насчет этого поступка. И мы тем скорее простили бы ему это, что и наше сердце тоже останавливается в чтении и охотно удаляется от объекта, чтоб заглянуть в самого себя. Но ничего подобного нет и следа у Гомера. Он рассказывает об этом, как о самой обыкновенной вещи, и продолжает со своей сухою правдивостью, как будто у него самого нет сердца в груди:

Он Диомеду-герою доспех золотой свой на медный,

Во сто ценимый тельцев, обменял на стоющий девять.

Поэты таково наивного рода уж более не на своем месте в искусственном веке. Они даже едва возможны в нем, разве если они совсем убегут от своего века, и как-нибудь, при помощи благосклонной судьбы, укроются от его искажающого влияния. Из самого общества они уже не могут развиться; но вне его они являются иногда, более как пришельцы, которым дивятся. Какими бы ни были они благодетельными явлениями для художника, который изучает, и для истинного знатока, который умеет ценить их, им мало счастливится вообще, а в их веке - в особенности; печать властелина покоится на их челе. Мы только хотим, чтобы музы нас баюкали и качали. Критика, хранители вкуса, ненавидят их - и готовы, пожалуй, совсем искоренить их. Даже сам Гомер одолжен только своему вековому авторитету, что эти хранители вкуса оставляют его в покое. Правда, им часто круто приходится утверждать свои правила, вопреки его примера, и его значение, вопреки своих правил.

Поэт, сказал я, или сам есть природа, или будет искать ее. Через одно он становится наивным, через другое - сентиментальным постом. Поэтический дух безсмертен и не может погибнуть в человечестве; он не может погибнуть иначе, как вместе с ним и с любовью человечества к нему. Потому что если человек и удалится через свободу своей фантазии и разума от простоты, истины и необходимости природы, то ему не только всегда открыт путь к ней, но его еще безпрерывно влечет назад к ней мощное и неискоренимое моральное побуждение - и с этим то самым побуждением связана наитеснейшим родством поэтическая способность. Следовательно, она не утрачивается вместе с естественною простотою, но только действует по другому направлению.

другой образ действия чужд поэтическому духу: оттого, скажу мимоходом, все так называемые остроумные произведения совсем несправедливо называются поэтическими, хотя мы, сбитые с толка авторитетом французской литературы, и смешали их с поэтическими. Природа, повторяю, и теперь еще, среди искусственного состояния цивилизации, одна только дает силу поэтическому духу; только теперь он совсем в других отношениях с нею.

Пока человек еще чистая, - разумеется, не грубая - природа, он действует, как нераздельное, чувственное единство, как гармоническое целое. Чувства и разум, восприимчивая и самостоятельная способность, еще не успели разделиться в своих отправлениях, но скорее противоречат друг другу. Его ощущения - не безобразная игра случая, его мысли - не пустая игра воображения: из закона необходимости вытекают одни, из действительности - другия. Но когда человек входит в состояние цивилизации и искусство налагает на него свою руку, тогда уничтожается в нем та гармония чувств, о которой сказано выше, и он может только выражаться, как моральное единство, то есть как стремящийся к единству. Гармония ощущения с мыслительностью, существовавшая прежде действительно, существует теперь только идеально: она уже более не в нем, но вне его, как мысль, которая должна еще осуществиться, а не как факт его жизни. Если идею поэзии, которая в сущности заключается в том только, чтобы дать человечеству в высшей степени его возможное выражение, приспособить к обоим тем состояниям, то выйдет, что в состоянии естественной простоты, - когда человек еще действует всеми своими силами, как гармоническое единство, когда целое его природы совершенно выражается в действительности, - возможно полное подражание действительности должно составлять всю силу поэта. Напротив того, в состоянии цивилизации, где гармония человеческой натуры заключается только в идее, силу поэта составляет возведение действительности до идеала, или что одно и то же, представление идеала. Вот два единственно возможные образа, в которых может выражаться поэтический гений. Они как видим, совершенно различны друг от друга; но есть еще высшее понятие, совокупляющее в себе их обоих; и совсем не должно казаться странным, если это понятие есть не что иное, как самая идея человечества.

Здесь не место развивать эту мысль, осветить которую может только подробное изложение. Но тот, кто не по одним случайным формам, а по духу способен сравнивать древних поэтов {Может быт, не лишнее будет напомнить, что если здесь новые писатели противопоставляются старым, то речь идет не столько о разнице во времени, сколько о разнице в манере. И в покой, даже в новейшей литературе существуют наивные произведения всех родов, хотя уже не совсем чистого свойства, а между старыми латинскими и даже греческими поэтами нет недостатка в сентиментальных. Не только у одного и того же поэта, но и в одном и том же произведении можно найти соединение обоих родов, напр., в "Страданиях Вертера", и подобные произведения производят всегда наибольшее впечатление.} с новыми, легко убедится в её справедливости. Древние поэты трогают нас природою, чувственною справедливостью, живым настоящим, новые - только идеями.

Путь, по которому идут новейшие поэты, есть впрочем тот же самый, на какой вообще следовало бы выйти человеку, как в частностях, так и в целом. Природа соединяет его с самим собою; искусство разделяет и разобщает; посредством идеала он возвращается к единству. Но так как идеал есть нечто бесконечное, чего ему никогда не достигнуть, то цивилизованный человек в своем роде никогда не может сделаться совершенным, чего всегда достигает в своем роде естественный человек. Поэтому он должен был бы бесконечно уступать последнему в совершенстве, если только смотреть на отношение, в каком оба они находятся к своему роду и максимуму совершенства. Но если, напротив, сравним самые роды, то увидим, что цель, к которой человек стремится через цивилизацию, бесконечно предпочтительнее той, которой он достигает через природу. Один становится достойным через абсолютное достижение конечной величины, другой - через приближение к бесконечной. Но так как только последняя имеет степени и возможность движения вперед, то относительное достоинство человека среди цивилизации, взятое вообще, никогда не может быть определительно, хотя, разсматриваемое частно, необходимо должно уступить достоинству человека, в котором действует природа во всем своем совершенстве. Но так как последнюю цель не иначеможно достигнуть, как преуспеянием, и так как человек не иначе может преуспевать, как цивилизуясь, следовательно переходя в первый разряд, то нечего и спрашивать - кому из двух принадлежит предпочтение относительно последней цели.

Все сказанное мною о двух различных формах человечества можно приложить и к соответствующим им поэтическим формам.

В самом деле, стоит только извлечь родовое понятие поэзии из древних поэтов - и ничего нет легче, но также и тривиальнее, как унижать перед ними новейших. Если поэзия состоит в том только, что во все времена однообразно действовало на простую природу, то новейших поэтов следовало бы не признавать за поэтов в их самых оригинальных, самых возвышенных красотах за то только, что они в них говорят питомцу искусства и не имеют никакого дела с простою природой {Мольер, как наивный поэт, мог полагаться на суждение своей служанки в том, что ему выпустить и что оставить в своих комедиях; было бы также желательно, чтобы мастера французского котурна проделывали ту же пробу со своими трагедиями. Но я бы не посоветовал, чтобы с клопштоковскими одами, с лучшими местами из "Мессиады", "Потерянного рая", "Натана Мудрого" и многих других пьес был сделан подобный опыт. Но что я говорю? Этот опыт быль действительно произведен, и служанка Мольера резонерствуои в наших критических библиотеках, философских и литературных анналах и описаниях путешествий о поэзии, искусстве и проч., но, как оно и подобает на немецкой почве, не столь утонченно, как на французской, что вполне согласуется с уровнем немецкой литературной челяди.}. Кто не развить еще до такой степени, чтоб через действительность перешагнуть в царство идей, для того богатейшее содержание будет казаться пустым и высочайший поэтический полет - натяжкой. Ни одному умному человеку не придет на мысль сравнивать какое-нибудь место в Гомере, где он велик, с подобным местом у какого-нибудь из новейших поэтов - и, право, смешно слышать, как Мильтона или Клопштока честят именем новых Гомеров. Точно также не выдержать сравнения какому-нибудь из древних поэтов, и всего менее Гомеру, с новейшими поэтами в том, что составляет их характеристическую черту. Древние поэты, если позволено так выразиться, мощны искусством ограничения, новейшие - искусством бесконечного.

Вот потому-то самому, что сила древняго художника (все, что здесь говорится о поэте, может, с некоторыми ограничениями, быть сказано и о всяком вообще художнике) состоит в ограничении, ясно то высокое преимущество древности в образовательных искусствах перед новейшим временем и вообще то неравенство достоинств поэзии и образовательного искусства нового времени с древними. Произведение для глаз бывает совершенно только в ограничении; произведение для воображения, напротив, только в безграничности. Оттого в пластических искусствах новейшим художникам мало помогает их превосходство относительно идей; они принуждены определять в пространстве образ своего воображения самым наиточнейшим образом, и, следственно, войти в соперничество с древними художниками в качестве, в котором последние имеют неоспоримое преимущество. Другое дело в поэтических произведениях. Правда, древний поэт и тут, пожалуй, побеждает, простотою форм и тем, что можно представить чувственно и, так сказать, осязаемо; но новейший далеко оставит его за собою в богатстве содержания, в том, чего нельзя представить и выразить словами, одним словом, в том, что в произведениях искусства называется духом.

Так как наивный поэт следует только простой природе и ощущению и ограничивается только подражанием действительности, то и имеет к своему предмету только одно отношение и, следовательно, для него не существует никакого выбора в исполнении. Различное впечатление наивных произведений основывается (если исключим все касающееся до содержания и будем разсматривать это впечатление со стороны одного только поэтического выполнения), основывается, говорю я, только на различной степени одного и того же образа ощущения. Даже различие во внешних формах не в состоянии произвести никакой перемены в качестве эстетического впечатления. Лирическая ли форма или эпическая, драматическая или описательная перед нами, мы растроганы только слабее или сильнее, но - если только не берем в соображение содержания - никогда различным Образом. Чувство наше остается постоянно одним и тем же, из одного и того же элемента, так что мы не можем делать в нем никаких различий. Даже разность языков и века ничего здесь не изменяет, потому что в этом-то чистом единстве происхождения и эффекта наивной поэзии и состоит весь её характер.

У сентиментального поэта дело обстоит совершенно иначе. Он отражает впечатление, производимое на него предметами, и на этом отражении основывается то, что он сам растроган и заставляет нас быть растроганными. Предмет у него весь подчинен идее, и на этом подчинении покоится вся его поэтическая сила. Вот потому сентиментальный поэт имеет всегда дело с двумя несогласными представлениями и ощущениями - с действительностью, как границей, и с своею идеею, как с бесконечным; и смешанное чувство, которое он возбуждает, всегда носит на себе отпечаток этого двойственного источника {Кто следит за тем впечатлением, которое производит на него наивная поэзия, и кто в состоянии отделить ту долю впечатления, которая относится к содержанию, тот найдет это впечатление, даже в патетических предметах, всегда веселым, всегда чистым, всегда спокойным; в сентиментальных оно всегда несколько серьезно и напряженно. Это происходит от того, что при наивном изложении, о чем бы в них ни шла речь, мы всегда радуемся правде, живому присутствию объекта в нашем воображении и помимо этого ничего не ищем; в сентиментальной же поэзии мы должны соединить наше представление с идеей, живущей в нашем разуме, следовательно, мы всегда колеблемся между двумя различными состояниями.}. Стало быть, сюда входит множественность принципов и все дело состоит в том, который из двух получит перевес в ощущении и представлении поэта; таким образом, различие в исполнении уже становится возможным. Отсюда рождается вопрос: остановится ли он более на действительности, или на идеале? представит ли он действительность, как предмет отвращения, или идеал, как предмет своей симпатии? Таким образом его представление будет или сатирическое, или в обширнейшем значении слова, которое объясним впоследствии - элегическое: одного из этих двух родов ощущениянепременно держится каждый сентиментальный поэт.

Поэт бывает сатирическим, когда своим предметом он избирает удаление от природы и разлад действительности с идеалом: то и другое действует одинаково на душу. Он выполняет это или серьезно и с горячностью, или шутливо и с веселостью, смотря по тому, пребывает ли он в области воли, или в области разсудка. В первом случае получается карающая, или патетическая, во втором - шутливая сатира.

игры. Моральные противоречия по необходимости интересуют наше сердце и потому отнимают свободу духа; из поэтической трогательности должен быть изгнан всякий собственный интерес, то есть всякое отношение к нужде. Противоречия разсудка, напротив, оставляют сердце равнодушным, хотя поэт и имеет здесь дело с высочайшей потребностью сердца, с природою и идеалом. И потому для поэта представляется здесь не маловажная задача: во-первых, не оскорбить в патетической сатире поэтической формы, состоящей в свободе игры; во вторых, в шутливой - не выпустить из вида поэтического содержания, которое всегда должно заключаться в бесконечном. Эта задача может быть решена только одним способом. Карающая сатира достигает поэтической свободы, переходя в возвышенное; шутливая сатира получает поэтическое содержание, обрабатывая предмет свой с изящностью.

В сатире действительность, полная недостатков, противополагается идеалу, как высшей реальности. Впрочем, поэту совсем не нужно высказывать этого, довольно, если он съумеет пробудить мысль о том в душе нашей: и этого он должен достигнуть, иначе он не будет поэтически действовать. Действительность в таком случае будет необходимым предметом отвращения; но, что здесь всего важнее, это отвращение непременно должно истекать из противопоставленного идеала. Отвращение имеет часто чувственный источник, а, пожалуй, основывается и на известной потребности. Нам часто кажется, что мы ощущаем моральное негодование на свет потому только, что нас порою ожесточает разлад наших склонностей со светом. Вот на этом то материальном интересе и вертится обыкновенный сатирик, итак как ему удается этим путем привести нас в аффект, то он уж и воображает, что наше сердце в его власти и что он велик в пафосе. Но пафос, вытекающий из подобного источника, недостоин поэзии, потому что она должна трогать нас однеми идеями и только посредством разума отыскивать путь к нашему сердцу. Этот нечистый, материальный пафос всегда обнаруживается в перевесе страдания, в мучительном напряжении духа, тогда как истинный поэтический пафос узнается по перевесу самодеятельности и по свободе духа, которая также состоит в аффекте. В самом деле, если трогательность вытекает из противопоставленного действительности идеала, то в величии этого идеала исчезает всякое тяжелое чувство, и возвышенность идеи, которою мы исполнены, возвышает нас над границами изведанного мира. При представлении испорченной действительности, все зависит от того, чтобы необходимое было грунтом, на котором поэт или рассказчик наносит действительность, и чтобы он умел настроивать нас к идеям. Когда мы возвышенно настроены, то совсем не беда, если предмет далеко ниже нас. Историк Тацит, описывая глубокий упадок римлян в первом веке, является нам высоким умом, взирающим с высоты своей на низкое и пошлое, и мы тогда в самом деле поэтически настроены, потому что только высота, на которой он сам стоит и на которую он умел возвести нас, делает предмет его низким.

Итак, патетическая сатира истекает только из души, живо проникнутой идеалом. Только яркое стремление к гармонии может и должно производить то глубокое чувство моральных противоречий, то пламенное негодование против моральной испорченности, которое становится вдохновением в Ювенале, Свифте, Руссо, Галлере и других. Эти самые поэты создавали бы и должны были бы так же удачно творить и в трогательном, нежном роде, еслиб случайные причины с ранних лет не дали их духу определенного направления; так и было отчасти. Все они или жили в растленном веке, перед глазами их совершались отвратительные сцены моральной испорченности, или же собственные испытания отравили горечью сердца их. Вот почему и философский дух, отделяющий с неумолимою строгостью видимость от сущности, и проникающий в глубины вещей, благосклонно относится к той жестокости и черноте красоц, с какими Руссо, Галлер и другие живописуют действительность. Впрочем, все эти внешния и случайные влияния, действующия всегда стеснительным образом, разве только определят ход вдохновения, но никогда не дадут ему содержания: оно должно быть всегда одним и тем же - должно, очищенное от всякого внешняго принуждения, вытекать из пламенного стремления к идеалу, который есть единственный истинный источник сатирической и вообще сентиментальной поэзии.

Если патетическая сатира зарождается в возвышенной душе, то насмешливая удается только прекрасному сердцу. Между тем, как первая уже вследствие своего серьезного содержания застрахована от всякой игривости, другая, обрабатывающая предмет вне всякой морали, непременно впадает в нее и потеряет всю поэтическую силу, если исполнение в ней не облагородить содержания и субъект поэта не заменит его объекта. Только прекрасному сердцу дано, независимо от представляемого предмета, отпечатлевать на каждом выражении полный образ самого себя. Возвышенный характер проявляется только в одиночных победах над упрямою чувственностью и то только в момент вдохновения и во время минутного напряжения; в прекрасных душах, напротив, идеал действует, как природа, однообразно, и потому может проявляться и в состоянии покоя. Глубокое море величественнее в бурю, светлый поток прекраснее в своем мирном течении.

Сколько раз принимались спорить о том, трагедия ли или комедия имеет более важное значение. Если этим только спрашивают, которая из них занимается важнейшим предметом, то, без всякого сомнения, первенство останется за трагедиею; но если хотят знать, которая из них требует более значительного субъекта, то приговор скорее будет в пользу комедии. В трагедии многое связано уже с самым содержанием; в комедии же ничего не зависит от содержания, но все от поэта. А так как, в суждениях о вкусе, материал никогда не принимается в разсмотрение, то эстетическое достоинство этих обоих родов искусства будет естественно в обратном содержании их материальной важности. Трагического поэта выносит его объект; напротиветого, комический должен посредством своего субъекта удерживать объект свой на эстетической высоте. Один должен увлекаться, что совсем не трудно; другой - оставаться верным самому себе, следовательно должен быть, и быть как дома, там, куда другой достигает только напряжением. Вот этим-то именно прекрасный характер и отличается от возвышенного. Первый полон величия: он непринужденно и без труда вытекает из его природы; он сам, по своему значению, есть нечто бесконечное на каждой точке своего пути; второй может напряжением возвыситься до любого величия. Один свободен только по временам и с усилием, другой - легко и постоянно.

должна быть искусственным образом уничтожена, чтобы в возстановлении её трагедия могла проявить свою поэтическую силу. В комедии, напротив, должно стараться, чтоб свобода духа оставалась неприкосновенною. Вот почему трагический поэт обрабатывает содержание свое всегда практически; комический, напротив, всегда теоретически, даже если б из каприза первый (как Лессинг в своем "Натане") принялся за теоретическую материю, а второй - за практическую. Не мир, из которого почерпается предмет, но форум, пред который предстает с ним поэт, делает его трагическим или комическим. Трагик должен остерегаться спокойных размышлений и всегда интересовать сердце; комик должен остерегаться пафоса и занимать разсудок. Потому первый являет свое искусство постоянным возбуждением; второй постоянным усмирением страсти; и это искусство, естественным образом, тем выше у обоих, чем предмет отвлеченнее у одного и патетичнее у другого {В "Натане Мудром" это но было сделано, холодность содержании заморозила все произведение. Но Лессинг знал сам, что он не пишет трагедии, и только, когда дело коснулось его собственного произведения, по свойственной людям способности ошибаться, упустил из виду выставленное им в "Драматургии" правило, что писатель не имеет права применять трагическую форму к иному содержанию, кроме трагического-же. Без очень существенных изменений едва ли было-бы возможно переделать эту драматическую поэму в хорошую трагедию; но несколько только случайных изменений сделали бы из нея хорошую комедию. Последней цели надо было бы принести в жертву патетическое, первой - разсуждения, и, я думаю, не составляет вопроса, на каком из этих качеств основана красота этой поэмы.}. Итак, если трагедия выходит из более важного источника, то, с другой стороны, должно признаться, что комедия стремится к более важной цели, и если только достигнет её, все трагедии сделаются лишними и невозможными. Её цель тождественна с высочайшей целью, к какой только стремится человек - быть свободным от страстей, вечно ясно, вечно спокойно смотреть вокруг себя и в себя, и более смеяться над странностями, нежели негодовать на зло и плакать от злости.

Как в действительной жизни, так и в поэтических представлениях, часто случается смешивать легкое чувство, приятный талант, веселое добросердечие с красотою души, и так как пошлый вкус никогда не восходит выше приятного, то таким маленьким умом очень легко завладеть тою славою, которую так трудно заслужить. Есть однако ж, верное, не обманчивое средство, с помощью которого можно отличить легкость натуры в человеке от легкости идеала, так же, как доброту темперамента от истинной нравственности характера, и это средство бросается в глаза, когда миленький ум и прекрасная душа примутся за какой-нибудь трудный и великий объект. в этом случае миленький ум непременно вдается в плоскость, и доброта темперамента - в материальность; истинно прекрасная душа, напротив, наверное перейдет в возвышенное.

Пока Лукиан смеется только над странностями, как, например, в "Желаниях", в "Лапифах", в "Юпитере-Трагеде" и других, он остается насмешником и забавляет нас своим веселым юмором; но из него выходит совсем другой человек во многих местах "Нигрина", "Тимона", "Александра", где его сатира поражает также и моральную испорченность. "Несчастный", так начинает он в "Нигрине" отвратительную картину тогдашняго Рима, "зачем покинул ты свет солнца, Грецию и ту счастливую жизнь свободы и пришел сюда в эту суету прекрасной услужливости, угощений и пиршеств, доносчиков, льстецов, вымогателей наследства, ложных друзей" и так далее. При таких картинах должна уже проявляться высокая серьезность чувства и служить основою всякой поэтической игры. Даже в злобных шутках, в каких, как Лукиан, так и Аристофан глумятся над Сократом, проглядывает серьезный разум, мстящий софисту за истину и защищающий идеал, который только он не всегда высказывает. Лукиан в своем "Диогене" и "Демонаксе" ясно показал, чем должен быть подобный характер. Между новейшими поэтами самую великую и прекрасную душу выражает Сервантес в своем "Дон-Кихоте". Что за прекрасный идеал был в душе поэта, создавшого Тома Джонса и Софью! Как может насмешник Иорик так сильно, так возвышенно потрясать нашу душу? В Виланде я тоже узнаю эту серьезность чувства: грация его сердца облагораживает самую своенравную оригинальность, даже на ритме его песни она напечатлевает свой образ, и у него никогда нет недостатка в силе полета, чтобы когда понадобится, и нас возвести с собою на недосягаемую высоту.

Того уже нельзя сказать о вольтеровской сатире. Правда, и у него истина и простота природы иногда трогают нас поэтически; нет нужды, достигает ли он этой простоты в наивном роде, как например часто в своем "Ingénu", или только ищет их и мстит за них, как например в своем "Кандиде". Но в других случаях он хотя и забавляет нас, как остроумный человек, однако ж никогда нетрогает, как поэт. Его насмешка везде нуждается в серьезной основе, а это-то и возбуждает недоверие к его поэтическому призванию. Мы всегда встречаемся только с его разсудком, редко с чувством. Под веселой оболочкой мы не видим у него никакого идеала; в вечной резвости - почти ничего совершенно сильного и крепкого. Его удивительное разнообразие во внешних формах вовсе не ручается за полноту души его, напротив скорее доказывает противное, потому что из всех этих форм он не нашел ни одной, где бы мог выливать свое сердце. Право, можно думать, что только бедность сердца указала ему его призвание к сатире. Иначе на своем обширном пути он непременно где-нибудь да вышел бы из этой узкой колеи. Но мы видим, что при всем разнообразии материи внешних форм, его внутренняя форма всегда вертится на скудном и вечно одном и том же, и, несмотря на груду написанных им томов, он все-таки не исчерпал собою всего круга человечества, по которому с наслаждением пробегаешь в сатирах, о которых мы выше упомянули.

Если поэт противополагает природу искусству, а идеал действительности таким образом, что представление природы и идеала становится владычествующим, а интерес к ним главным ощущением, то такого поэта я называю элегическим. Этот род так же, как и сатира, имеет два подразделения. Природа и идеал могут быть разсматриваемы или как предметы тоски, если она представлена утраченною, а другой - недостижимым; или как предметы радости, в том смысле, что они действительны. Из первого происходит элегия в теснейшем, из другого - идиллия в обширнейшем значении {Мне едва ли прядется оправдываться перед читателями, которые глубже проникают в суть дела, в том, что я употребляю слова сатира, элегия и идилия в более обширном смысле, нежели это принято. Мое намерение отнюдь не состоит в том, чтобы переместить границы, которые с полным основанием поставлены, как сатире я элегии, так и идиллия. Но я обращаю внимание на господствующее в этих видах поэтических произведений чувство, а известно, что его никак невозможно заключить в узкия границы. Не только элегия, в специальном смысле слова, трогает нас; драматический и эпический писатель тоже могут элегически настраивать нас. В "Мессиаде", во "Временах Года" Томсона, в "Потерянном Рае", в "Освобожденном Иерусалиме" есть много образов, которые собственно свойственны только идиллии, элегии и сатире. То же самое более или менее наблюдается почти во всяком патетическом стихотворении. Но то, что я даже идиллию причисляю к элегическому роду, нуждается в некотором оправдании. Не нужно забывать, что здесь идет речь только о той идиллии, которая составляет вид сентиментальной поэзии, существенное свойство которой заключается в том, что природа противополагается искусству и идеал действительности. Если автор и не подчеркивает последняго, если он выставляет овраг неиспорченной природы и достигнутого идеала, как таковой, во всей его чистоте и самостоятельности, то это противоположение все же живет в его сердце и против его воли будет проявляться во всяком взмахе его кисти. Если бы этого даже не было, то уже язык, которым он говорит, напомнил бы нам действительность с её ограничениями и культуру с её искусственностями, так как этот язык носит в себе дух времени и испытал на себе влияние природы; наше собственное сердце противопоставило бы тому образу чистой природы опыт испорченности и вызвало бы в нас элегическое ощущение, если бы писатель даже и не старался об этом. Последнее так неизбежно, что даже высочайшее наслаждение, котороо доставляют лучшия произведения наивного рода старых и новых времен, не долго остается чистым, но раньше или позже сопровождается элегическим настроением. Наконец, я еще замечаю, что подразделение, которое я здесь пытался ввести, решительно ничего не может определить в подразделении самых стихотворений и установлении поэтических видов, именно потому, что оно основывается на различии в способе ощущения. Так как писатель, даже в одном и том же произведении, никоим образом не может придерживаться одного и того же способа ощущения, то это подразделение не может обусловливаться последним и определяется только формой изложения.}.

другой источник ниже поэзии. Элегический поэт ищет природу, но в красоте, а не в одной её приятности, в её гармонии с идеями, а не в одной снисходительности её к нуждам. Тоска по потерянным радостям, по золотому веку, исчезнувшему из мира, по улетевшему счастью, юности, любви и так далее, тогда только становится предметом для элегии, когда эти состояния чувственного мира можно, вместе с тем, представить и предметами моральной гармонии. И потому, как ни трогательны жалобные песни Овидия, которые он поет у Эвксина, места своего изгнания, сколько поэзии ни заключается в их частностях - в целом оне, по моему, не могут быть признаны за поэтическое произведение. В его горе слишком мало энергии, слишком мало души и благородства. Не вдохновение - нужда испускала эти жалобные крики; в них слышна, если и не простая, обыкновенная душа, то все-таки обыкновенное настроение благородной души, павшей под игом рока. Правда, если вспомним, что он оплакивает Рим, и Рим времен Августа, то сыну неги мы прощаем скорбь его; но даже и великолепный Рим, со всеми его блаженствами, необлагороженный воображением, есть только конечная величина, и потому недостойный объект для поэтического искусства, которое, будучи выше всякой вещественности, имеет право тосковать только по бесконечном.

Итак, содержанием поэтической жалобы должен быть не внешний, но всегда внутренний идеальный предмет; даже оплакивая какую-нибудь действительную потерю, она должна сперва пересоздать ее в идеальную. Собственно в этом-то претворении ограниченного в бесконечное и состоит поэтическая обработка. Вот почему внешняя материя сама по себе всегда вещь посторонняя; поэзия никогда не может употребить ее так, как она есть. Только через то, что поэзия из нея делает, получает она поэтическое достоинство. Элегический поэт ищет природу, но только, как идею, в том совершенстве, в каком она никогда не существовала, хоть и оплакивает ее, как будто нечто существовавшее и теперь потерянное. Когда Оссиан рассказывает нам о днях уже не существующих, о героях уже исчезнувших, то его поэтическая мощь уже давно преобразила те образы воспоминания в идеале, тех героев - в богов. Действительно претерпенные потери возвышаются до идеи всеобщого разрушения, и растроганный бард, преследуемый образом этой общей гибели, взлетает к самому небу, чтоб там в пути солнца отыскать символ нетленности {Смотри напр. прекрасное стихотворение под названием "Картон".}.

Перехожу к новейшим поэтам в элегическом роде. Руссо, как поэт и как философ, вдохновлен одним стремлением или искать природу, или мстить за нее искусству. Смотря по тому, останавливается ли его чувство на природе или на искусстве, мы видим его то элегически-растроганным, то вдохновенным Ювеналовой сатирой, то, как, например, в Юлии, увлеченным в область идиллии. Его поэзия имеет неоспоримое поэтическое содержание, потому что проникнута идеалом; он только не умеет пользоваться поэтическим образом. Правда, его серьезный характер никогда не понижается до игривости, но вместе с тем и не дает ему вознестись до поэтической игры. Под влиянием то страсти, то абстракции, он редко, или почти никогда не доводит этой игры до эстетического развития, которое поэт всегда должен противопоставлять своей материи, всегда сообщать своему читателю. То болезненная чувствительность властвует над ним и доводит до натяжки его чувство, то уже сила мышления налагает путы на его воображение и строгостью понятия уничтожает грацию картины. Этот писатель обладает в высшей степени обоими качествами, стройное, переменное действие и соединение которых собственно и составляет поэта; недостает только, чтобы они выражались в соединении друг с другом, чтобы его самодеятельность более вмешивалась в его ощущение, а восприимчивость в его мышление. Оттого в идеале, который он ставит пред человечеством, слишком много взяты в соображение поставленные человечеству границы и слишком мало его способность. Вообще в них видно более нужды в физическом покое, нежели в нормальной гармонии. Его страстная чувствительность виною, что он, чтобы только избавиться от раздоров в человечестве, скорее отодвигает его назад к однообразию первобытного состояния, нежели берет на себя труд привести эти раздоры к мирному концу в духовной гармонии исчерпывающого образования; что он скорее вовсе не дает возникнуть искусству, нежели соглашается подождать его полного развития. Одним словом, он унижает цель и низводит с высоты идеал, чтобы только скорее его достигнуть.

Из немецких писателей этого рода я упомяну только о Галлере, Клейсте и Клопштоке. Характер их произведений сентиментален; они трогают нас идеями, не чувственной правдой, не тем, что они сами природа, а тем, что они умеют воодушевлять нас природой. Но что в общем справедливо относительно характера как этих, так и всех сентиментальных писателей, не исключает, конечно, отнюдь способности в отдельном случае трогать нас наивной красотой, без чего они вообще не были бы поэтами. Но воспринимать спокойно, просто и легко и таким же образом передавать воспринятое - не есть свойственный им, господствующий характер. Невольно фантазия берет верх над наглядным восприятием, мыслительная сила над чувством, и мы закрываем глаза и уши, чтобы, созерцая, погрузиться в самих себя. Душа не может получить впечатления, чтобы тотчас же не обратиться к разматриванию происходящей в ней работы и рефлексией не извлечь и не протипоставить самой себе того, что в ней заключается. Таким образом, мы никогда не получаем изображения предмета, а только то, что отражающий ум писателя сделал из предмета, и даже, если писатель сам есть этот предмет, если он хочет изобразить нам свои собственные чувства, мы не узнаем его состояния непосредственно и из первоисточника, а только постольку, поскольку оно отразилось в его душе, что он думал о нем, как зритель самого себя. Если Галлер оплакивает смерть своей супруги (всем известно это прекрасное стихотворение) и начинает таким образом:

На смерть твою надгробный гимн слагая,

Когда слова - со вздохами в борьбе,

И мысль одну спешит прогнать другая и т. д.

(Перевод О. Н. Чюминой).

то мы находим это описание верным до точности; но мы чувствует также, что писатель сообщает нам не собственно свои чувства, а свои мысли относительно них. Поэтому он трогает нас гораздо слабее, так как сам должен был в значительной степени остыть, чтобы сделаться зрителем своего умиления.

не могло принять осязательного образа и следовательно не могло быть воспринято внешними чувствами, оно должно было быть переведено в бесконечное и сделаться предметом духовного воззрения. Вообще лишь в этом смысле можно себе представить дидактическую поэзию без внутренняго противоречия. Повторяю еще раз, - поэзия обладает только этими двумя областями: она должна держаться или в области конкретного или в области идей, так как она никак не может существовать в области понятий или в мире разума. Я, признаюсь, еще не знаю ни одного стихотворения этого рода, ни из старой, ни из новой литературы, которое чисто и вполне опустило бы обрабатываемое им понятие до индивидуальности или повысило бы его до идеи. Обыкновенно, при некоторой удаче, то и другое перемежается, между тем как абстрактное понятие преобладает, и воображению, которое должно бы повелевать в поэтической области, только дозволяется прислуживать разуму. Дидактического стихотворения, в котором мысль сама была бы и осталась бы поэтичной, надо еще ожидать в будущем.

Что здесь сказано вообще о всех поучительных стихотворениях, относится в частности к стихотворениям Галлера. Мысль их сама по себе не поэтична, но исполнение иногда становится поэтичным, благодаря то употреблению образов, то полету к идеям. Только последнее качество обусловливает их принадлежность к разсматриваемому роду. Сила, глубина и патетическая серьезность характеризуют этого писателя. Его душа воодушевлена идеалом, и его горячее чувство правды ищет в мирных долинах Альп исчезнувшую из мира невинность. Его жалоба глубоко трогательна; в энергичной, почти горькой сатире изображает он заблуждения разума и сердца и с любовью рисует прекрасную простоту природы. Но во всех его образах слишком много места отведено понятию, как и в нем самом разум берет верх над чувством. Поэтому он в общем скорее поучает, чем изображает, и изображает более сильными, чем мягкими чертами. Он велик, смел, горяч, возвышен; но он редко или никогда не возвышается до прекрасного.

Клейст стоит далеко позади этого писателя во всем, что касается богатства идей и глубины духа; в грации он, пожалуй, превосходит его, если мы непременно хотим найти достоинство с одной стороны, которое уравновесило бы в наших глазах недостаток его с другой. Чувствительной душе Клейста более всего по-сердцу вид деревенских сцен и нравов. Он охотно бежит людской суеты и находит гармонию и мир, которых напрасно ищет в мире нравственном, на лоне безжизненной природы. Как трогательно его "Стремление к покою" {См. стихотворение под этим названием в его произведениях.}. Как искренне прочувствовано это место:

О мир, ты жизни истинной могила,

Порыв к добру влечет меня; ручей

Но молодости пыл, примера сила --

Вмиг осушают чистых слез поток.

Кто человек, будь от людей далек.

(Перевод О. Н. Ч юминой).

Чего он убегает, то в нем; чего он ищет, то вечно вне его; он никогда не может преодолеть дурного влияния своего века. Если его сердце одинаково горячо, его фантазия одинаково энергична, чтобы одухотворить изображением мертвые произведения разума, то холодная мысль так же часто лишает души живую прелесть поэтической силы и рефлексия мешает таинственному делу чувства. Правда, его поэзия пестра и блистательна, как весна, которую он воспел, его фантазия жива и подвижна; но ее можно скорее назвать переменчивой, чем богатой, скорее играющей, чем творческой, скорее безпокойно подвигающейся вперед, чем собирательной и созидающей. Быстро и полно черты сменяют черты, но не сосредоточиваясь до индивидуума, не дополняя друг друга до жизни, не округляя друг друга до образа. Пока его произведения лиричны, пока он остается исключительно в области сельских картин, мы не замечаем этого недостатка, отчасти благодаря большей свободе лирической формы, отчасти же благодаря произвольному выбору материала; мы требуем от писателя в этом случае скорее изображения чувств, чем предмета. Но недостаток становится слишком заметен, когда он, как в своем Циссиде или Пахесе и своем Сенеке берется изображать людей и людские поступки, потому что здесь воображение чувствует себя заключенным среди твердых и необходимых границ, и поэтический эффект может изойти только из предмета. Здесь он становится скуден, скучен, тощ и невыносимо холоден; его пример может служить предостережением для всех, кто без внутренняго призвания переходит из области музыкальной поэзии в область образной. Ту же ошибку, свойственную людям вообще, совершил другой, родственный ему гений - Томсон.

Немногие новые и еще менее старые писатели могут сравняться в сентиментальном роде и особенно в элегической части её с нашим Клопштоком. Этот музыкальный {Я говорю музыкальный, чтобы напомнить здесь о двойном родстве поэзии с музыкой и с пластикой. Поэзия может быть названа пластической и музыкальной, смотря по тому, воспроизводит ли она, как пластика, известный предмет, или, как музыка, известное душевное состояние. Выражение "музыкальная" относится поэтому не к тому, что в поэзия действительно и по содержанию есть музыка, но вообще ко всем тем аффектам её, которые она в состоянии вызвать, но ограничивая воображения определенным объектом, и в этом смысле я называю Клопштока по преимуществу музыкальным поэтом.} поэт создал все, чего можно было достигнуть в сфере идеальности, вне границ живой формы и вне области индивидуальности.

Правда, было бы очень несправедливо, если бы ему хотели отказать в той индивидуальной правде и жизненности, с какими наивный писатель изображает свой предмет. Многия из его од, некоторые отдельные черты его драм и его Мессиады изображают предмет с поразительной правдой, с полным сохранением чувства меры; особенно там, где предметом является его собственное сердце, он не редко проявил высокую природу, прелестную наивность. Но не в этом его сила, этого свойства нельзя провести через всю его поэтическую деятельность. Насколько "Мессиада" по данному выше определению является прекрасным произведением в музыкально-поэтическом отношении, настолько же она недостаточна в отношении пластически поэтическом, где ожидают форм определенных и притом определенных для созерцания. Может быть фигуры в этом стихотворении и достаточно определенны, но не для созерцания; только отвлечение создало их, только отвлечение может их разграничить. Они хорошие примеры для понятий, но не индивидуумы, не живые образы. Воображению, к которому писатель должен обращаться, над которым он должен господствовать неуклонным определением своих форм, предоставлено слишком много свободы для воплощения в образы этих людей и ангелов, этих богов и диаволов, этого неба и этого ада. Даны лишь очертания, внутри которых ум должен представить их себе, но не дано определенных границ, внутри которых фантазия необходимо должна была бы изобразить их. То, что я здесь говорю о характерах, относится ко всему, что в этом произведении есть или должно быть жизнь и действие, и не только в этой поэме, но и в драматических стихотворениях нашего поэта. Для разума все прекрасно определено и ограничено (я напоминаю здесь только о его Иуде, его Пилате, его Филоне, его Соломоне в трагедии того же названия); но для воображения все это слишком безформенно, и здесь, прямо заявляю, я нахожу, что этот писатель совсем не в своей сфере.

Его сфера - всегда мир идей, и он умеет переводить в бесконечное все, что он обрабатывает. Можно сказать, что он изо всего, о чем он пишет, извлекает тело, чтобы сделать из него дух, как другие писатели покрывают телесной оболочкой все духовное. Почти всякое наслаждение, которое доставляют его стихотворения, должно быть добыто силой мыслительной способности; все чувства, которые он умеет возбуждать столь сильно и искренно, рождаются из сверхчувственных источников. Отсюда эта серьезность, эта сила, этот полет, эта глубина, которые характеризуют все, что от него исходит; отсюда также то постоянное умственное напряжение, в котором мы находимся при чтении его. Именно Клопшток (за исключением, может быть, Юнга, который требует больше его, но не вознаграждает, как он) меньше, чем какой бы то ни было другой писатель, может быть любимцем и спутником жизни, он всегда только выводит нас из жизни, всегда призывает дух к оружию, не услаждая внешних чувств спокойною разработкою сюжета. Его муза целомудрена, безтелесна, свята, она парит над землей, как и его религия, и надо с удивлением признаться, что, хотя он иногда сбивается с пути на этих высотах, но никогда не падает вниз. Поэтому я открыто признаю, что мне несколько страшно за умственные способности того, кто действительно и без аффектации сделает произведения этого писателя своей любимой книгой, именно книгой, в которой можно найти соответственное настроение во всяком положении, к которой можно вернуться во всяком положении; я думаю, мы видели в Германии достаточно плодов этого опасного господства. Его можно искать и ему сочувствовать только в некоторых, экзальтированных душевных состояниях; поэтому он также Божество молодежи, хотя далеко не самый счастливый выбор её. Молодежь, которая всегда стремится вон из обыденной жизни, которая бежит всех форм и находит всякую границу слишком тесной, бродит с любовью и наслаждением в бесконечном пространстве, открываемом ей этим писателем. Затем, когда юноша становится мужем и возвращается из мира идей в границы опыта, уважение остается, но теряет очень, очень многое из той пламенной любви, которой мы не можем не чувствовать к столь небывалому явлению, столь необыкновенному гению, столь облагороженному чувству, которую немец особенно обязан чувствовать по отношению к столь высокой заслуге.

то потрясти нас высочайшим пафосом, то убаюкать божественно сладкими чувствами; но сердце склоняется преимущественно к высбкому, глубокомысленному унынию; и как ни возвышенно звучит его арфа, его лира, но нежные звуки его лютни всегда будут звучать правдивее, и глубже, и подвижнее. Я обращаюсь к каждому не искаженному чувству и спрашиваю, не отдало ли бы оно все смелое и сильное, все фикции, все превосходные описания, все образцы ораторского красноречия в "Мессиаде", все блестящия сравнения, в которых наш писатель так необычайно счастлив, за нежные чувства, которыми дышут элегия к Эберту, превосходное стихотворение Бардале, Ранния могилы, Летняя ночь, Цюрихское озеро и некоторые другия в том же роде. Так дорога мне "Мессиада", как сокровищница элегических чувств и идеальных описаний, как ни мало она удовлетворяет меня, как изображение действия и как эпическое произведение.

Прежде чем оставить эту область, может быть не лишнее упомянуть о заслугах Уца, Дениса, Гесснера (в его "Смерти Авеля"), Иакоби, фон Герстенберга, Гельти, фон Гекингка и некоторых других в том же роде, которые все трогают нас идеями и в ранее выясненном значении слова писали сентиментально. Но моя цель не состоит в том, чтобы писать историю немецкой поэзии, а в том, чтобы уяснить сказанное раньше примерами из нашей литературы. Я хотел показать различие пути, по которому старые и новые наивные и сентиментальные поэты идут к одной и той же цели - именно, если первые трогают нас природой, индивидуальностью и живой чувственностью, то вторые проявляют свою власть над нашими думами, правда, не столь обширную, благодаря своим идеям и высокому духовному содержанию.

На приведенных примерах мы видели, как сентиментальный поэтический дух обрабатывает сюжет, заимствованный из жизни природы. Полюбопытствуем теперь узнать, как наивный поэтический дух принимается за сентиментальный сюжет. Эта задача нова и своеобразна: древний, наивный мир не знал таких сюжетов, новому миру недостает наивных поэтов. Не взирая на то, гений решил и эту задачу и, притом, удивительно счастливым образом. Характер, который с пламенным чувством поклоняется идеалу и бежит вещественности, чтобы добыть безбытное, бесконечное, который все, что он в самом себе безпрестанно разрушает, безпрестанно ищет вне себя, для которого только erq сны вещественны, для которого опыт является докучной помехой, который, наконец, в самой жизни своей видит одну такую-же докучную преграду, и ту, как ни неприкосновенна она, переступает, чтоб проникнуть в истинную сущность - такая опасная крайность сентиментального характера стала сюжетом для поэта, в котором природа действует вернее и чище, нежели во всяком другом, и который изо всех новейших поэтов, может быть, наименее удален от чувственной истины вещей.

Интересно видеть, с каким счастливым инстинктом соединилось в Вертере Гёте все, что дает пищу сентиментальному характеру: мечтательная, несчастная любовь, чувство к природе, созерцательный дух, наконец, чтоб ничего не позабыть, мрачный, безобразный, туманный оссиановский мир. Сообразив же, как мало действительность гармонирует с ним, даже как вражески она противопоставлена ему, и как извне все соединяется, чтоб его вытеснить назад в его идеальный мир, - сообразив все это, не видим решительно никакой возможности спастись такому характеру из подобного круга. В трагедии "Тассо" того же поэта видим снова ту же противоположность, хотя и в разных характерах; так же в его новом романе, как и в прежнем, поэтический дух противопоставлен здравому, простому смыслу, идеал действительности, субъективный образ представления - объективному, но как различно! Даже в "Фаусте" опять находим ту же противоположность, правда, уже очень огрубелую и материализированную, как того требовала сущность сюжета; стоило бы труда попытаться психологически развить этот характер, проведенный в четырех таких различных родах.

Выше было замечено, что один легкий и веселый нрав, не основанный на внутренней полноте идей, еще не показывает никакого призвания к шутливой сатире, хотя обыкновенно ему с большою готовностью предоставляют все права на нее; так же мало призвания к элегической поэзии находится и в простой, нежной мягкости нрава и меланхолии. Чтобы быть действительно поэтическими талантами, таким людям недостает энергического начала для оживления сюжета и воспроизведения чего-нибудь истинно-прекрасного. Произведения такого нежного рода нас могут только, так сказать, разнежить; не услаждая сердца, не занимая души, они только льстят нашей чувствительности. Продолжительная склонность к такого рода ощущениям должна, наконец, необходимо разслабить характер и погрузить его в то пассивное состояние, из которого не выходит никакой реальности ни для внешней, ни для внутренней жизни. И потому было очень хорошо, что притворную чувствительность и плаксивую манерность {"Склонность", как господин Аделунг определяет ее "к трогательным, мягким чувствам без разумного намерения и без должной меры". Господин Аделунг очень счастлив, что он чувствует только с намерением и даже разумным намерением.}, которые начали было, лет восемнадцать тому назад, господствовать в Германии через лжетолкование и обезьянство некоторых превосходных созданий стали преследовать неумолимыми насмешками, хотя снисхождение, оказываемое ничуть не лучшим, почти таким же элегическим, каррикатурам, такой же бездушной сатире и безобразному юмору {Правда, не следует портить известным читателям их скудного удовольствия, и кроме того, какое дело критике до того, что есть люди, для которых веселы и поучительны грязные анекдоты господина Блумауера. Но судьи в вопросах искусства должны были бы воздержаться от того, чтобы говорить с некоторого рода уважением о произведениях, существование которых остается загадкой для хорошого вкуса. Хотя в них нельзя отрицать ни таланта, ни юмора, но тем более надо сожалеть, что то и другое не подверглось лучшей чистке. Я ничего не говорю о наших немецких комедиях, писатели рисуют время, в которое они живут.}, ясно доказывает, что причины гонения на них не были совершенно справедливыми. На весах истинного вкуса все это ничего не значит, потому что тут не достает эстетического содержания, которое заключается только в тесном соединении духа с сюжетом и в соединенном отношении продукта к способности чувств и идей.

"Зитартом" и его "Монастырской историей" и удивляются "Путешествию в полуденную Францию"; конечно, оба произведения имеют большое притязание на известную степень уважения и очень малое - на безусловную похвалу. Истинное, хотя и натянутое, чувство, замечательно в первом романе; легкий юмор и веселый, тонкий ум - во втором; но сколько одному недостает в здравом смысле, столько другому - в эстетическом достоинстве. Первый, сличенный с действительностью, становится немного смешным, второй, лицом к лицу с идеалом, почти презренным. А так как истинно прекрасное с одной стороны должно согласоваться с природою, с другой - с идеалом, то ни тот, ни другой не могут иметь никакого притязания на имя прекрасных произведений. Не взирая на это, очень естественно и понятно - и я даже узнал это по собственному опыту - что роман Тюмеля может быть прочтен с большим наслаждением. Так как он оскорбляет только требования, проистекающия из идеала, и о которых, следовательно, большая часть читателей и не подумает, а лучшая не бывает расположена к таким соображениям во время чтения романов, и так как все другия требования духа и тела выполнены довольно замечательным образом, то он должен быть, и непременно будет, любимою книгою нашего и всех времен, в которых эстетическия произведения будут писаться для того только, чтоб нравиться, и читаться для одного удовольствия.

Но разве в поэтической литературе нет классических произведений, которые таким же образом, повидимому, оскорбляют высокую чистоту идеала и материальностью своего содержания очень и очень удаляются от духовности, требуемой от всякого эстетического произведения? Разве то, что может позволить себе поэт, целомудренный питомец музы, не может быть позволено романисту, который только вполовину брат его, и к тому же так сильно связан с землею? Я тем менее могу уклониться от этого вопроса, что есть мастерския произведения как в элегическом, так и в сатирическом роде, которые, повидимому, ищут совсем иной природы, чем о какой говорится в статье этой, представляют ее и защищают, повидимому, не столько от дурных, сколько от добрых нравов. Отсюда выходит, что эти поэтическия произведения должны быть или осуждены, или постановленный нами принцип элегической поэзии принят в слишком произвольном смысле.

Речь зашла о том, можно ли осуждать прозаического рассказчика за то, что может быть позволено поэту? Ответ заключается в самом вопросе; что позволено поэту, то ничего не доказывает в пользу того, кто не есть поэт. В самом понятии о поэте, и только в нем одном, заключена причина той независимости, которая превращается в презрительную вольность, как скоро она не вытекает из высочайшого и благороднейшого начала, единственно составляющого сущность понятия о поэте.

Законы благопристойности чужды невинной природе; только опыт извращенности породил их. Но как только этот опыт приобретен, и естественная невинность исчезла из нравов, то эти законы становятся священными, и нравственное чувство не должно оскорблять их. Они с таким же правом должны господствовать в искусственном мире, как законы природы в мире невинности. Но именно этото и характерно для поэта, что он уничтожает все, что напоминает об искусственном мире, и умеет возстановлять в себе природу в её первоначальной простоте. Но если он это сделал, то именно благодаря этому он освобожден от всех законов, которыми извращенное сердце ограждается от самого себя. Он чист, он невинен, и что дозволено невинной природе, то дозволено и ему. Если ты, читающий или слушающий его, не невинен более, и если ты не можешь на мгновение сделаться невинным, благодаря его очищающему влиянию, то это твое несчастие, а не его; оставь его, он пел не для тебя.

Относительно вольностей этого рода можно следовательно установить следующее.

законам. Поэтому оне должны быть наивностью. Но для того, чтобы убедиться в том, что это действительно так, мы должны видеть, что их поддерживает и сопровождает все остальное, что также имеет основание в природе, потому что природу можно узнать только по строгой последовательности, единству и однообразию её действий. Мы позволяем освободиться от искусственности там, где она жмет и стесняет, только тому сердцу, которое ненавидит ее также и там, где она полезна; мы позволяем сделать употребление из вольностей природы только тому сердцу, которое подчиняется всем оковам её. Все остальные ощущения такого человека должны следовательно носить на себе печать естественного; он должен быть правдив, прост, свободен, открыт, чувствителен, прям; притворство, хитрость, произвол, мелочной эгоизм должны быть изгнаны из его характера, все следы их из его произведений.

Во-вторых: только прекрасная природа может оправдать подобные вольности. Оне не должны быть поэтому односторонним взрывом вожделения, потому что все, что исходит из одной потребности, достойно презрения. Из цельной и полной человеческой природы должны исходить также эти чувственные энергии. Оне должны быть человечностью. Но для того, чтобы судить о том, что цельная человеческая природа, а не односторонняя и обыденная потребность чувственности вызывает их, мы должны видеть изображение целого, одну единственную черту которого оне составляют. Сам по себе чувственный способ восприятия есть нечто невинное и безразличное. Он потому не нравится нам в человеке, что он свойствен животному и свидетельствует об отсутствии в первом истинной совершенной человечности; он только потому оскорбляет нас в поэтическом произведении, что оно имеет притязания нравиться нам; поэтому считает и нас способными к этому недостатку. Но если мы видим, что в человеке, застигнутом при этом врасплох, человечность действует во всем её остальном объеме, если в произведении, в котором позволили себе вольности этого рода, выражены все реальности человечности, то исчезает та причина нашего недовольства, и мы можем наслаждаться с ничем неомраченной радостью наивным выражением истинной и прекрасной природы. Следовательно, тот же писатель, который может позволить себе сделать нас участниками таких низких человеческих чувств, должен с другой стороны уметь возвысить нас до всего, что велико, и прекрасно, и возвышенно человечно.

Итак, существует масштаб, какой с уверенностью можем приложить к каждому поэту, в чем-либо погрешающему против Приличия в изображении природы. Его произведение пошло, низко, совершенно никуда не годно, как скоро оно холодно, как скоро оно пусто, потому что это показывает, что оно произошло из пошлой цели и из пошлой потребности, и что оно безсовестно разсчитывает на наши похоти. Напротив того, оно прекрасно, благородно и, не принимая во внимание всех возражений замороженной благопристойности, достойно одобрения, как скоро оно наивно возвышенно и соединяет дух с сердцем {С сердцем: потому что исключительно чувственный пыл изображения и богатая полнота воображения это далеко не составляют всего. Поэтому "Андингело" остается при всей чувственной энергии и всем огне колорита только чувственной каррикатурой без правды и без эстетического достоинства. Но все-же это странное произведение всегда останется замечательным, как пример почти поэтического полета, которого может достигнуть одно простое вожделение.}.

Если мне возразят, что многия из французских повестей в этом роде и удачнейших их подражаний в Германии покажутся не с очень выгодной стороны лицом к лицу с таким масштабом, что это отчасти может даже случиться со многими произведениями одного из наших увлекательнейших и остроумнейших поэтов, то мне нечего отвечать. Приговор этот совсем не нов; притом же я излагаю здесь только причины приговора, который уже давно изрекло насчет этого предмета каждое сколько-нибудь утонченное чувство. Но тот же самый принцип, который в отношении к некоторым сочинениям, может быть, кажется слишком строгим, в отношении к другим может показаться за то уж слишком слабым. Признаюсь откровенно, те же самые причины, по которым я нахожу отнюдь неизвинительными соблазнительные картины римского и немецкого Овидия, Кребильйона, Вольтера, Мармонтеля (который еще называет себя моральным писателем), Лакло и многих других, те же самые причины мирят меня с элегиями римского и немецкого Проперция, потому что первые только остроумны, вялы и соблазнительны, вторые, напротив - наивны, исполнены поэзии и человечны {Если я называю в том же обществе безсмертного автора "Агатона", "Оберона" и проч., то я должен непременно заметить, что я бы не хотел, чтобы его смешали с последним. В описаниях с этой стороны даже наиболее сомнительных, нет материальной тенденции (как позволил себе недавно сказать один новый, несколько неосмотрительный критик); автор "Любви за любовь" и многих других наивных и гениальных произведений, в которых отражается прекрасная и благородная душа со всеми несомненными чертами её, вовсе не может иметь подобной тенденции. Но мне кажется, что его преследует то особенное несчастие, что подобные описания становятся необходимыми, благодаря плану его поэтических произведений. Холодный разсудок, который набросал план, было так далеко от того, чтобы с любовью благоприятствовать им, что, мне кажется, я даже в исполнении все еще узнаю холодный разсудок. И именно эта холодность в исполнения вредит суждению о них, потому что только наивное восприятие может оправдать как эстетически, так и нравственно подобные изображения. Но дозволено ли писателю подвергаться такой опасности в исполнении при набрасывании плана, и вообще может ли быть назван поэтическим план, который, я в данном случае должен признать, это, не может быть выполнен, не оскорбляя целомудренного чувства как писателя, так и его читателя и не заставляя обоях останавливаться на предметах, которых облагороженное чувство так охотно взбегает - в атом-то я сомневаюсь и об этом я хотел бы выслушать разумное суждение.}.

Я скажу теперь только несколько слов об этом третьем роде сентиментальной поэзии, так как подробнейшее развитие, в котором он в особенности нуждается, я намерен отложить до другого времени {Еще раз я должен напомнить, что сатира элегия и идиллия, представленные здесь как три единственно возможные рода сентиментальной поэзии, не имеют решительно, ничего общого с тремя особенными рядами стихотворений, известных под этими именами, кроме образа ощущения, который свойствен как тем, так и другим. Но что вне границ наивной поэзии, могут существовать только эти три рода ощущения и поэзии, что следовательно область сентиментальной поэзии вполне исчерпана этим подразделением, легко вывести из понятия о последней. Сентиментальная поэзия отличается тем от наивной, что она взаимно сводит действительность и идеи. Как уже было замечено выше, она одновременно связана с двумя враждебными друг другу объектами, именно с идеалом и с опытом, между которыми мыслимо не более, не менее, как именно три следующих отношения. Или это противоречие действительного положения, или это согласие его с идеалом, который преимущественно занимает душу; или же это среднее между обоими. В первом случае оно удовлетворяется силой внутренняго разбора, энергическим движением, во втором гармонией внутренней жизни, энергическим покоем, в третьем раздор чередуется с гармонией, покой с движением. Это троякое состояние восприятия порождает три различных вида поэтических произведений, которым вполне соответствуют обычные названия сатира, идиллия, элегия, если вспомним настроение, в которое приводят душу известные под этими названиями поэтическия произведения, и не обратим внимания на средства, которыми они достигают его. Потому, если кто спросит меня, к которому из трех родов отношу я эпопею, роман, драму, тот меня решительно не понял. Понятие об этих последних, как о видовых произведениях, или совсем неопределенно, или же определяется, но только не одним образом ощущения; всего чаще бывает, что они могут быть выполнены более, нежели одним образом ощущения, стало быть многими изложенными мною родами поэзии. Наконец я еще замечу здесь, что, если сентиментальную поэзию, как оно следует, считать за настоящий вид (не только за видоизменение) и за расширение настоящей поэзии, то в определении поэтических видов, как и вообще во всем поэтическом законодательстве, которое все еще односторонне основано на правилах старых и наивных поэтов, на нее следует обратить некоторое внимание. Сентиментальный писатель слишком уклоняется во всех существенных отношениях от наивного, чтобы к нему без натяжки приходились формы, которые ввел последний. Конечно, здесь трудно всегда верно отличить исключения, которых требует различие этого рода, от уловок, которые позволяет себе безсилие. Но опыт учит нас, что в руках сентиментальных поэтов (даже превосходнейших) ни одно поэтическое произведение не осталось вполне тем, чем оно было у древних, и что под старыми именами часто создавались весьма новые роды.}.

цивилизации и утонченности, то поэты и переселили место действия идиллии из суматохи гражданской жизни в простое пастушеское состояние* и указали ей место в детском возрасте человечества до начала цивилизации. Конечно, это только случайные определения, и мы их разсматриваем не как цель идиллии, но только как самое естественное средство к ней. Самая же цель состоит в представлении человека в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собою и с окружающею его действительностью.

Но такое состояние может быть и после успехов цивилизации; оно может осуществиться, потому что цивилизация, если она только везде будет иметь благое направление, предполагает это состояние своею целью. Уже одна идея такого состояния и вера в возможность его осуществления могут помирить человека со всем злом, которому он подвержен на пути цивилизации. В самом деле, если б такая мысль была одною химерою, жалобы тех, которые негодуют на общество больших городов и выдают оставленное естественное состояние за настоящую цель человека, были бы совершенно справедливы. Стало быть человеку, среди цивилизации, чрезвычайно важно получить чувственное подтверждение о возможности исполнения этой идеи в чувственном мире и о возможном осуществлении того состояния. Но так как опыт, вместо того, чтобы укоренять эту веру, скорее постоянно ее опровергает, то и здесь так же, как во многих других случаях, поэзия приходит на помощь разсудку, чтобы возвести эту идею до созерцания и осуществить ее в отдельном, частном случае.

Хотя в невинном состоянии пастушеского мира воображение, чтобы создать художественное представление, должно бы было тоже действовать творчески, но все таки решение задачи тут несравненно было бы и проще, и легче, чем в состоянии цивилизации. Не взирая на то, однако ж, и в ней встретилось несколько частных черт, которые воображению стоило только выбрать и соединить в одно целое. Под счастливым небом, среди простых отношений первобытного мира, при ограниченном знании, природа легко удовлетворяется, а человек тогда только дичает, когда терзает его нужда. У всех народов, имеющих историю, есть свой рай и свое состояние невинности, свой золотой век, даже всякий отдельный человек не лишен своего рая, своего золотого века, о котором он вспоминает с большим или меньшим вдохновением, смотря по тому, более или менее поэзии в его природе. Стало быть самый опыт дает уже довольно черт для изображения картины пастушеской идиллии. Оттого-то она и остается прекрасным, возвышенным вымыслом, и поэтическая сила, представляя ее, точно работала для идеала. В самом деле, для человека, отклонившагося раз от естественной простоты и отдавшагося опасному руководительству своего разума, чрезвычайно важно снова взглянуть на законодательство природы во всей чистоте его и посредством этого верного зеркала снова очиститься от порчи искусства. Но здесь встречается одно обстоятельство, очень уменьшающее эстетическое достоинство подобных поэтических произведений. Изображая состояние до цивилизации, они исключают, вместе с вредом, также и все её выгоды и по сущности своей находятся в необходимом раздоре с нею. Итак, они теоретически заставляют нас отступать, между тем, как практически ведут вперед и облагораживают нас. Они, по несчастию, ставят цель, к которой бы должны были вести нас навстречу, позади нас, и потому внушают нам только грустное чувство потери, а не радостное чувство надежды. Выполняя свою цель только через уничтожение всякого искусства и через упрощение человеческой пр ироды, они наиболее говорят сердцу и слишком мало духу, и потому их однообразный круг слишком скоро исчерпывается - и потому мы тогда только можем любить и стремиться к ним, когда нуждаемся в покое, а не тогда, когда наши силы ищут движения, деятельности. Они доставляют только излечение больной душе - не пищу здоровой; они не в состоянии оживить, но только утолить нас. Этого недостатка, заключающагося в самом существе пастушеской идиллии, не могло поправить все искусство поэтов. Правда, у этой отрасли поэзии нет недостатка в восторженных любителях, и есть довольно читателей, которые, пожалуй, готовы предпочесть какого-нибудь Аминта или Дафниса величайшим мастерским произведениям драматической или эпической музы; но подобные читатели судят о произведениях искусства не столько по вкусу, сколько по индивидуальной потребности, и, следовательно, приговор их нельзя принимать в соображение. Конечно, читатель с умом и чувством не будет вовсе отрицать достоинства у подобных стихотворений, но будет реже увлекаться ими и раньше ими пресытится. Зато в момент подходящого настроения оно тем сильнее действует; но дело в том, что истинно прекрасное никогда не станет дожидаться такого момента и скорее само породит его.

в самой уже форме её. Действительно, всякая поэзия должна иметь бесконечное содержание, потому что через это она только и поэзия. Такому требованию она удовлетворяет двояким образом. Она может быть бесконечною по форме, если представляет предмет со всеми его границами и индивидуализирует его; она может быть бесконечною по содержанию, если отстраняет от предмета все его границы, или идеализирует его; стало быть она может быть бесконечною или чрез абсолютное представление, или через представление абсолюта. Первым путем идет наивный, вторым - сентиментальный поэт. Итак, первый достигнет своего назначения, если будет неизменно держаться природы, которая всегда сплошь ограничена, то есть по форме бесконечна. Второму, напротив, природа только мешает своим сплошным ограничением, потому что он должен вложить в предмет абсолютное содержание. Следовательно, сентиментальный поэт жестоко ошибется в разсчете, если станет заимствовать материал свой у наивного поэта, потому что сам по себе он совершенно ничего не значит и только через выполнение становится поэтическим. Через это он только, вопреки своей сущности, поставит для себя одинаковые границы с первым, не имея, впрочем, средств ни выполнить совершенно ограничение, ни бороться с наивным поэтом в абсолютной определительности представления. Напротив, относительно самого предмета изображения он и должен удалиться от наивного, потому что если наивный поэт далеко оставляет его позади относительно формы, то сентиментальный может догнать его только относительно предмета.

идеал и, вместе с тем, оставлен тесный, бедный пастушеский мир, между тем как должно было избрать или для идеала другой мир, или для пастушеского мира другое представление. Они именно настолько идеальны, насколько представление теряет оттого в индивидуальной истине, и вместе с тем уж так индивидуальны, что от этого страждет идеальное содержание. Геснеровский пастушок, например, не может услаждать нас ни как природа, ни как верное подражание ей, потому что для этого он уж слишком идеален, ни как идеал по бесконечности идеи, потому что для этого он уж слишком ничтожен. Из этого следует, что он до известной степени понравится всем классам читателей без исключения, потому что стремится соединить наивное с сентиментальным, и, следовательно, удовлетворяет некоторым образом двум противоположным требованиям, предъявляемым к стихотворениям. Но так как из старания соединить их обоих, поэт не доводит ни того, ни другого до совершенной полноты, то есть не становится сам ни природой, ни идеалом, то потому и не может выдержать приговора строгого вкуса, который в эстетических вещах не допускает ничего половинного. Странно, что эта половинность простирается даже и на язык Геснера, нерешительный, колеблющийся между поэзией и прозой, как будто поэт боится в связной речи уж слишком отойти от действительной природы, а в несвязной потерять поэтическую силу. Мильтон уже гораздо более удовлетворяет нас в удивительном, чудесном представлении первой человеческой четы и состоянии невинности в земном раю. Эта самая лучшая из всех известных мне идиллий в сентиментальном роде! Здесь природа благородна, духовна, в одно и то же время и широка и глубока: высшее содержание человечества облечено в прелестнейшую форму.

Итак, в идиллии, как и во всех поэтических родах, должно раз навсегда сделать выбор между индивидуальностью и идеалом: потому что стремиться к удовлетворению разом обоих требований, значит - как скоро имеешь целью совершенство - вернее всего погрешить против них обоих. Если поэт нашего времени чувствует в себе довольно эллинского духа, чтобы, не взирая на трудность совладать с предметом, бороться с греком на его собственном поле, то есть на поле наивной поэзии, то пусть он предается ей исключительно, пусть отстранит от себя всякое требование сентиментального вкуса нашего времени. Правда, он едва ли достигнет образца своего: между оригиналом и самою счастливейшею копиею остается всегда значительная дистанция; но за-то на пути этом он может быть уверен, что создаст нечто чисто поэтическое {Подобным произведением господин Фосс недавно не только обогатил, но по справедливости расширил немецкую литературу. Эта идиллия, хотя не совершенно свободная от сентиментальных влияний, вполне принадлежит к наивному роду и индивидуальной правдой и чистой природой с редким успехом добивается своего места в ряду лучших греческих образцов. Поэтому ее нельзя ставить рядом ни с одним новейшим произведением того же отдела, что служит ей к большой чести, а с греческими образцами, с которыми она делит также то редкое преимущество, что доставляет нам чистое, определенное и всегда одинаковое наслаждение.}. Но, если напротив того, им завладеет сентиментально поэтическое стремление к идеалу, то да преследует он его уж до последних границ, до полнейшей чистоты, и не останавливается до тех пор, пока не достигнет наибольшого результата, не обращая внимания на то, поспевает ли за ним действительность. Да отвергнет он недостойную уловку понизить идеал, чтобы пригнать его под мерку человеческих потребностей и исключить дух, чтобы только скорее польстить сердцу. Да ведет он нас не назад к нашему детству, чтобы заставить нас ценою драгоценнейших приобретений ума купить себе покой; да ведет он нас вперед к нашему совершеннолетию, чтобы дать почувствовать нам высшую гармонию. Да поставит он себе целью идиллии - выдержать ту пастушескую невинность и в субъектах циливизации со всеми условиями мыслительности, самого утонченного искусства, самой высшей общественной утонченности; да ведет он, одним словом, в Элизиум человека, не могущого более возвратиться в Аркадию.

Понятие такой идиллии есть понятие совершенно-оконченной борьбы, как в отдельном человеке, так и в обществе - понятие нравственного соединения благородных склонностей с законом, понятие природы, доведенной до высшого нравственного достоинства, - короче, оно есть не что иное, как идеал красоты, приложенный к действительной жизни. Стало быть характер такой идиллии состоит в совершенном уничтожении всякого контраста между действительностью и идеалом, подавшого повод к сатирической и элегической поэзии, и вместе с этим в прекращении всякой борьбы в ощущении. Следовательно, владычествующим впечатлением этого рода поэзии должен быть покой, но покой свершения, не лени; покой, проистекающий от равновесия, не от застоя сил, от полноты, не от запустения - покой, сопровождаемый чувством бесконечной способности. Но за то, вследствие устранения всякой борьбы, в идиллии несравненно труднее, нежели в двух предыдущих родах поэзии, произвести то движение, без которого невозможно поэтическое действие. В идиллии должно существовать и величайшее единство, но ничего не заимствуя от разнообразия; и дух должен быть удовлетворен, но не переставая оттого стремиться. Вот в разрешении этих вопросов и состоит собственно теория идиллии.

Что же касается до отношения сентиментальной поэзии к наивной, а их обеих к поэтическому идеалу, то можно установить следующее. Наивному поэту природа милостиво дала возможность всегда действовать, как нераздельному единству, во всякий момент быть самостоятельным, полным целым и представлять человечество в действительности сообразно его полному содержанию. Сентиментальному поэту природа даровала силу, или, скорее, запечатлела в нем живое побуждение из себя самого возстановить единство, уничтоженное в нем абстракцией, в самом себе усовершенствовать человечество и переходить из ограниченного состояния в бесконечное {Для читателя, судящого научно, я замечаю, что оба способа ощущения в их высшем выражении, относятся друг к другу, как первая и третья категории, благодаря тому, что последняя всегда возникает вследствие того, что первая связывается с прямой противоположностью её. Противоположность наивного чувства есть именно размышляющий разсудок, и сентиментальное настроение есть результат стремления возстановить наивное чувство (по содержанию) также при условиях рефлексии. Это произошло бы благодаря достигнутому идеалу, в котором искусство снова столкнулось бы с природой. Если проследить те три понятия по категориям, то мы найдем природу и соответствующее ей наивное настроение всегда в первой, искусство, как уничтожение природы свободно действующим разумом, всегда во второй, наконец, идеал, в котором закояченное искусство возвращается к природе, в третьей категории.}. Общая же задача обоих состоит в том, чтоб дать человеческой природе её полнейшее выражение; без этого они не могут и называться поэтами. Но наивный поэт имеет всегда преимущество перед сентиментальным в чувственной реальности: то что для него есть действительный факт, для другого есть только предмет стремления. Читая наивных поэтов, невольно испытываешь на себе справедливость этого положения, если только мало-мальски наблюдаешь за собою при чтении. Чувствуешь тогда, что все силы твоего человечества деятельны, что ни в чем не нуждаешься, становишься в самом себе каким-то целым; не различая ничего в своем чувстве, радуешься вместе с этим своей духовной деятельности, своей чувственной жизни. В совсем другое настроение погружает нас сентиментальный поэт. Тут ощущаешь одно живое влечение возбудить в себе гармонию, которую наивный поэт действительно заставляет чувствовать, стремишься сделать из себя целое, довести в себе человечество до совершенного выражения. Оттого при чтении сентиментальных поэтов дух в движении, напряжен, колеблется между борющимися чувствами, тогда как под влиянием наивных он покоен, развязен, согласен сам с собою и совершенно удовлетворен.

то сентиментальный зато имеет большое преимущество перед первым в том, что в состоянии дать этому влечению более значительный предмет изображения, превышающий силу и способность поэта наивного. Всякая действительность, как известно, уступает далеко идеалу, потому что все существующее имеет свои границы, а мысль безгранична, и это ограничение, которому подвержено все чувственное, вредит даже и наивному поэту, между тем, как безусловность мыслительности приходится на-руку сентиментальному. Правда, наивный поэт в совершенстве исполняет свою задачу, но самая его задача есть уже нечто ограниченное; сентиментальный, хотя не выполняет своей совершенно, но зато и задача его есть нечто бесконечное. И это тоже можно прочувствовать и проследить на деле. От наивного поэта с легкостью и охотой обращаешься к живому настоящему; сентиментальный поэт всегда, хоть на несколько минут, да разстроит нас для действительной жизни, потому что дух наш от бесконечности идеи улетает за пределы своей естественной сферы, так что действительность его уже более не удовлетворяет. Мы охотнее погружаемся через созерцание в самих себя, где в мире идей находим пищу для возбужденного влечения, чем из самих себя устремляемся за чувственными предметами. Сентиментальная поэзия есть порождение затворничества и тишины, к которым и манит нас; напротив того, наивная - есть дитя жизни, и потому возвращает нас к жизни.

Я назвал наивную поэзию благосклонностью природы, чтоб напомнить, что рефлексия не имеет в ней никакого участия. Она - счастливый жребий, не нуждающийся ни в каком улучшении при удаче, но и неспособный к ней при неудаче. Для наивного гения все заключается в ощущении: тут вся его сила, все его пределы. Следовательно, если он с самого начала не чувствовал поэтически, то есть совершенно-человечески, то ему уже не прикрыть этого никаким искусством. Критика может показать ему только этот недостаток, но не в состоянии заменить его никакою красотою. Наивный гений должен все производить из своей природы. Он тогда только выполнит свою идею, когда в нем будет действовать природа по одной внутренней необходимости. Правда, даже и неудавшееся произведение наивного гения, произведение полного произвола, есть все-таки природа; но дело в том, что потребность минуты и внутренняя необходимость целого суть вещи совершенно различные. Разсматриваемая, как целое, природа самостоятельна и бесконечна; напротив того, во всяком отдельном своем отправлении немощна и ограниченна. То же самое можно сказать и о природе поэта. Самый счастливейший момент, в каком он только может находиться, зависит от предыдущого, и потому ему можно только приписать условную необходимость. Отсюда проистекает задача для всякого поэта - уравнять отдельное состояние с человеческим целым, то есть абсолютно и необходимо основать его на самок себе. Стало быть из момента вдохновения должен быть устранен всякий след временной потребности и самый предмет, как бы ни был он ограничен, не должен ограничивать поэта. Понятно, что это тогда только возможно, когда поэт займется предметом с совершенною полнотою способности, и когда он уж навыкнет все обнимать всем своим человечеством. Этого навыка он может достигнуть только посредством мира, в котором живет и к которому непосредственно прикасается. Итак, наивный гений всегда в зависимости от опыта, которого не знает сентиментальный. Последний, как известно, приступает к своей задаче только там, где первый исчерпывает ее: сила его состоит в пополнение недостаточного материала из собственного внутренняго содержания; собственными силами переходит он из состояния ограничения в состояние полной свободы. Наивный поэтический гений нуждается в помощи извне, тогда как сентиментальный питается и очищается из самого себя; наивный поэт должен видеть вокруг себя богато-образную природу, поэтический мир, наивное человечество, потому что уже в ощущении чувств он совершает свое дело. Но если ему не будет этой помощи извне, если он окружен одною бездушною материей, то может получиться двоякое положение: или он выйдет из своего вида, когда в нем перевесит род, и станет сентиментальным, чтоб только остаться поэтом, или, если победа останется за видом, он выйдет из своего рода и станет пошлою природою, чтоб только быть природой. Первое случилось с знаменитыми сентиментальными поэтами древняго римского мира и новейшого времени. Родившись в другом веке, перенесенные под другое небо, они, поражающие теперь идеями, очаровали бы нас индивидуальною истиною и наивною красотою. От второго едва ли защитит себя поэт, который среди пошлого света не может отстать от природы.

То есть от действительной природы, составляющей предмет наивной поэзии. Действительная природа находится везде, но истинная природа чрезвычайно редко, потому что для нея нужна внутренняя необходимость существования. Действительная природа есть всякий пошлый взрыв страсти: он может быть, пожалуй, и истинной природой, но истинной человеческой - никогда, потому что истинная человеческая природа требует участия самостоятельной способности во всяком движении, выражение которого должно быть всякий раз достоинство. Действительная человеческая природа может низойти до морального распутства, но истинная человеческая природа уж вероятно никогда им не будет, потому что она может быть только благородна. Нельзя вообразить себе, до какого безвкусия в критике и выполнении довело это смешение действительной природы с истинною человеческою природою; какие тривиальности позволяются в поэзии, даже восхваляются, потому что оне, к сожалению, действительная природа; как радуются, смотря на каррикатуры, от которых в действительном мире бежишь, но которые в поэтическом заботливо сохраняются и копируются с жизни. Конечно, поэт имеет право подражать дурной природе, и в сатире этого даже требует самое понятие сатиры; но в таком случае его собственная прекрасная природа должна рисовать предмет, и пошлая материя не вправе низводить подражателя до своей грязи. Если он сам (по крайней мере в ту минуту, когда описывает), если он сам - истинная человеческая природа, то нет нужды до того, что он нам описывает; только от него мы и можем снести верную картину действительности. Горе нам, читателям, если только рожа будет выглядывать из-за рожи; если бич сатиры попадет в руку того, кому природа отказала в истинном таланте; если люди, лишенные всего, что только называется поэтическим духом, обладающие только обезьяньим талантом пошлого подражания, отвратительно употребляют его во вред нашего вкуса.

Но даже и для истинно-наивного поэта, сказал я, может быть опасна пошлая природа, потому что прекрасная гармония ощущения с мыслью, составляющая его характер, есть только идея, которой в действительности нельзя совершенно достигнуть; мы видим, что даже и в счастливейших гениях этого рода восприимчивость и самодеятельность всегда хоть насколько-нибудь перевешивают ощущение. Но восприимчивость всегда более или менее зависит от внешняго впечатления и разве только постоянная деятельность производящей способности, которой нельзя требовать от человеческой природы, могла бы помешать материи употреблять слепое насилие над восприимчивостью. Но всякий раз, как это случается, поэтическое чувство становится чем-то пошлым {Насколько наивный поэт зависит от своего объекта, и как много значения имеет его ощущение, это лучше всего доказывает нам старая поэзия. Насколько прекрасна природа в них и вне их, настолько же прекрасны и поэтическия произведения древних; если же, напротив, при рода становится пошлой, то и их поэтическия произведения лишаются духовного содержания. Каждый читатель с развитым чувством непременно ощутить напр. при их описаниях женской природы, отношения между обоими полами и особенно любви, некоторую пустоту и досаду, которых никакая правда и наивность содержания не могут изгнать. Не превозноси мечтательности, которая, конечно, не облагораживает природы, но покидает ее, надеюсь, можно согласиться с тем, что в области отношений полов и аффекта любви, природа способна на более благородный характер, чем тот, который древние дали ей. Известны также случайные обстоятельства, которые препятствовали у них облагорожению этих чувств. Что ограниченность, а не внутренняя необходимость, поддерживала в этом древних на столь низкой ступени, учит нас пример новых писателей, которые ушли настолько дальше своих предшественников, не перешагнувши требований природы. Речь идет не о том, что сентиментальные поэты съумели сделать из этого предмета, потому что они переходят через природу в идеальное, и их пример ничего но может доказать против древних; речь идет только о том, как действительно наивны писатели, как напр. в "Саконтале", в песнях миннезенгеров, в некоторых рыцарских романах и рыцарских эпопеях, как Шекспир, Фильданг и многие другие, даже немецкие поэты обрабатывали тот же вопрос. Это был для древних случай одухотворять извнутри снаружи грубое содержание, возместить рефлексией поэтическое содержание, недостающее внешнему чувству, дополнить природу идеей, словом, сентиментальной обработкой сделать из ограниченного объекта бесконечный - это были наивные, но не сентиментальные поэтические гении; их произведение было следовательно закончено как только кончилось внешнее ощущение.}.

выдержки, сами внутренно одичали. Первое обстоятельство бывает причиною, что даже образованные писатели не всегда освобождаются от плоскостей, а второе помешало уже многим прекрасным талантам овладеть местом, на которое звала их природа. Комический поэт, которого гений большею частью питается действительною жизнью, чаще всего подвержен плоскостям, что мы и видим из примера Аристофана, Плавта и почти всех позднейших писателей, шедших по их следам. Как глубоко низводит нас иногда возвышенный Шекспир! какими тривиальностями мучают нас Лопе-де-Вега, Мольер, Реньяр, Гольдони! в какую тину погружает нас иногда Гольберг! Шлегель, один из наших остроумнейших поэтов, от которого нисколько не зависело, что он не из первых в этом роде, Геллерт истинно наивный поэт, Рабенер, сам Лессинг, если только мне позволено будет назвать его, Лессинг, просвещенный питомец критики и такой бдительный судья самого себя - как все они, более или менее, терпят от бездушного характера той сферы, которую они взяли предметом своей сатиры! Из самых новейших писателей этого рода я не назову никого, потому что не могу сделать никакого исключения.

Мало того, что наивный поэт находится в опасности от слишком тесного сближения с пошлою действительностью, - он еще ободряет самою легкостью, с какою выражается, и самым сближением с действительностью - ободряет, говорю я, пошлых подражателей испытать себя на поэтическом поприще. Сентиментальная поэзия, сколько ни опасна она с другой стороны, что я и докажу впоследствии, держит по крайней мере этих господ на благородном разстоянии, потому что не всякий способен возвышаться до идей; между тем как наивная поэзия всегда подает какую-то надежду, будто одно ощущение, один юмор, одно подражание действительной природе есть уже признак поэтического таланта. Ничто так не отвратительно, как если плоский характер вздумает любезничать, быть наивным - он, который бы должен был спрятаться за все покровы искусства, чтобы только скрыть свою пошлость. Вот откуда взялись все эти безпощадные плоскости, которые немцы позволяют себе петь под названием наивных шутливых песен, и которыми имеют обыкновение увеселять себя за сытными обедами. Под охранным листом веселости и чувства терпится все это убожество - но веселости и чувства, которые должны бы быть навсегда изгнаны. Музы на Плейсе образуют на этих пиршествах совершенно особенный, жалкий хор, которому в том же жалком тоне отвечают Камены на Рейне и Эльбе {Этим добрым друзьям очень понравилось что один рецензент "Allgem. Lit. Zeit." порицал кое-что в стихотворениях Бюргера, и судя по их озлоблению, можно было заключить, что с интересом этого поэта связан их собственный интерес. Но в этом они сильно ошибаются. Это порицание могло быть направлено только на действительного гения, с богатым дарованием, но который культурой не развил этого редкого дара природы. К такой поэтической личности надо было приложить крупнейший масштаб искусства, потому что он обладал достаточной силой удовлетворить ему, если бы только серьезно хотел; но было бы смешно и в то же время жестоко поступать подобным образом с людьми, о которых природа не думала, и которые со всяким продуктом, приносимым ими на рынок, предъявляют полнейший testimonium paupertatis.}. На одну доску с этой безтолковой чепухой можно поставить и произведения наших трагических сцен, произведения, которые, вместо того чтоб подражать истинной природе, гонятся только за бездушным выражением действительной природы, так что, выходя из всех этих слезливых зрелищ, мы как-будто выходим из какого-нибудь госпиталя, или только что прочли "Горе людское", роман Зальцмана. Еще в худшем состоянии находится у нас сатирическая поэзия и в особенности комический роман, которые уже по своему назначению так близко касаются обыкновенной жизни и потому, как всякий пограничный пост, должны бы быть только в верных и опытных руках. Право, немного призвания в том, кто, желая стать живописцем своего времени, становится только его каррикатурой; а так как совсем не трудно скопировать из среды своих знакомых какой-нибудь веселый характер, хоть из этого и выйдет какое-нибудь толстое чучело, и грубым пером малевать по бумаге харю за харей, то случается, что иногда и заклятых врагов всякого поэтического успеха щекочет желание - попробовать себя на этом поприще, и драгоценным произведеньицем повеселить кружок дорогих приятелей. Конечно, тонко настроенное чувство никогда не подвергнется опасности смешать выродки пошлой природы с остроумными плодами наивного гения; но в том-то и дело, что часто недостает этого тонко-настроенного чувства, и большею частью мы стремимся только удовлетворить потребности, нисколько не заботясь о духе. Вот так-то ложно перетолкованная, хотя сама по себе и справедливая мысль, что за чтением остроумных произведений отдыхаешь, сама оправдывает это снисхождение, если только, впрочем, может быть снисхождение там, где нет и предчувствия чего-нибудь высшого, и читатель с автором остаются совершенно довольны друг другом. Пошлая природа, утомившись, отдыхает только в пустоте, и даже высокий ум, если он только поддержан равномерным образованием ощущения, отдыхает от дел своих в бездушном чувственном наслаждении.

то, с другой стороны, он не должен выходить из необходимых границ, заключающихся в самом понятии человеческой природы: потому что его сфера и цель есть абсолютное, но только внутри человечества. Мы уже видели, что наивный гений, не подвергаясь опасности переступить за эту сферу, может только не совершенно выполнить ее, когда у него внешняя необходимость или случайная нужда минуты заступит место внутренней необходимости. Сентиментальный гений, напротив, подвержен опасности устранить все пределы человеческой природы, даже совсем ее уничтожить, и не только стать выше всякой определенной и ограниченной деятельности, или идеализировать, но выйти даже из границ всякой возможности, или фантазировать. Этот недостаток - чрезмерная напряженность, экзальтированность точно также заключается в частном свойстве его манеры, как и противоположный ему - вялость, в особенном образе наивного гения. Наивный гений дает природе безграничную свободу действовать, а так как природа в её частных, временных выражениях всегда бедна и зависима, то наивное чувство не всегда бывает довольно воодушевлено, чтоб противостоять случайным определениям минуты. Сентиментальный гений, напротив, оставляет действительность, чтоб вознестись до идей, и с свободною самостоятельностью управлять своим предметом; но так как разум, по своему закону, всегда стремится к бесконечному, то сентиментальный гений не всегда остается довольно трезвым, чтоб непрерывно и однообразно держаться условий, заключающихся в понятии человеческой природы, и которых разум, даже и среди самых сильных проявлений своих, всегда должен держаться. Этого он может достичь посредством равномерной степени восприимчивости, которая в сентиментальном гении столько же пересиливается сентиментальностью, сколько в наивном она сама пересиливает самодеятельность. И потому, если иногда недостает души произведениям наивного гения, то в порождениях сентиментального часто тщетно доискиваешься предмета. Итак, и тот и другой впадают, хотя совсем противоположным образом, в пустоту: потому что предмет без духа и игра духа без предмета с эстетической точки зрения ничего не стоят.

Все поэты, которые слишком односторонне почерпают свой материал из мира мысли, и более по внутреннему обилию идей, чем от прилива ощущений, увлекаются поэтическими образами, подвержены более или менее этой опасности. Разум, среди своих созданий, слишком мало соображается с границами чувственного мира, и мысль летит так быстро, что опыту трудно поспевать за нею. Но если эта мысль зашла уж так далеко, что ей не может более соответствовать известная опытность (ибо до этой границы может и должно доходить идеально-прекрасное), и что она вообще опровергает условия всей возможной опытности, и, следовательно, чтоб понять такую мысль, должно совсем оставить человеческую природу, то это уже не поэтическая, но экзальтированная мысль - предположив, впрочем, что она выдается за поэтическую; иначе довольно уже того, когда она не противоречит себе. Но если, сверх того, она еще противоречит себе, то это уже более не экзальтированность, но безсмыслие; ибо то, что вообще не существует, не может и переступить своего предела. Если же она, то есть мысль, совсем не выдается за объект для воображения, то она перестает быть экзальтированною, потому что простая мыслительность безгранична, а у чего нет границ, тому и переступать нечего. Стало быть экзальтированно-натянутым может быть только то названо, что оскорбляет если не логическую, то чувственную истину, и вместе с тем имеет на нее притязание. Потому, если поэт нападет на несчастную мысль взять предметом своих описаний какие-то сверх-человеческия натуры, то он разве тем только спасется от натянутости, что отступится от поэтического и на-чисто откажется от исполнения своего предмета помощью воображения потому что, в противном случае, он или перенесет границы воображения на предмет и из абсолютного объекта сделает нечто ограниченное, человеческое (как например были и должны быть все греческие боги), или сам предмет отнимет границы у воображения, то есть уничтожит их, а в этом-то и состоит экзальтированная натянутость.

и оттого должно говорить её языком. Итак, если экзальтированность ощущения может вытекать из теплоты сердца и истинно поэтической склонности, то натянутость в представлении всегда свидетельствует о холодном сердце и очень часто о поэтическом безсилии. Стало быть этот недостаток не столько страшен для сентиментального поэтического гения, сколько для его бездарного подражателя, который поэтому и не брезгает плоским, бездушным и даже иногда и низким. Экзальтированное ощущение не совсем лишено истины и, как действительное ощущение, имеет даже неизбежно реальную основу. Оно даже допускает (так как такое ощущение есть все-таки природа) простое выражение и, выходя из сердца, доходит прямо до сердца. Только его предмет не почерпнут из природы, но односторонне и искусственно порожден умом - и потому имеет одну только логическую реальность и не всецело кроется в человеческой природе. Не ложь были чувство Элоизы к Абеляру, Петрарки к Лауре, Сен-Пре к Юлии, Вертера к Лоте, Агатона, Фания, Перегрина Протея (я говорю о виландовом) к своим идеалам; ощущение в них истинно, только предмет поддельный и лежит вне человеческой природы. Если б их чувство держалось только чувственной истины предметов, то Оно не могло бы взять такого мощного полета; а одна произвольная игра фантазии без внутренняго содержания никогда не была бы в состоянии трогать сердце, потому что сердце трогается только разумом. Следовательно, подобная напряженность заслуживает порицания, но отнюдь не презрения, и кто будет насмехаться над нею, пусть сперва изследует, не от холодности ли сердца он так умен, не от недостатка ли в уме так разсудителен. Поэтому крайняя экзальтированность в вопросах галантности и чести, характеризующая рыцарские и в особенности испанские романы, точно так же, как утонченная и до вычурности доведенная изысканность во французских и английских чувствительных романах (даже лучшого сорта), не только субъективно справедливы, но даже и не пусты в объективном отношении: это настоящия ощущения, имеющия моральный источник и только потому заслуживающия порицания, что переступают границы человеческой истины. И точно, как могли бы они без моральной реальности возбуждать к себе то сочувствие, которое приходится наблюдать. Поэт не может иначе отделаться от своей природы, как укрываясь под законодательство разума; только для одного идеала может он оставлять действительность. Путь от опыта к идеалу велик, и между ними лежит еще фантазия со своим разнузданным произволом. И потому всегда бывает, что человек вообще и поэт в особенности, выходя из-под ига чувств, по свободе своего разсудка, а не вследствие требований разума, то есть оставляя природу из одного только побуждения свободы, блуждают без всякого закона и вместе с тем сами предают себя в добычу безумной мечтательности.

Опыт показывает нам, что не в одной только поэзии довольно примеров подобного заблуждения, но что даже целые народы так же, как и отдельные люди, освободившись от верного напутствования природы, могут находиться точно в таких же обстоятельствах. Между тем как истинное сентиментальное, поэтическое влечение, чтоб возвыситься до идеала, выходит за границы действительной природы, ложное переступает вообще все границы и считает детскую игру воображения за поэтическое вдохновение. Хотя с истинным и поэтическим гением, который ради одной идеи оставляет действительность, этого никогда не бывает, разве только в редких случаях, когда он совсем уж заблудился; однако он за то по своей природе может быть увлечен в экзальтированность ощущения; он может своим примером соблазнить других к безумной мечтательности, потому что читатели с деятельною фантазией и слабым умом высматривают у него только вольности, которые он позволяет себе вопреки действительной природе, не имея способов следовать за ним до его высшей, внутренней необходимости. Одним словом, с сентиментальным гением может случиться то же самое, что и с наивным, как мы уже выше видели, потому что наивный гений, производя все из своей собственной природы, вводит в соблазн своего пошлого подражателя, всегда надеющагося найти в своей природе ничем не худшую путеводительницу. И потому за мастерскими произведениями наивного рода тянется обыкновенно целая свита самых плоских, самых грязных оттисков пошлой природы, а за лучшими сентиментальными созданиями - целая бездна самых фантастических продуктов, что мы можем видеть в любой литературе.

В поэзии есть два основных правила, которые сами по себе совершенно верны, но в том значении, как обыкновенно принимаются, непременно друг друга уничтожают. О первом, которое может быть выражено в следующих словах: "поэзия должна служить отдохновением и забавой", мы уже упоминали и тогда же заметили, что оно не мало благоприятствует пустоте и плоскости в поэтических представлениях. Что же касается второго - что поэзия служит к моральному облагороживанию человека, то под его покровом представляется богатое поприще всякой натянутости. И потому я

Если первое мы будем искать в одной несвязной игре физических сил и в освобождении от всякой принужденности, то, стало быть, всякая деятельность разума, сопротивляющагося чувственности, есть насилие, а покой духа, соединенный с чувственным движением, будет идеалом отдохновения. Но если, напротив того, мы полагаем естественное состояние в безграничной способности ко всякому Человеческому выражению и в возможности с одинаковою свободою располагать всеми нашими силами, то всякое раздробление, всякое разделение этих сил будет насильственным состоянием, и идеал отдохновения есть возстановление целого нашей природы после односторонних усилий. Итак, первый идеал вытекает из потребности чувственной природы, второй - из самостоятельности человеческой. Не трудно разрешить теоретически, который из этих двух родов отдохновения может и должна допускать поэзия, потому что верно никто не захочет показать вида, что ставит идеал человечества ниже идеала животности. Не взирая на то, требования от поэтических произведений в действительной жизни истекают большею частью из чувственного идеала, который, если не определяет степени уважения к этим произведениям, то по крайней мере очень и очень часто имеет влияние на нашу склонность к ним и даже на особенное предпочтение к некоторым их них, которые таким образом и становятся нашими любимыми произведениями. Состояние духа большей части людей есть с одной стороны напряженная утомительная работа, с другой стороны разслабляющее наслаждение. В первом случае, как мы уже знаем, чувственность гораздо сильнее и неотвязчивее стремится к успокоению духа, к прекращению деятельности, чем нравственная сила к гармонии и к абсолютной свободе деятельности, потому что прежде всего должна быть удовлетворена природа, а потом уже требования духа. Во втором случае парализируются самые моральные побуждения, из которых должны бы были выходить эти требования. И потому, для понимания истинно-прекрасного, ничего не может быть вреднее этих двух настроений души, так обыкновенных в людях, и становится ясно, почему только немногие имеют правильное суждение об эстетических вещах. Красота есть порождение гармонии духа с чувственностью; она имеет дело одновременно со всеми способностями человека, а потому может быть понимаема и достойно оценена только под условием полнейшого и свободнейшого употребления всех сил его. Для этого нужно и тонкое чувство, и открытое сердце, и свежий, сильный дух - для этого нужно сосредоточить всю свою природу, что никогда не может быть у тех людей, которые разделены в себе абстрактными мыслями, которые увязли в мелочах и уже ослаблены напряженным вниманием. Такие люди ощущают влечение к чувственным сюжетам, только не для того, чтобы продолжать игру мыслительных сил, но чтоб прекратить ее. Они хотят быть свободными, но только от бремени, которое утомляет их леность - не от границ, которые сдерживали их деятельность.

Можно ли после этого удивляться счастию всего посредственного, всего пустого в эстетических произведениях и мести слабых умов ко всему энергическому и прекрасному? Они надеялись отдохнуть за ними, но отдохнуть сообразно своей потребности и своему ограниченному понятию, и с досадою видят, что тут-то от них ожидают проявления силы, которой у них не бывало и в лучшия их минуты. Посредственность, напротив того, ничего не требует и принимает их как они есть, потому что как бы мало силы они ни принесли с собою, им все-таки понадобится гораздо менее, чтоб исчерпать всю премудрость этой доступной посредственности. За ним они вдруг избавляются от бремени мышления, и разнузданная природа в сладком наслаждении ничтожеством может свободно нежиться на мягком ковре плоскости. Так у нас, например, в Германии, царствующая в храме Талии и Мельпомены возлюбленная богиня принимает в свое лоно и тупоумного ученого и утомленного дельца - и погружает дух в магнетический сон, разогревая закоченелые чувства и закачивая воображение сладостным волнением.

Но почему бы нам не сделать снисхождения к обыкновенным умам, когда то же самое довольно часто бывает и с лучшими умами? Успокоение, которого природа требует после каждого продолжительного напряжения и которым она пользуется, даже не требуя его (и для подобных минут обыкновенно приберегают наслаждение прекрасными произведениями), так мало благоприятствует эстетической силе суждения, что между людьми занятыми только очень немногие в состоянии судить о вещах вкуса с уверенностью и, что здесь очень важно, с однообразием. Ничего нет обыкновеннее того, что ученые в разговорах с образованными светскими людьми о красоте делают пресмешные промахи, и что в особенности судьи искусства по ремеслу становятся посмешищем в глазах всех истинных знатоков. Их не культивированное чувство, то напряженное, то грубое, большею частью ведет их ложным путем, и если они и нахватали верхушек для защиты ремесла своего в теории, то из этого они могут составить только техническое (то-есть касающееся целесообразности сочинения) суждение, но отнюдь не эстетическое, которое должно всегда обнимать целое и где, следовательно, решает одно ощущение. Уж пусть бы они лучше добровольно отреклись от последняго и остановились только на первом, и тогда они могли бы принести довольно пользы, так как поэт в момент вдохновения и чувствительный читатель во время чтения очень легко пренебрегают частностями. Но что всего смешнее и досаднее, так это то, что эти грубые натуры, которые при всех мучительных стараниях едва доводят себя до развития какой-нибудь отдельной способности, выдают свою немощную личность за отголосок общого мнения и в поте лица своего судят о прекрасном.

Итак, понятию об отдохновении, которое доставляет поэзия, представляют обыкновенно, как мы уже видели, слишком тесные границы, потому что слишком односторонне приписывают его только одному требованию чувственности. Напротив того, понятию об облагороживании, на которое должен метить поэт, дается уж слишком обширное значение, потому что слишком односторонне определяют его по одной только идее.

что только имеет еще сколько-нибудь высшую степень, не удовлетворяет его; перед его строгим судом ничто не извиняется недостатками конечной природы; никаких других границ не признает оно, кроме границ мысли, а мы знаем, что она взлетает за все пределы времени и пространства. Следовательно, поэт не имеет права поставить себе целью подобный идеал облагороживания, предписываемый чистым законодательством разума, точно так же, как и тот низкий идеал отдохновения, льстящий одной чувственности, потому что хотя он и должен освобождать человечество от всех случайных границ, однако не уничтожая его понятий и не касаясь необходимых его границ. Все, что ни позволит он себе за этими границами, есть напряженность, а к ней-то слишком легко и сманивает его ложно-перетолкованное понятие об облагороживании. Хуже всего то, что он сам не может возвыситься до истинного идеала человеческого облагороживания, чтобы, хотя на несколько шагов, да не выйти из черты этого же самого идеала. В самом деле, чтоб достичь его, он должен оставить действительность, потому что, как и всякий идеал, он может почерпнуть его только из внутренняго и морального источника. Не в свете его окружающем, не в шуме активной жизни, но только в собственном своем сердце находит он его, и только в тиши уединенного созерцания обретает он свое сердце. Но это удаление от жизни скроет от глаз его не одни только случайные, но очень часто необходимые и непреодолимые пределы человечества, и за поисками одной только чистой формы он приходит в опасность потерять все содержание. Разум будет работать слишком отдельно от опыта, и то, что созерцательный дух найдет в спокойном пути мысли, человек, действующий на трудном пути жизни, не будет в состоянии привести в исполнение. Таким образом, то, что могло бы образовать мудреца, образует только мечтателей-фантазеров, и преимущество первого состоит, может быть, всего менее в том, что он не сделался мечтателем, а в том, что он не остался им.

Так как нельзя положиться на деловых людей в деле определения понятия об отдохновении, а на созерцательных - в деле определения понятия об облагороживании (если только нужно, чтоб первое понятие не было слишком физическое и недостойное поэзии, второе же слишком сверхъестественное и отягчительное для поэзии) - и так как эти оба понятия, как показывает нам опыт, управляют всеобщим суждением о поэзии и о поэтических произведениях, то, чтоб изложить их, мы должны поискать такой класс людей, который, не работая, был бы деятелен, мог бы идеализировать, не впадая в мечтания, который, одним словом, в жизни соединял бы в себе все реальности с наивозможно-малыми ограничениями её и носился потоком обстоятельств, не делаясь оттого их добычей. Только такой класс в состоянии сохранить прекрасное целое человеческой природы, которое минутно разрушается от всякой работы и на долгое время от труженической жизни, только такой класс может выдавать свое понимание за закон вполне человеческий. Существует ли такой класс, или, лучше, если он и точно существует в подобных внешних отношениях, то соответствует ли он этому понятию так же и внутренно - это уж другой вопрос, до которого здесь мне нет никакого дела. Если он ему не соответствует, то пусть жалуется только на самого себя, так как противоположный деловой класс имеет по крайней мере то удовлетворение, что смотрит на себя, как на жертву своего призвания. В этом классе народа (который я, впрочем, выставляю здесь, как идею, и отнюдь не имею намерения признать его фактом) наивный характер так соединился бы с сентиментальным, что оба они предостерегали бы друг друга от крайностей, и между тем как первый предохранял бы дух от натянутости, второй спасал бы его от вялости. Потому что, наконец, мы должны же признаться, что ни наивный, ни сентиментальный характер, разсматриваемые порознь, не исчерпывают совершенно идеала прекрасного человечества, который может только выйти из их взаимного тесного соединения.

Правда, как скоро эти два характера возвышаются до поэзии, как мы до сих пор их и разсматривали, то различие их ослабевает, и самая противоположность их становится тем менее чувствительною, чем они становятся поэтичнее, потому что поэтическое настроение есть самостоятельное целое, в котором исчезают все различия и недостатки. Но потому-то именно, что эти оба рода ощущения могут слиться друг с другом только в понятии поэзии, их обоюдное различие и нужды становятся значительнее по мере того, как они разоблачаются от поэтического характера, что мы и видим во вседневной жизни. Чем ниже к ней они сходят, тем более теряют они от своего родового характера, сближающого их друг с другом, пока не останется, наконец, в их каррикатурах один только видовой характер, противополагающий их друг другу.

Эта мысль приводит меня к констатированию весьма значительного психологического антагонизма между людьми, который, оттого, что он радикален и основан на внутреннем свойстве характера, производит гораздо вреднейшее разделение между людьми, чем когда-либо производило случайное столкновение интересов. Этот антагонизм у художника и поэта отнимает всякую надежду нравиться всем и всех трогать, в чем вся их задача; он ставит в невозможность философа, даже когда он все сделал, всех убеждать, что, однако, нераздельно с понятием философии; он, наконец, никогда не позволит, чтобы был одобряем образ действий в практической жизни человека всеми вообще. Одним словом, этот антагонизм является причиной того, что ни одно произведение ума, ни одно действие сердца не могут добиться решительного одобрения у одного класса, чтобы этим самым не навлечь на себя осуждений от другого. Этот антагонизм, без сомнения, ведет свое начало вместе с цивилизацией, и едва ли когда-нибудь рушится, и то разве в отдельных редких субъектах, которые, к счастию, всегда бывали и всегда будут; но хотя его свойство состоит в том, что он силится разрушить всякую попытку к своему устранению (так как ни один класс не захочет признать за собою недостаток известных нравственных качеств и усмотреть их в другом классе), однако уже и то будет выигрышем, если мы проследим это важное разделение до его последняго источника и приведем через то самую сущность этого антагонизма в простейшую формулу.

останется только в отношении к теории - здравый наблюдательный дух и сильная привязанность к однообразному свидетельству чувств; в отношении к практике - самоотрицателеная покорность неоходимости, но не слепому принуждению природы: стало-быть, покорность тому, что есть и должно быть. От сентиментального же характера останется только в теоретическом отношении безпокойный спекулятивный дух, стремящийся ко всему безусловному во всех познаниях, в практическом - моральный ригоризм, опирающийся на все безусловное в действиях воли. Кто причисляет себя к первому классу, может назваться реалистом, кто ко второму - идеалистом; только при этих названиях не должно вспоминать ни доброго, ни дурного мнения, соединенного с ними в метафизике {Чтобы избегать недоразумения, я замечаю, что при этом разделении совсем не обращено внимания на то, чтобы сделать выбор между обоими, следовательно, отдать предпочтение одному и исключить другого. Я возстаю именно против этого исключения, которое встречается на практике, и результатом настоящого разсуждения будет доказательство того, что только совершенно одинаковым включением обоих может быть удовлетворено разумное понятие человечества. Впрочем, я беру обоих в достойнейшем смысле и во всей полноте понятия, которое всегда может существовать только в полной чистоте и с сохранением их специфических различий. Мы увидим также, что с ними совместима высокая степень человеческое правды, и что отступления их друг от друга производят, правда, перепеву, но в частностях, не в целом, по форме, но не по содержанию.}.

хотя и бесконечная величина в целом, во всяком отдельном действии является зависимою и немощною и только в полном круге своих явлений выражает самостоятельный, великий характер. Все индивидуальное только оттого в ней находится, что есть нечто другое; ничто в ней не вытекает из самого себя, все - только из предшествовавшого момента, чтоб соединиться с последующим. Но это взаимообразное отношение явлений и упрочивает бытие каждого посредством бытия другого и от зависимости их действий нераздельны их прочность и необходимость. Ничего нет свободного в природе, но за то ничего нет и произвольного в ней.

И вот так-то проявляет себя реалист как в своем знании, так и в делах своих. На все, что условно существует, простирается круг его знаний и действий, но никогда не доводит он их выше принятых познаний, и потому правила, которые он составляет из отдельных опытов, взятые во всей их строгости, годятся только на один раз; ему стоит только расширить правило известной минуты до всеобщого закона, и он непременно впадет в заблуждение. Потому, если реалист захочет в своем знании достичь чего-нибудь безусловного, то он должен попытаться в этом на том же самом пути, на котором природа становится бесконечною, то есть на пути целого и в полном круге опытов. Но так как сумма опытов никогда не может быть совершенно закончена, то сравнительная всеобщность есть наибольшее, чего достигает реалист в своем знании. На повторении отдельных случаев созидает он свою прозорливость, и потоку справедливо разсуждает обо всем, что в порядке вещей; но во всех случаях, представляющихся только в первый раз, его мудрость обращается вспять.

Все, что сказано было о знании реалиста, можно сказать и о его (моральном) образе действий. В его характере есть моральность, только она не находится, сообразно своему чистому понятию, в одном каком-либо из его отдельных поступков, но в целой сумме его жизни. Во всяком особенном случае он руководствуется внешними причинами, внешними целями; но только эти причины не случайные, эти цели не минутные; оне субъективно вытекают из целого природы и объективно относятся к последнему-же. Стало быть, побуждения его воли, в строгом смысле, ни довольно свободны, ни довольно моральны, потому что вытекают из чего-то другого, чем из простой воли, и имеют предметом нечто другое, чем простой закон; совсем тем они отнюдь не слепые, материальные побуждения, потому что это нечто другое есть абсолютное целое природы, следовательно, нечто самостоятельное и необходимое. Так, простой человеческий разсудок, главнейшая часть реалиста, постоянно является и в мыслях его, и в обхождении. Из отдельного случая почерпает он правило для своего суждения и из внутренняго ощущения для своих деяний; но счастливым инстинктом умеет он отстранять от обоих все минутное и случайное. Руководимый этой методой, в целом он поступает прекрасно и едва ли упрекнет себя в каком-нибудь значительном проступке; но за то ни в каком особенном случае не может он иметь притязаний на величие и достоинство. Эти добродетели бывают только заслугою самостоятельности и свободы, что едва ли найдется в его отдельных поступках.

характер самостоятельности и полноты на каждом из своих отдельных поступков. Из себя почерпает он все, и все применяет к самому себе. Что чрез него происходит - ради него происходит; абсолютною величиной бывает всякое им созданное понятие, всякое им принятое решение. Так же точно проявляет себя и идеалист, если только справедливо носит это имя как в знании, так и в делах своих. Недовольный познаниями, годящимися только для определенных предположений, он стремится проникнуть до истин, которые ничего более не предполагают и служат предположениями всего другого. Его удовлетворяет одна философическая прозорливость, превращающая все условное знание в безусловное и укрепляющая всю опытность на необходимом в человеческом духе; вещи, которым реалист подчиняет свое мышление, подчиняет он самому себе, своей способности мышления. И на это он имеет полное право, потому что не будь законы человеческого духа вместе и всемирными законами, сделайся сам разум, наконец, подвластным опытности, никакая опытность не была бы возможною.

Но он может достичь до абсолютной истины и все-таки немного подвинуться вперед в своих познаниях. Потому что хотя все подлежит необходимым и всеобщим законам, однако все отдельно управляется случайными и особенными правилами, а в природе все отдельно. Стало-быть, своим философским знанием он может господствовать только над целым; но для особенных случаев, для практики он немного выигрывает; даже приводя все к высшим причинам, по которым все становится возможным, он легко упускает из вида ближайшия причины, по которым всестановится действительным. Устремляя взоры свои только на всеобщее, которое уравнивает самые различные случаи, он очень легко пренебрегает особенными признаками, чем они друг от друга отличаются. Правда, он очень многое обнимает своим знанием, но потому-то может быть и очень мало схватывает и, выигрывая в широте взгляда, часто теряет в глубине. Оттого-то и случается, что если и спекулятивный ум презирает обыкновенный за его ограниченность, то обыкновенный разум насмехается над спекулятивным за его пустоту, потому что познания, выигрывая в объеме, всегда теряют в определенном содержании.

поскольку из чистого разума почерпает причины своих определений, и так как разум во всех своих выражениях является абсолютным, то уже его отдельные поступки, как скоро они вообще моральны, носят на себе весь характер моральной самостоятельности и свободы, и если, вообще, в действительной жизни существует по-истине нравственный поступок, то он может быть совершен только идеалистом. Но чем чище нравственность его отдельных поступков, тем она также и случайнее, потому что постоянство и необходимость, правда, лежат в характере природы, но не свободы. Я не хочу сказать, что идеализм когда либо может стать в противоречие с нравственностью, но человеческая природа совсем не способна к последовательному идеализму. Если реалист в своих моральных поступках спокойно и однообразно подчиняется физической необходимости, то идеалисту необходимо воспламениться, необходимо в тот же миг привести свою природу в восторженное состояние. Не будучи под влиянием вдохновения, он не в состоянии сделать ничего замечательного, но зато тем более, когда он воодушевлен. Его поступки явят тогда характер возвышенности и величия, которых напрасно будешь искать в действии реалиста. К сожалению, действительная жизнь совсем неспособна возбуждать в нем это вдохновение и еще менее - однообразно его поддерживать. С абсолютно-великим, из которого он все выводит, абсолютно-мелкое отдельного случая, к которому он должен приложить свой вывод, составляет слишком разительный контраст. Так как его воля по идее всегда направлена к целому, то по содержанию он уже как-то неспособен принаравливать ее к частности, а между тем случай представляет ему только незначительные поступки для проявления своего морального склада. Таким образом, нередко случается, что занятый безграничным идеалом, он упускает из вида ограниченный случай приложения и, исполненный наибольшого, пренебрегает наименьшим, из которого, однако, истекает все великое в действительности.

Итак, о реалисте должно судить по всей полноте его жизни, если хотим судить о нем по справедливости; что же касается до идеалиста, то в суждении о нем должно придерживаться его частных выражений, проявлений, но надо сперва выбрать их. Оттого обыкновенное суждение, так охотно судящее по отдельным случаям, равнодушно умолчит о реалисте, потому что отдельные акты его жизни представляют так мало материала для похвалы и порицания; за идеалиста, напротив того, это суждение вступится и разделится между порицанием и преклонением, потому что его сила и его слабость лежат в отдельных актах.

Реалист спрашивает, на что годится вещь, и оценивает вещи сообразно тому, чего оне стоят; идеалист спрашивает: хороша-ли вещь? и оценивает вещи, смотря по тому, чего оне достойны. Во всем, что имеет ценность и цель в самом себе (исключая, впрочем, целое), реалист мало знает толку и не дорожит тем; в делах вкуса, будет он искать удовольствия, в делах нравственности - блаженства, хотя и не считает этого условием нравственного деяния, и в своей религии он не забывает своей выгоды, но только он облагороживает и освящает ее в идеале высочайшого блага. Все, что любит, он будет стараться осчастливить, идеалист - облагородить. Если поэтому реалист ставит целью своих политических тенденций благосостояние даже отчасти на счет нравственной самостоятельности народа, то идеалист ставит свободу на первом плане, даже в ущерб благосостоянию.

Независимость положения есть высочайшая цель для первого, независимость от положения - для второго, и это характеристическое различие видно в их обоюдном мышлении и действии. Оттого реалист выражает всегда свою благосклонность тем, что дает, идеалист же тем, что принимает; в жертвах своего великодушия выказывает каждый из них, что он выше всего ценит. Идеалист готов выкупить недостатки своей системы своею личностью и своим временным состоянием и ни во что не ставит этой жертвы; реалист выкупает недостатки своей системы своим личным достоинством и никогда не узнает об этой жертве. Его система оправдывается на всем, что ему известно и в чем он ощущает нужду - что ему за дело до благ, о которых он не имеет даже понятия и в которые не верит? С него довольно, если он чем-нибудь обладает, если есть на земле для него теплый уголок и довольство живет в его сердце. Судьба идеалиста гораздо печальнее. Мало того, что он часто бывает в разладе с счастием, ибо пропускает случай воспользоваться моментом, он в разладе также и с самим собою; ни его знания, ни дела не удовлетворяют его. Он требует от себя бесконечного, а все, что ни делает - выходит ограниченно. От этой строгости, с которою он разсматривает самого себя, он не отрекается и в обхождении с другими. Правда, он великодушен, потому что по отношению к другим он менее вспоминает о своей личности, но. чаще он нетерпим, потому что так же легко не замечает личности в других. Реалист, напротив, менее великодушен, но он зато терпимее, потому что судит о вещах в границах возможности. Он простит, пожалуй, пошлому, даже низкому образу мыслей и действию, но только не произвольному, не эксцентрическому; идеалист, напротив, заклятый враг всего мелочного и плоского и легко мирится с экстравагантным, если только в них проявляется большая способность.

для него лишь прекрасная химера, и вера в него не больше, чем мечты, потому что он никогда не видит человека в его чистом состоянии, а всегда только в определенном и поэтому ограниченном кругу действий. Но идеалист сам по себе тоже никогда не культивировал бы чувственных сил и не развил бы челбеека, как естественное существо, что составляет одинаково существенную часть его назначения и условие всякого нравственного облагорожения. Стремление идеалиста слишком преступает границу чувственной жизни и настоящого; он хочет сеять и сажать только для целого, только для вечности, и забывает при этом, что целое есть только законченный круг индивидуальности, что вечность есть лишь сумма мгновений. Мир, который реалист хочет образовать и действительно образует вокруг себя, есть хорошо распланированный сад, в котором все полезно, все заслуживает своего места, и изгнано все, что не приносит плодов. Мир под руками идеалиста есть природа, характер которой значительнее, но приносимая польза меньше. Первому не приходит в голову, что у человека есть еще иное назначение, чем жить хорошо и быть довольным, и что он только для того должен пускать корни, чтобы ствол поднялся в вышину. Второй не думает о том, что он прежде всего должен хорошо жить, чтобы мыслить равномерно хорошо и благородно, и что если корни гнилы, то и ствол от этого страдает.

Если в какой-нибудь системе опущено нечто требуемое природою вещей, то восполнить это можно только непоследовательностью. Такою непоследовательностью погрешают здесь обе системы, и она доказывает, если до сих пор могли сознаться в этом - вместе и односторонность обеих систем, и богатое содержание человеческой природы. Идеалист, само собою разумеется, должен необходимо выйти из своей системы, как скоро задумает произвести определенное действие, потому что все определенное бытие подчинено временным условиям и следует эмпирическим законам. Что же касается реалиста, то еще сомнительно, в состоянии ли он удовлетворить внутри своей системы всем необходимым требованиям человечества. Спросите у реалиста, зачем он поступает справедливо и терпит необходимое, и он вам ответит совершенно в духе своей системы: потому что так велит природа, потому что так быть должно. Но такой ответ далеко еще не решает вопроса, так как речь совсем не о том, что велит природа, но чего хочет человек; потому что он может и не хотеть того, что быть должно? Следовательно, его можно опять спросить: зачем же ты хочешь того, что быть должно? Почему твоя воля подчиняется этой необходимости природы, когда бы она могла (хотя и без пользы), о чем здесь вовсе нет речи, противостать ей и действительно противостоит ей в миллионах твоих братьев? Ты не можешь отвечать: оттого, что другия дети природы подчиняются ей, ибо у тебя у самого есть воля, ты даже чувствуешь, что твоя подчиненность должна быть добровольною. Если это происходит добровольно, то ты подчиняешься не необходимости природы, а идее её, потому что природа слепо заставляет тебя, как она заставляет червя; она ничего не может сделать твоей воле, потому что ты, даже раздавленный ею, можешь иметь другую волю. Откуда же взял ты идею о необходимости природы? Уж, вероятно, не из опыта, который показывает тебе только отдельные действия природы, но не природу (как целое), только отдельные факты действительности, но отнюдь не необходимость. Стало быть ты выйдешь из природы и определишь себя идеалистически, как скоро только захочешь морально действовать или только не слепо страдать. Следовательно ясно, что реалист достойнее действует, чем он сознается по своей теории, так же как идеалист возвышеннее мыслит, чем действует. Не признаваясь в этом самому себе, второй доказывает всем строем своей жизни самостоятельность, первый отдельными поступками - бедность человеческой природы.

Прозорливому и безпристрастному читателю, после всего сказанного (в истине которого даже и тот признается, кто не согласен в результате), мне кажется, уже нечего доказывать, что идеал человеческой природы разделен между обеими системами, но ни одною из них совершенно не достигнут. Опыт и разум имеют оба права на существование, и ни один из них не может сделать набег на область другого, не навлекши худых последствий или для внутренняго, или для внешняго состояния человека. Один только опыт может научить нас, что существует под известными условиями, что следует из определенных положений, что должно быть сделано для определенных целей. Если мы возьмемся помощью одного только разума созидать вне известного порядка вещей, то мы будем пересыпать из пустого в порожнее, и результатом будет нуль: ибо все бытие подлежит условиям. Если же примем какой-нибудь случайный факт за меру для решения того, что заключено уже в понятии нашего собственного бытия, то мы сами становимся пустою игрушкою случая и наша личность превращается в ничто. Итак, в первом случае речь идет о цене (временном содержании) нашей жизни, во втором о её достоинстве (нравственном содержании).

Хотя мы в предшествовавшем изложении признали за реалистом нравственную цену, а за идеалистом опытное содержание, но лишь постольку, поскольку оба поступают не совсем последовательно, и природа действует в них сильнее, чем система. Но хотя ни тот, ни другой не соответствуют вполне идеалу совершенного человечества, между обоими есть все же то важное различие, что хотя реалист ни в одном отдельном случае не удовлетворяет разумному понятию человечества, но за то также никогда не противоречит разсудочному понятию его; идеалист же, хотя и приближается в отдельных случаях к высочайшему понятию человечества, но за то не редко стоит ниже самых невысоких представлений о человечестве. В практике гораздо важнее, чтобы все было равномерно человечно-хорошо, чем чтобы единичное было случайно божественно - и если следовательно идеалист более подходящий субъект, чтобы пробудить в нас высокое понятие о том, что возможно человечеству и внушить уважение к его назначению, то только реалист может с постоянством исполнить его на практике и сохранить род в его вечных границах. Первый хотя более благородное, но несравненно менее совершенное существо; второй в общем является менее благородным, но за то тем совершеннее; потому что благородное лежит уже в доказательстве большой силы, а совершенное лежит в соблюдении целого и в действительном поступке.

презренен в своем источнике и в своих действиях лишь немного менее вреден. Истинный реалист, правда, подчиняется природе и её необходимости, но природе, как целому, её вечной и абсолютной необходимости, не её слепым и мгновенным принуждениям. Он свободно обнимает её закон и следует ему и всегда подчиняет индивидуальное всеобщему; поэтому случается, что он в конечном результате согласуется с истинным идеалистом, как ни различны пути, по которым оба шли. Пошлый эмпирик напротив подчиняется природе, как силе, без выбора, со слепой покорностью. Его суждения, его стремления направлены на одиночное; он верит лишь тому и понимает лишь то, что он ощущает; он ценит лишь то, что чувственно улучшает его. Поэтому он лишь то, что внешния условия случайно хотят из него сделать; его личность подавлена, и у него, как человека, нет решительно никакой цены и никакого достоинства; но он все еще что нибудь, как вещь, он все еще может быть для чего либо годен. Именно природа, которой он слепо отдается, не дает ему совершенно опуститься; её вечные законы охраняют его, её неистощимые вспомогательные средства спасают его, как только он целиком отдает свою свободу. Хотя он в этом состоянии не знает никаких законов, последние непризнанно властвуют над ним, и как бы ни противоречили целому его отдельные стремления, оно все же съумеет заявить свои права против последних. Существует достаточно людей, существуют вероятно целые народы, которые живут в этом презренном безличном состоянии, которые обязаны своим существованием только милости закона природы и потому годны к чему либо; но одно то, что они жили прежде и теперь живут, доказывает, что это состояние не совсем лишено содержания.

Если, напротив, истинный реализм неверен и часто опасен в своих действиях, то ложный в своих ужасен. Истинный идеалист лишь потому покидает природу и опыт, что он не находит здесь того постоянного и абсолютно необходимого, к которым разум заставляет его стремиться; фантазер покидает природу по простому произволу, чтобы тем свободнее следовать упрямству вожделений и прихотям воображения. Свою свободу он видит не в зависимости от физических принуждений, а в освобождении от нравственных. Следовательно фантазер отрицает не только человеческий - он отрицает всякий характер, он совершенно без закона, следовательно, он ничто и не служит ничему.

Но именно потому, что фантастичность не есть злоупотребление природы, а свободы, следовательно исходит из основания, самого по себе достойного уважения, но которое способно к усовершенствованию до бесконечности, она приводит к бесконечному падению, в бездонную глубину и может закончиться лишь полнейшим разрушением.

Уже в феврале 1723 г. в большом письме к Кернеру Шиллер задавал вопрос: "Почему наивное прекрасно?" Около этого времени и начата была первая часть разсуждения, которая появилась в "Горах" 1795 г. под заглавием "О наивном". Продолжение было озаглавлено: "Сентиментальные поэты", а конец ("Die Horen", 1796 г.) "Заключение разсуждения о наивной и сентиментальной поэзии с присовокуплением некоторых замечаний относительно одного характеристического различия между людьми". Неоднократно было указано, что главная мысль статьи навеяна на автора его близостью с Гете.

Стр. 369. на известное в свое время "Чувствительное путешествие Иорика по Франции и Италии" (1765) английского юмориста Стерна (1713--1768).

История папы Андриана, рассказанная Шреком - в его обширной "Cristliche Kirchengeschichte" (1768-1803).

Генри английский романист (1707--1754), Герцог Мальборо Джон Черчилль - выдающийся английский полководец и государственный деятель (1650--1722), - гениальный французский полководец XVII века, Вандом Луи Жозеф (1654--1712) - ученик Тюрення, выдающийся французский полководец.

Шиллера. - в XIV книге "Одиссеи".-Молодой Вертер - "Werthers Leiden".

Стр. 377. любимое дачное местопребывание древне-римской знати, теперь Тиволи. Томы

Стр. 378. Ариост -

Поэт, сказал я и т. д. Здесь начинается отдел "О сентиментальном поэте".

Стр. 380. и т. д. Мольер обыкновенно спрашивал у своей экономки мнения о своих пьесах. В наших критических библиотеках и т. д. Это все намеки на издания, где подвизались противники Шивера: "Новую библиотеку" Манзо и Дика, "Анналы философии" Вольфа, "Путешествие по Германии" Николая.

"Желаниях" склонность к желаниям, в "Лапиф" - отдельные философския школы, в "е Трагеде" веру в богов; "Нигрин" - изображение нравственного падения тогдашняго Рима, в "Тимоне" "е" - жизнь религиозного обманщика. Аристофан глумится над Сократом: "Облаках" над великим философом. - Лукиан в своем "Диогене". Это не произведение, а любимый герой Лукиана, выражающий в его "Разговорах мертвых" благородные воззрения на жизнь. Равным образом и Том Джонс и София - герои романов Фильдинга (см. прим. к стр. ешник Иорик - так называл себя английский юморист Стерн. "Ingénu" и т. д. Вольтер (1691--1778) в своем романе "L'ingénu" (1767) нападает на церковное христианство, в рассказе "Candide" (1758) он представляет высшим счастием скромное трудовое существование. - Если поэт противополагает природу искусству

Томсон - английский поэт, ум. в 1748 г., автор описательной поэмы "The Seasons" (Времена года). У Эвксина

Стр. 386. В Юлии: в романе Руссо "Julie ou la nouvelle Héloise (1760). - "Trauer о debeim Absterben seiner geliebten Marianne" (1777). - Клейст Генрих Вильгельм (1777--1811) известный немецкий поэт.

Циссиде е: эпическая поэма Галлера "Cissides und Paches (1758) его же "проект трагедии" (1758). - Голсоя" - см. прим. к стр. 385. - Его Иуда, ею Пилат, ею Филон, ею Соломон Юне Jung-Stilling (1740--1817), имевший значение и в русской духовной жизни Александровской эпохи.

Стр. 389. и т. я Здесь Шиллер имеет в виду следующих немецких поэтов: Иоганн Петр Uz (1720--1796) представитель анакреонтической школы; под влиянием его "Теодицеи" Шиллер замышлял подобное же стихотворение. Михаил Denis (1729--1800) под влиянием Клопштока написал "Песни барда Синода". - Швейцарец Соломон Jacobi (1740--1781) подобно Уцу - "анакреонтик Гениях Вильгельм Ger (1737--1823) имел влияние на поэтов "бури и натиска" своей трагедией "Уголино". - Христофор Holly Gö(1748 - 1807) написал "Poetische Episteln" и "Sinngedichte".

Стр. 390. "Зигварт" и его "Монастырская история": "Siegwart. Eine Klostergeschichte" (1777). Путешествие в полуденную Францию": "Reise in die mittäglichen Provinzen von Frankreich in Jahre 1758--1786"), Морица Августа Тюммеля (ум. в 1817 г.). Аделуне--"законодательной" грамматики, уступившей место исторической грамматике Гримма Блумауэр Алоиз (1755--1798) - известный автор немецкой "Травестированной Энеиды", нашедшей у нас подражателей в лице Осипова и Котляревского.

Стр. 392. "" - "Ardinghello und die glücklichen Inseln" роман Вильгельма Гейнзе (1749--1803), где изображение вакхически чувственных похождений героя смешивается с беседами об искусстве. Немецкого Овидия - Фридриха Манзо (1759--1826), автора дидактической поэмы "Die Kunst zu lieben" 1791) - подражания "Ars amandi" Овидия. - не Клод Prosper Crébillon, известный французский писатель (1674--1762), но сын его Клод (1707--1770) автор нескромных романов. - Жан Франсуа Marmontel (1723--1790) автор "Моральных рассказов". французский писатель Choderlos de Laclos (ум. в 1803 г.), автор знаменитых "Liasons dangereuses". - Немецкий Проперций - "Римския элегии". "Агатона", "Оберона" и др. - Виланд (1733 1813).

Стр. 394. Аминт или Даенис", "Amyntas" - небольшое стихотворение Клейста. "Daphnie" - идиллия Гесснера.

Стр. 395. Фосс Иоганн Генрих - известный немецкий поэт в идиллическом роде ("Idyllen" 1800) и переводчик (1751--1826).

Стр. 398.

Стр. 399. Бодмер Плавт - Реньяр Гольдони Карло - итальянский драматург (1707--1793), автор легких комедий. "отец датской литературы", автор "замечательных комедий" 1681--1754), доставивших ему славу "датского ольера". - Шлегель Иоганн Элиас - немецкий драматург (1718--1749). Геллерт Рабенер Готлиб Вильгельм - немецкий сатирик (1714--1771). - Музы на Плейссе "Реки" в т. I, стр. 420). - е - опечатка вместо на Лейне и Эльбе - поэты геттингенские и гамбургские (в Гамбурге выходил Фоссов "Альманах муз"). Христиан Готгильф известный немецкий педагог я автор романа "Karl von Karlsberg oder über das menschliche Elend" ("Горе людское"), 1786 г., 6 т. - намек на роман Николаи "Geschichte eines dicken Mann" (1794).

Не ложь было чувство Элоизы к Абеляру и т. д. Элоиза была возлюбленная французского философа и богослова Абеляра (ум. в 1142 г.). Сен Пре возлюбленный Юлии ("Новой Элоизы" романа Руссо). героиня "Страданий молодого Вертера" Гете. Агатон, Фании (в Музарионе"),

Русские переводы.

М. М. Достоевский, "Отеч. зап." 1860 г., т. LXVIII, LXIX и в изд. Гербеля. В настоящем издании помещено с исправлением неточностей и с дополнением многих опущенных переводчиком мест. Дополнения принадлежат г-же М. А. Эпштейн