О "Садовом календаре" на 1795 г

Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова. Том IV. С.-Пб., 1902

Перевод Всеволода Чешихина.

О "Садовом календаре" на 1795 г.

После сочинений Гиршфельда об искусстве садоводства, страсть к садоводству все более и более распространялось в Германии, но не к вящшей пользе хорошого вкуса, так как не установилось определенных принципов и все было предоставлено произволу. Относительно того, как направить вкус к этому искусству на надлежащую дорогу, разбираемый календарь дает прекрасные указания, заслуживающия того, чтобы друзья искусства ближайшим образом изследовали их, а любители-садоводы применили бы их на практике.

Нет ничего необычного в исследовании, которое начинается изложением предмета, а кончается вопросом: да возможно ли все осуществить это в действительности? В особенности возможно это в исследовании, посвященном столь излюбленным "эстетическимъ* садам. Эти порождения северного вкуса столь двусмысленного происхождения и доныне носили столь неопределенный характер, что со стороны истинного друга искусства вполне было простительно не удостаивать их своего внимания и всецело предоставлять их на забаву дилеттантизму. Садовое искусство, не зная, к какому разряду прекрасных искусств должно оно причислить себя, на долгое время примкнуло к архитектуре и стало подчинять живую растительность жесткому игу математических форм, посредством которых архитектор властвует над безжизненными, тяжелыми массами. Дерево должно было затаить свою высшую органическую природу, чтобы искусство могло доказать свое могущество на низшей, чисто-внешней его природе. Оно должно было променять свою прекрасную самостоятельную жизнь на бездушную равномерность, а свой легкий, воспаряющий рост - на ту видимую компактность, какую требует зрение от каменных стен. Хотя в наше время садовое искусство и сошло с этого ложного пути, но лишь для того, чтобы впасть в другую крайность. Из-под строгой дисциплины архитектора оно ринулось на свободу к поэту, бросило тягчайшее рабство для неправильнейшого произвола и стало признавать одно законодательство - собственной фантазии. Сколь, однако, произвольна, причудлива и пестра всякая, сама себе предоставленная фантазия, с её меняющимися образами, столь же произвольно, причудливо и пестро стало садовое искусство, с его неожиданными декорациями; в садах большого или меньшого объема природа отныне должна проявлять все разнообразие своих явлений, точно на школьной карте. Во французских садах природу лишали всякой свободы, зато недостаток этой свободы возмещали известною архитектоническою соразмерностью и величиною; теперь в наших так называемых английских садах природу низводят до ребяческой мелочности, хотят отнять у нея всякую прекрасную простоту и всякую правильность, преувеличенно стремясь к непринужденности и разнообразию. Этому способствует изнеженный дух времени, избегающий всякой определенности в формах и находящий несравненно более удобным изменять предметы по своим замыслам, не принимая в соображение их сущности; в таком-то положении находится по большей части и доныне садовая природа.

Так как не так-то легко указать эстетическому садовому искусству его место в ряду прекрасных искусств, то можно предположить, что классификация в данном случае совершенно невозможна. Но было бы несправедливым из-за неудачных попыток такой классификации отрицать самую её возможность. Те две противоположных формы, в которые затем выливалось садовое искусство, заключают в себе некоторую истину, и обе проистекают из обоснованной потребности.

Что касается, прежде всего, архитектонического вкуса, то нельзя отрицать, что садовое искусство должно быть причислено к одной категории с архитектурою, хотя из этого еще не следует, что пропорции архитектуры должны применяться также к садоводству. Оба искусства, в первоначальной своей основе, относятся к физической потребности, определившей главнейшия формы их; затем на свободу этих форм повлияло развившееся эстетическое чувство, а засим уже сознавший себе вкус заявил свои требования. Разсматриваемые с этой точки зрения, оба искусства не вполне свободны; красота их форм всегда будет обусловлена и ограничена неумолимою физическою целью. Оба искусства имеют то общее между собою, что они подражают природе посредством природы же, не прибегая к искусственной сфере, а иногда, без всякого подражания, создают новые объекты. Вот почему в садовом искусстве возможны случаи довольно свободного уклонения от форм, представленных действительностью, и даже случаи пользования природою, как средством насилования её самостоятельности - а именно, когда разум удовлетворяется порядком и соразмерностью целого, а глаз - величием или приятностью частностей. Такой прием мог казаться тем более допустимым, что в садовом искусстве, как и в архитектуре, физическая цель достигалась именно ценою пожертвования природной свободы. Итак, законодатели архитектонического вкуса в садовом искусстве заслуживают, до известной степени, извинения в том, что, соблазненные родством, существующим между этими двумя искусствами во многих их частях, они перепутали их характер и, делая выбор между порядком и свободою, благоприятствовали первому в ущерб второй.

поэтический садовый вкус свободной природы, а не человека". Если садовый вкус имел в виду этот род наслаждения, то он должен был заботливо удалить из своих насаждений все следы искусственного их происхождения. Потому-то высшим своим законом этот вкус избрал свободу, как архитектонический его предшественник избрал таким законом правильность; один отдавал пальму первенства природе, другой - рукам человеческим. Но цель, к которой стремился поэтический садовый вкус, оказалась слишком велика для средств его искусства; он потерпел крушение, так как вышел из своих границ и превратил садовое искусство в живопись. Он забыл, что сравнительно мелкий масштаб, уместный в живописи, не может быть применен к искусству, которое изображает природу посредством природы же и лишь постольку может трогать, поскольку отождествляется с природою. Неудивительно, что такой вкус, стремясь к разнообразию, впал в манерность, а затем опустился до произвольности - так как у него не было места и сил для тех постепенных переходов, которыми природа подготовляет и оправдывает свои декоративные перемены. Идеал, к которому он стремился, не заключает в себе внутренняго противоречия, но самый выбор этого идеала был нецелесообразен и причудлив, так как счастливейший успех не вознаградил бы за несчетные жертвы.

Итак, если садовое искусство хочет, наконец, отречься от своих заблуждений и, подобно другим своим собратьям, войти в определенные и постоянные границы, то оно должно, прежде всего, выяснить себе - чего оно, собственно, добивается? Кажется, оно еще недостаточно раздумывало над этим вопросом - по крайней мере, в Германии. В конце концов, это искусство должно найти золотую средину между чопорностью французского садового вкуса и беззаконною свободою так называемого английского. Окажется тогда, что это искусство не в состоянии достигать столь высоких сфер, о каких мечтают люди, имеющие в виду цель и забывающие о средствах, и что утопия о сплошном кольце из садов, окружающем всю землю, нелепа и безсмысленна, но что, однако, вполне осуществим и разумен замысел сада, удовлетворяющого всем требованиям сельского хозяйства и достаточно характерного для глаза, сердца и разсудка.

На все это указывает остроумный автор статьи "К вопросу об образовании немецкого садового вкуса", в вышеназванном календаре. Из всего, что когда либо было написано по данному предмету, мы считаем именно эту статью, наиболее удовлетворяющею здравый вкус. Правда, изложенные идеи набросаны отрывисто, но небрежность формы не влияет на содержание статьи, проникнутое такою разсудительностью и нежным эстетическим чувством. Указав на два главных направления, по которым шло доныне садовое искусство, определив и оценив различные цели, которые могут быть преследуемы любителями садовых насаждений, автор названной статьи старается установить для этого искусства истинные границы и разумную цель; последнюю он по справедливости видит в возвышении жизненного наслаждения, которое нам может доставить общение с прекрасною пейзажною природою". Совершенно верно различает он сада, где искусство, как таковое, может и должно быть ощутимо. Не отвергая за первым эстетического преимущества, он ограничивается указанием трудностей, связанных с его созданием и могущих быть побежденными лишь при затрате чрезмерных сил. Сад же в специальном смысле слова автор статьи разделяет на большой, малый и средний и намечает вкратце границы, за пределы которых фантазия не должна переходить в каждом из этих трех случаев. Автор статьи энергично вооружается против англомании столь многих немецких садоводов, против мостов без воды, храмов уединения близ большой дороги и т. п. и показывает, к каким злополучиям ведут подражательность и плохо-переваренные принципы разнообразия и свободы. Но, съуживая границы садового искусства, он учит нас быть тем деятельнее в их пределах и стремиться к определенному и интересному характеру насаждений путем пожертвования всем безполезным и нецелесообразным. Поэтому он не считает невозможным разбивку "символических" и даже "патетических" садов, которые могли бы, подобно музыкальным и поэтическим композициям, выражать и возбуждать определенное состояние чувствования.

Независимо от этих эстетических замечаний, тот же автор дает в том же "Календаре" описание большого садового заведения в Гогенгейме, обещая нам продолжение в следующем году. Каждому, кто знает по наслышке или по личному посещению это по праву знаменитое насаждение, должно быть приятно снова пройти сквозь него в сообществе столь тонкого знатока искусства. Вероятно, всякий читатель изумится, как изумился и пишущий эти строки, встретив в сочинении, повидимому, чисто-случай ного характера, идею, которая делает честь устроителю сада или описателю его. Многие туристы, на долю которых выпадало счастье обозреть насаждения в Гогенгейме, не без изумления обратили внимание на размещение в парке римских надгробных памятников, храмов, руин и т. п. вперемежку с швейцарскими хижинами, а смеющихся цветочных грядок - с черными тюремными стенами. Трудно было постичь фантазию, которой угодно было соединить в одно целое столь разрозненные предметы. Объяснение, что перед нами просто сельская колония, основавшаяся на развалинах римского города, сразу уничтожает это противоречие и вносит единство идеи в странность этой компановки. Деревенская простота и павшее городское величие, два крайних состояния общества, трогательным образом граничат друг с другом, и серьезное чувство бренности всего земного чудесно теряется в чувстве побеждающей жизни. Это счастливое смешение придает всему ландшафту глубокий элегический тон, который удерживает чувствительного слушателя в колебании между покоем и движением, раздумием и наслаждением и долго еще звучит отголоском в душе, когда уже все исчезло из поля зрения.

кто приблизится к нему с одной, определенной стороны. Чтобы вполне наслаждаться садом в Гогенгейме, необходимо пройти в него через вновь отстроенный дворец. Путь от Штутгарта до Гогенгейма есть, в известной мере, воплощенная история садового искусства, которая дает вдумчивому зрителю материал для интересных размышлений. Поля, виноградники и огороды, которые тянутся вдоль большой дороги, - представляют собою первое, физическое начало садового искусства. Затем начинается французское садовое искусство, с его надменною солидностью, в виде длинных и отвесных шпалер из тополей, установляющих связь между свободным пейзажем и Гогенгеймом и возбуждающих своими искусственными формами некоторое ожидание. Это торжественное впечатление доходит почти до напряжения, когда турист пройдет сквозь покои герцогского замка, не имеющие себе равных по роскоши и элегантности, совмещающие изысканным образом вкус с расточительностью. Благодаря блеску, со всех сторон утомляющему глаза, и художественной архитектуре комнат и меблировки, потребность в простоте достигает своего апогея, и готовится торжественнейший триумф сельской природы, которая предстает туристу в виде т. н. английской деревни. Между тем, памятники павшого величия, к угрюмым стенам которых селянин прислоняет свою мирную хижину, своеобразно действуют на сердце; с тайным злорадством мы видим в этих развалившихся руинах месть за искусство, которое злоупотребило в отношении нас своею силою в роскошном, только что отстроенном, дворце. Но природа, которую мы видим в английском парке, уже не та, из которой мы пришли. Это - одушевленная умом и экзальтированная искусством природа, которая удовлетворяет не только простого, но даже и избалованного культурою человека, побуждая первого мыслить, второго - чувствовать.

Можно, конечно, многое возражать против той или иной интерпретации Гогенгеймских насаждений; во всяком случае, устроитель этих насаждений заслуживает благодарности за то, что не обманывает наших ожиданий; и только всем недовольный человек не желает судить об эстетическом произведении по доброй воле художника - подобно тому как в сфере нравственных явлений он не желает судить о доброй воле человека по его деянию. Когда все описание Гогенгеймских насаждений будет закончено, то проницательный читатель, конечно,с интересом усмотрит из названной статьи одновременно и характеристику сада, и символическую характеристику самого садовода - замечательного хотя бы уже тем одним, что, вопреки рутине, он не старался добывать фонтанов из почвы, лишенной ручьев.

с автором статьи в том, что обычай вешать на деревья нравоучительные изречения на табличках - сентиментальная аффектация, и что садовые мечети вперемежку с греческими храмами - признак варварского вкуса.

"Allgemeine Litteratur-Zeitung" за 1794 г.

Стр. 468. Христиан Лоренц, немецкий ученый садовод (1742--1792), автор известной "Theorie der Gartenkunst".

Гогенгейм - замок герцогов вюртембергских с знаменитыми садами и парком, воздвигнутый в 1782 г. Карлом Евгением.

1. в изд. Гербеля.

2. Всеволод Чешихин. Переведено для настоящого издания.