О патетическом

Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова. Том IV. С.-Пб., 1902

Перевод Петра Вейнберга

Изображение страдания только как страдания - никогда не составляет цели искусства, но как средство к достижению его цели оно для него крайне важно. Конечная цель искусства состоит в изображении сверхчувственного, и в особенности искусство трагическое достигает ее тем, что представляет нам нравственную независимость от законов природы в состоянии аффекта. Только сопротивление нашего свободного начала насилию чувств делает очевидным присутствие в нас этого начала; оценить же силу сопротивления можно только по степени силы нападения. Таким образом, если интеллект в человеке хочет проявить себя в виде независимой от природы силы, то для этого нужно, чтобы прежде природа наглядно доказала нам все свое могущество. Чувственная сторона человеческой натуры должна страдать сильно и глубоко; нужно присутствие пафоса для того, чтобы разумная сторона могла обнаружить свою независимость и являться в состоянии действующем.

Когда мы не убеждены, что душевное настроение не есть результат нечувствительности (Unempfindlichkeit), то для нас невозможно знать, происходит ли это настроение вследствие влияния нравственной силы духа. Не трудно повелевать теми чувствами, которые легко и бегло затрогивают только поверхность души; но для сохранения свободы духа в борьбе, волнующей всю чувственную натуру, необходима сила сопротивления, стоящая неизмеримо выше всей силы природы. Таким образом, изображения нравственной свободы мы достигаем только самым живым представлением страждущей натуры человека, и для того, чтобы мы признали трагического героя за разумное существо и поверили в его душевную силу, ему необходимо сперва доказать нам, что он есть существо чувствующее.

Итак, пафос есть первое и неизбежное требование, предъявляемое нами трагическому писателю, и изображать страдание ему позволяется настолько, насколько это возможно без ущерба для конечной цели искусства, без подавления нравственной свободы. Он обязан, так сказать, взвалить на своего героя или своего читателя полный груз страдания, потому что иначе всегда будет оставаться проблематическим - есть ли его сопротивление этому страданию действие духа, то есть нечто положительное, и не следует ли, напротив того, видеть в нем только нечто отрицательное и недостаток.

Это последнее явление присуще старой французской трагедии, где мы весьма редко или никогда не видим перед собою страдающую природу человека, но где большею частью фигурирует перед нами только холодный, декламирующий поэт или расхаживающий на ходулях комедьянт. Ледяной тон декламации подавляет все, что есть правдивого в человеческой натуре, и боготворимое французскими драматургами приличие (décence) делает для них совершенно невозможным изображение человечества в его истинном виде. Приличие, даже в тех случаях, когда оно у места, уродует, извращает выражение природной правды, а эта последняя составлает настоятельное требование искусства. Глядя на французского трагического героя, мы почти не можем верить, что он страдает, потому что он страдает о своих муках, как человек, находящийся в самом спокойном состоянии, а безпрерывное внимание к впечатлению, которое он производит на других, никогда не позволяет ему давать полную свободу своей натуре. Короли, принцессы и герои в трагедиях Корнеля и Вольтера не забывают своего сана даже среди самых жестоких мучений и своей человеческой стороне придают гораздо меньше значения, чем своему общественному положению. Они похожи на тех королей и царей в старинных иллюстрированных книжках, которые не снимают с себя корон даже ложась спать.

Совершенно иное видим у греков и у тех писателей нового времени, которые творили в их духе. Грек никогда не стыдится изображать человеческую природу, как она есть; чувственная сторона этой последней пользуется у него всеми своими правами, а между тем он твердо убежден, что она никогда не поработит его. Благодаря своему глубокому и правильному мышлению, он отличает случайное, которому дурной вкус придает первостепенное значение, от необходимого; все же, что не есть существенно человеческое, признается им за случайное. Греческий художник, изображающий Лаокоона, Ниобею, Филоктета, не имеет в виду никакой принцессы, никакого царя, никакого принца; он знает и помнит только человека. Вследствие этого, мудрый ваятель отбрасывает всякия одежды и создает только нагия фигуры, хотя ему очень хорошо известно, что в действительной жизни этого не бывает. Одежда для него есть нечто случайное, не имеющее никакого права стоять выше необходимого, и законы приличия или общественной потребности отнюдь не служат законами в искусстве. Ваятель должен и хочет показывать нам человека, а одежда скрывает этого последняго; поэтому он прав, отбрасывая ее.

Как греческий скульптор изгоняет безполезное и мешающее платье для того, чтобы дать больше простора человеческой природе, точно также греческий поэт снимает со своих людей столько же безполезное и столько же безпокойное бремя общественного приличия и всех холодных общественных формальностей, которые только придают человеку искусственность и скрывают его натуру. Страждущая натура говорит нашему сердцу правдиво, искренно и глубоко-убедительно в поэмах Гомера и произведениях греческих трагиков; всем страстям дается здесь полный простор, и правила приличия не сдерживают никаких чувств. Герои воспринимают все страдания человечества точно так же, как и остальные люди, и героями делает их именно то обстоятельство, что они чувствуют страдание сильно и глубоко, но в то же время никогда не позволяют ему одерживать над ними победу. Они любят жизнь так же пламенно, как и все мы, но эта любовь не овладевает ими в такой степени, чтобы они не могли отрекаться от нея, когда того требует долг чести или человечности. Филоктет оглашает греческую сцену своими жалобами; даже в бешенстве Геркулес не скрывает своей скорби. Обреченная на жертву Ифигения с трогательною откровенностью сознается, что ей очень грустно разставаться с солнечным светом. Грек никогда не ищет себе славы в холодном равнодушии к страданью; напротив того, слава состоит для него в перенесении этих мук при полном ощущении их. Даже боги Греции должны платить природе дань, как скоро поэт ставит их в более близкое со прикосновение с человечеством. Раненый Марс кричит от боли так громко, как десять тысяч воинов вместе, а оцарапанная Венера уходит на Олимп в слезах и посылает заклятие на все битвы.

Эта нежная восприимчивость страданья, эта теплая, искренняя, правдиво и открыто являющаяся перед нами натура, столь глубоко и живо трогающая нас в греческих созданиях искусства, должна служить образцом для подражания всем художникам и есть закон, предписанный искусству греческим гением. Первое требование предъявляет человеку всегда и вечно натура, которую никто не имеет права отталкивать, потому что человек есть прежде всего существо чувствующее. Второе требование идет со стороны разума, потому что человек - существо чувствующее разумно существо, нравственное, а долг такого создания - не отдаваться в рабство своей натуре, а господствовать над нею. И уже только тогда, когда, во-первых, исполнено то, чего требовала натура, а во-вторых, отстоял свои права разум, только тогда позволяется общественному приличию предъявлять человеку свое, то есть третье требование - требование, чтобы он - в выражении как своих чувств, так и своих мыслей - обращал внимание на условия общества и являлся цивилизованным существом.

Первый закон трагического искусства состоял в изображении страждущей натуры. Второй - заключается в изображении нравственного сопротивления страданию.

Аффект, как аффект, есть состояние безразличное, и изображение его одного, как явления отдельно, само по себе взятого, не имело бы никакого значения в эстетическом отношении, потому что, повторяем еще раз, все, что принадлежит только к чувственной стороне человеческой натуры, не достойно художественного изображения. Поэтому не только те аффекты, которые имеют только разслабляющее, изнеживающее свойство, но и все остальные, какова бы ни была их сила, не соответствуют достоинству трагического искусства.

Разслабляющие аффекты, то есть исключительно нежные движения души, принадлежат к области приятного, с которою изящное искусство не имеет ничего общого. Они только ласкают чувственную сторону доставлением приятного изнеможения и имеют отношение только к внешнему, отнюдь не внутреннему состоянию человека. Многие из наших романов и трагедий, особенно так называемых драм (нечто среднее между трагедиею и комедию) и любимейших семейных картин принадлежат к этому роду. Они производят только опорожнение слезных мешечков и сладострастное облегчение нервных сосудов; но дух выходит из этих упражнений совершенно пустым, и более благородная сила человека нисколько не укрепляется ими. Точно также, говорит Кант, многия проповеди производят действие назидательное, но ничего не созидают в слушателях. Музыка нашего времени тоже, повидимому, принимает в соображение только чувственную сторону и этим льстит господствующему вкусу, который требует только приятного щекотания, не желая ничего захватывающого, потрясающого, возвышающого. Вследствие этого предпочтение отдается всему разнеживающему (Schmelzende), и какой бы шум ни происходил в концертной зале, стоит раздаться звукам этого разнеживающого свойства, для того, чтобы все превратилось в слух. До животности доходящее выражение чувственности появляется тут на всех лицах, глаза закатываются и покрываются влагой, открытые губы так и дышат похотливым желанием, сладострастная дрожь охватывает все тело, дыхание становится учащенным и коротким, одним словом, перед вами все симптомы опьянения - ясное доказательство того, что внешния чувства наслаждаются, но дух или свободное начало в человеке сделалось жертвою чувственных впечатлений. Все эти движения, говорю я, изгоняются из области искусства благородным и мужественным вкусом, потому что они приятны только для чувственной стороны, которая чужда искусству в истинном смысле этого слова.

Но, с другой стороны, искусство исключает из своей области и все те степени аффекта, которые только мучат чувства, не вознаграждая в то же время за эти муки духовную сторону. Эти аффекты подавляют свободу духа болью не меньше чем первые - удовольствием и поэтому производят только боязливое отвращение, не вызывая ни одного из тех душевных движений, которые достойны искусства. Искусство должно веселить дух и угождать свободе. Человек, становящийся рабскою жертвою боли, перестает быть страдающим человеком, а превращается в мучащееся животное, потому что от человека непременно требуется нравственное сопротивление страданию - сопротивление, которое одно обнаруживает в нем присутствие свободы и интеллект.

Они забывают, что само страдание никогда не составляет конечной цели изображения и никогда не может быть непосредственным источником удовольствия, доставляемого нам трагическими предметами. Патетическое эстетично только настолько, насколько оно возвышенно. Но те явления, которые исходят только из чувственного источника и имеют основанием только ненормальное состояние способности чувствовать, никогда не бывают возвышенны, как бы ни велика была сила, обнаруживаемая ими, потому что все возвышенное исходит исключительно из разума.

Изображение страсти (как доставляющей наслаждение, так и мучительной), без изображения духовной силы сопротивления, называется пошлым (gemein) противоположное ему мы называем - благородным. Пошлое и благородное суть понятия, которые во всех случаях, где они употребляются, означают участие или неучастие сверхчувственной, духовной стороны человека в каком-нибудь действии или произведении его. Благородно только то, что исходит из разума, все же, что производит только чувственная сторона пошло. Мы говорим о человеке, что он действует пошло, когда следует внушениям только своих чувственных побуждений: прилично - когдаон руководствуется только требованиями общественных законов; благородно - когда он подчиняется только требованиям разума, не обращая внимания на свои чувственные побуждения. Мы называем лицо пошлым, когда на нем нет никаких признаков интеллекта; выразительным, когда его черты оживляет ум; благородным, когда в этих чертах присутствует особенно-чистый ум. Произведение архитектуры мы называем пошлым, когда видим в нем только физическия цели, и благородным - когда оно, независимо от всех физических целей, есть в то же время воспроизведение идей.

Таким образом, повторяю, хороший вкус отнюдь не допускает такого изображения аффекта - как бы живо оно не было - которое имеет предметом только физическое страдание и физическое сопротивление, не давая в то же время никакой роли более высокой стороне человеческой натуры, присутствию сверхчувственной способности - и это, как уже выше замечено, вследствие того, что не страдание само по себе, а исключительно сопротивление страданию патетично и достойно художественного изображения. Поэтому, как художник, так и писатель должны изгонять из своих произведений все безусловно-высшия степени аффекта, потому что все оне подавляют внутреннюю силу сопротивления или, говоря вернее, уже заранее предполагают это подавление, так как никакой аффект не может достигнуть безусловно-высшей степени, пока интеллект в человеке оказывает еще хотя какое-нибудь сопротивление.

Теперь возникает вопрос: чем же обнаруживается в состоянии аффекта эта внутренно-сопротивляющаяся сила? Ничем иным, как господством над аффектом, или, выражаясь общее, борьбою с ним. Я говорю "аффектом", потому что и чувственная сторона может бороться, но это борьба не с самим аффектом, а с причиною, вызвавшею его - это сопротивление не нравственное, а физическое, обнаруживаемое и червяком, когда топчешь его ногою, и быком, когда его ранишь - причем однако ни тот, ни другой не возбуждают пафоса. Что страдающий человек старается проявить свои ощущения внешним образом, что он изыскивает средства удалить своего врага, что ему хочется доставить спокойствие и безопасность больной части тела - все это черты, присущия человеку в такой же степени, как и всякому животному, и уже инстинкт принимает на себя эти заботы, не справляясь предварительно с свободною волею страдающого. Таким образом, в этих действиях нет еще ничего собственно человеческого, тут не проявляется еще интеллект. Чувственная сторона будет, правда, всегда бороться с своими врагами, но никогда - с самой собою.

Напротив того, борьба с аффектом есть борьба с чувственной стороною и, стало-быть, предполагает нечто, отличное от этой последней. С предметом, заставляющим нас страдать, мы можем сражаться нашим разсудком и силою наших мускулов; против самого страдания у нас есть только одно оружие - идеи разума.

изображению, потому что в наглядной действительности ничто не может соответствовать им. Взятые же косвенно и отрицательно, оне могут быть изображаемы, когда эта действительность дает что-нибудь такое, условия чего мы напрасно ищем в природе. Каждое явление, последнюю причину которого нельзя вывести из мира чувственного, есть косвенное изображение сверхчувственного.

что иначе они не были бы явлениями - и. которые однако нельзя без противоречия выводить из естественных причин. Во этом заключается задача - как же разрешает ее художник?

Припомним, что явления, обнаруживаемые человеком в состоянии аффекта, двоякого рода. Одни принадлежат ему только, как животному, и, будучи таковыми, управляются только законами природы, нисколько не подчиняясь его свободной воле и вообще не испытывая на себе непосредственного влияния его самостоятельной силы. Их порождает непосредственно инстинкт и они слепо повинуются его предписаниям. К этой категории принадлежат, например, орудия кровеобращения, дыхания и вся наружная поверхность кожи. Но и те орудия, которыми управляет воля, не всегда ожидают решения этой последней; часто и их непосредственно приводит в движение инстинкт, особенно в тех случаях, когда физическому состоянию грозит боль или опасность. Так, например, наши руки находятся в распоряжении у воли, но когда мы нечаянно схватим что-нибудь горячее, то отдергивание руки не есть, конечно, действие воли, а вызывается исключительно инстинктом. Мало того. Язык, как орудие слова, без сомнения, находится в подчинении у воли, а между тем инстинкт может распоряжаться И им по своему усмотрению, не спрашивая разрешения у воли, в тех случаях, когда нас поражает сильная печаль или даже только сильный аффект. Покажите внезапно самому закоренелому стоику что-нибудь в высшей степени удивительное или ужасное, заставьте его стать у пропасти в ту минуту, когда в нее падает кто-нибудь - и он громко вскрикнет, и при этом у него невольно вырвется не безсвязный, не неопределенный звук, а совершенно определенное слово; природа подействует в нем прежде воли. Все эти примеры служат, следовательно, доказательством, что в человеке бывают явления, которые следует приписывать не его личности, как интеллекту, а исключительно его инстинкту, как природной силе.

Но существует и вторая категория явлений, зависящих от влияния и господства воли, или на которые можно, по крайней мере, смотреть, как на могущия быть недопущенными волею, следовательно такия, за которые несет ответственность личность человека, а не инстинкт. Инстинкту следует с слепым рвением охранять интересы чувственной стороны; но личность должна сдерживать инстинкт соблюдением законов. Инстинкт не обращает внимания ни на какой закон; но дело личности - заботиться о том, чтобы никакия действия инстинкта не совершались в ущерб предписаниям разума. Таким образом, несомненно по крайней мере то, что не все явления в состоянии аффекта направляются безусловно одним инстинктом, но что воля человека может ставить ему предел. Во всех тех случаях, когда эти явления обусловлены одним инстинктом, не остается ничего, напоминающого личность, и перед нами не что иное, как дитя природы, то-есть животное, ибо животным называется всякое дитя природы, находящееся под полным господством инстинкта. Следовательно, для изображения личности, необходимы некоторые явления, или направленные против инстинкта, или, во всяком случае, не этим последним обусловленные. Уже это последнее обстоятельство достаточно для того, чтобы мы заключили о высшем источнике явления, как скоро нам сделалось ясно, что инстинкт непременно направил бы его иначе, если бы не был побежден силою разума.

Теперь мы в состоянии объяснить, каким способом можно изобразить сверхчувственную самостоятельную силу человеческой натуры, его нравственное "я", в состоянии аффекта. Дело в том, что все те части, которые повинуются только природе и которыми воля не может управлять или вовсе, или по крайней мере при известных обстоятельствах, обличают присутствие в них страдания; те же, которые освободились от слепого насилия инстинкта и не безусловно покорны закону природы, не обнаруживают почти никаких или вовсе никаких следов этого страдания, стало быть, представляются в известной степени свободными. По этой-то дисгармонии между теми чертами, которые, сообразно с животною натурой, запечатлены законом необходимости, и теми, которые суть создание самостоятельного духа, узнается присутствие в человеке сверхчувственного начала, могущого ставить предел действиям природы и именно этою способностью отличающагося от нея. Чисто животная часть человека подчиняется закону природы и поэтому может являться, как совершенно подавленная силою аффекта. Таким образом, в этой части обнаруживается вся сила страдания, и эта сила служит как бы масштабом для измерения степени сопротивления, потому что о силе сопротивления или о нравственной мощи человека можно судить только по силе нападения. И вот, чем решительнее и резче проявляется аффект в области животного, не имея однако возможности удержаться с такою же силою в области человеческого, тем явственнее становится это последнее, тем прекраснее и благороднее обнаруживается нравственная самостоятельность человека, тем патетичнее делается изображение и тем возвышеннее пафос {Под а понимаю всю систему тех явлений в человеке, которые находятся под слепым господством законов природы и вполне объясняемы без предположения свободной воли; под областью человеческого те, которым законы предписывает эта свобода. Когда в произведении искусства или поэзии аффект в области животного, то это произведение оставляет нас совершенно холодными и равнодушными; когда же аффект, напротив того, господствует в области человеческого, мы чувствуем отвращение и возмущаемся. В области животного аффект должен постоянно оставаться неуспокоенным öst), иначе изображение будет лишено патетичности; только в области человеческого может происходить успокоение. По тому страдающая личность, изображенная жалующеюся и плачущею, растрогает в слабой степени, так как жалобами и слезами боль разрешается, успокоивается уже и в области животного. Гораздо сильнее действует на нас затаенная, немая скорбь, в которой мы не находим никакой помощи у природы и должны призывать в защитники и утешители нечто, находящееся вне всякой природы; и именно в этом-то обращении за сверхчувственному и заключаются пафос и трагическая сила.}.

детей служит приблизительным образцом того, что пластическое искусство древних могло произвести в патетическом роде. "Лаокоон", говорит Винкельман в своей истории искусства, "есть фигура в состоянии величайшей боли, созданная по образу и подобию человека, старающагося противопоставить этой боли всю сознательную силу духа; в то время, как страдание вздувает все мускулы и напрягает нервы, вооруженный силою дух выступает на лбу, и грудь, для того, чтобы замкнуть в себе боль, поднялась от сжатого дыхания и старания сдержать обнаружение внутренних ощущений. Робкие стоны, которые он втягивает в себя, и дыхание, притягиваемое им к себе, истощили живот и производят пустоту в боках, что как бы дает нам возможность судить о движении его кишок. Но его собственное страдание, повидимому, терзает его не так сильно, как муки его детей, обративших лица к отцу и взывающих о помощи; сердце отца проявляется в глазах, полных печали; его лицо выражает жалобу, но безмолвную; глаза подняты вверх, призывая помощь свыше. Рот полон скорби и нижняя губа опустилась от этого чувства; но в приподнятой верхней губе оно смешалось с болью, которая, в порыве негодования как бы против незаслуженного и недостойного наказания, поднялась к носу, раздула его и обнаруживается в расширившихся и поднявшихся кверху ноздрях. Под лбом с большою правдою изображена борьба между болью и сопротивлением, соединившимися как бы в одном пункте: между тем как боль тянет брови кверху, сопротивление ей опускает кожу под бровями на верхнее веко, так что оно почти закрыто выступившим телом. Художник не мог скрасить природу, но постарался представить ее в более развитом, напряженном и могущественном виде; в том месте, где выражается величайшая боль, сосредоточена и величайшая красота произведения. Левый бок, в который змея впилась своим бешеным жалом, повидимому, страдает больше всех частей тела вследствие самого близкого соседства с сердцем. Ноги хотят подняться, чтобы убежать от бедствия; ни одна часть не остается в спокойствии, и черты резца отчасти выражают даже оцепенение кожи".

Как правдиво и тонко описана здесь борьба интеллекта с страданием чувственной натуры и как метко указаны явления, в которых обнаруживаются животное и человеческое, гнет силы природы и свобода разума! Виргилий, как известно, изобразил этот же эпизод в своей Энеиде; но в план эпического поэта не входило останавливаться на душевном состоянии Лаокоона, как это должен был сделать ваятель. У Виргиния весь рассказ есть вещь только побочная - и цель, которую поэт имел в виду, приводя его, достаточно достигается изображением одной физической стороны; автору не было надобности открывать перед нами всю глубину души страдающого героя, так как он желал не столько вызвать сострадание в читателе, сколько наполнить его ужасом. Таким образом, обязанность поэта в этом отношении была только отрицательная - именно, он должен был не доводить изображения страдания до такой степени, чтобы при этом уничтожилось всякое выражение человеческого начала или нравственного сопротивления - потому что в противном случае его произведение неминуемо вызвало бы неудовольствие и отвращение. Вот почему он предпочел изобразить причину страдания и нашел удобным распространиться подробнее о страшных свойствах обеих змей и о ярости, с которою оне напали на свою жертву, чем об ощущениях этой последней. Мимо несчастного страдальца поэт только проходит быстрыми шагами, потому что ему нужно было сохранить перед читателем в неослабленном виде представление о божественной каре за преступления и впечатление ужаса. Но если бы Виргилий, напротив того, показал нам Лаокоона в такой подробности, как это сделал скульптор, то уже не карающее божество, а страдающий человек сделался бы героем действия, и эпизод лишился бы своей целесообразности по отношению к целому.

же посредством его понятие о патетическом Лессинг не имел в виду. Между тем, по моему мнению, для этой последней цели такой пример пригоден не меньше, чем для первой, и да будет позволено мне привести его здесь еще раз.

Ессе autem gemini Tenedo tranquille per alta (horresco referens) immensis orbibus angues incumbunt pelago, pariterque ad Ilttoratendunt. Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque Sanguineae exsuperantundas pars caetera pontum pone legit, sinuatque immensa volumina terga. Fitsonitus spumante salo, jamque arva tenebant, ardenteis oculos suffecti sanguine et igni, sibiia lambebant linguis vibrantibus ora.

Первое из трех вышеприведенных условий возвышенного в силе здесь имеется: именно, могущественная сила природы; вооружившаяся для разрушения и издевающаяся над всяким сопротивлением. Но причина того, что это могущественное представляется в то же время страшным, а страшное - возвышенным, заключается в двух различных операциях духа, то-есть в двух представлениях, которые мы сами производим в себе. Во-первых, мы сравниваем эту неодолимую силу природы с слабою способностью сопротивления человека как физического существа, и поэтому признаем первую страшною; во-вторых, мы ставим ее в отношение к нашей воле и вызываем в себе сознание полной независимости этой последней от всякого влияния природы - и тогда она становится для нас объектом возвышенным. Но эти оба отношения создаем уже мы; поэт дал нам не что иное, как предмет, вооруженный могущественною силою и стремящийся к проявлению её. Если при виде его мы дрожим, то это только потому, что воображаем в борьбе с ним или самих себя, или подобное нам существо. Если при этом трепете ужаса мы ощущаем возвышенное настроение, то оно происходит от сознания, что сделайся мы даже жертвою этой силы, нам не пришлось бы страшиться за собственное свободное я, за автономию движений нашей воли. Короче сказать, до сих пор изображение поэта остается только созерцательно возвышенным.

Laocoonta petunt.

Теперь сильное делает в то же время страшным уже сам автор, и созерцательно-возвышенное переходит в патетическое. Мы видим действительное начало борьбы с безсилием человека. Лаокоон тут действующее лицо, или мы сами - действие различно только по степени. Симпатический инстинкт вспугивает инстинкт самосохраненья, чудовища стремятся на нас - и всякое бегство безполезно.

Теперь уже не в нашей воле меряться с этою силою нашими собственными и ставить ее в отношение к нашему существованию. Это совершается помимо нашего содействия в самом объекте. Таким образом, наш ужас уже не имеет, как в предшествующий момент, только субъективного основания в нашем духе, но получает основание объективное в предмете, потому что, признавая даже все нас поразившее за простое создание воображения, мы однако и в этой фикции отличаем представление, сообщенное нам извне, от другого, создаваемого нашею собственною внутреннею самодеятельностью.

Итак, дух теряет часть своей свободы, потому что он получает извне то, что прежде создавал своею самодеятельностью. Представление опасности приобретает вид объективной действительности.

Но есть в нас нечто, не принимающее никакого участия в аффектах чувственной натуры и не подчиняющее свою деятельность никаким физическим условиям. Смотря по степени развития в человеческой душе этого самодеятельного принципа (нравственное начало), страдающей натуре оставляется более или менее простора, и в аффекте сохраняется больше или меньше самодеятельности.

В натурах нравственных страшное (сила воображения) легко и скоро переходит в возвышенное. По мере того, как воображение теряет свою свободу, разум вступает в пользование своею, и дух тем более расширяется внутри, чем более находит он пределов извне. Выбитые из всех укреплений, могущих доставить чувственной стороне физическую защиту, мы укрываемся в неодолимую крепость нашей нравственной свободы и приобретаем безусловную и бесконечную безопасность именно тем, что покидаем наше, только сравнительное и временное оружие в сфере явлений. Но именно вследствие того, что прежде обращения за помощью к нашей нравственной природе, приходится выдерживать эту физическую стычку - мы не можем познать это высокое чувство свободы иначе, как ценою страдания. Душа дюжинная останавливается в этом страдании и в возвышенной стороне пафоса не чувствует ничего, кроме страшного; напротив того, дух независимый от этого страдания прямо переходит к страданию своей прекраснейшей силы и из всего страшного умеет извлечь возвышенное.

Laocoonta petunt, не primun parva duorum corpora gnatorum serpens amplexus uterque implicat, ac miseros morsu depascitut artus.

Сильное действие производится тем, что скорее духовный человек (отец) подвергается нападению, чем физический. Все аффекты эстетичнее из вторых рук, и нет симпатии сильнее той, которую мы чувствуем посредством симпатии.

Post ipsum auxilio subeuntem ac tela ferentem corripiunt.

им. Будь Лаокоон дюжинный человек, он воспользовался бы выгодою своего положения и, подобно остальным троянцам, искал бы спасения в быстром бегстве. Но в его груди бьется сердце, и опасность детей заставляет его остаться на свою собственную погибель. Уже эта одна черта делает его вполне достойным нашего сострадания. В какую бы минуту ни схватили его змеи, это действие всегда взволновало бы и потрясло нас. Но что оно случилось именно в ту минуту, когда мы почувствовали к этому человеку уважение, как к отцу, что его погибель является как бы непосредственным следствием исполненного отцовского долга, нежной заботливости о судьбе детей - это обстоятельство доводить наше участие до высшей степени горячности. Теперь он в наших глазах уже существо, как бы добровольно обрекшее себя на погибель, и его смерть становится действием свободной воли.

Итак, во всяком пафосе внешнее чувство должно быть заинтересовано страданием, а дух - свободою. Когда патетическое изображение лишено выражения страдающей природы, тогда в нем нет эстетической силы, и наше сердце остается холодным. Когда же в нем нет выражения начала эстетического, то как бы ни сильна была в нем сторона чувственная, оно никогда не может быть патетическим и непременно будет возмущать наше внутреннее чувство. Сквозь всякую свободу духа должен всегда просвечивать страдающий человек, сквозь всякое страдание человеческой натуры - самостоятельный или способный к самостоятельности дух.

Но самостоятельность духа может проявляться в состоянии страдания двояким образом: или отрицательно - когда этический человек не следует закону человека физического, и состояние не может иметь никакого влияния на образ мыслей; или положительное, когда этический человек предписывает закон физическому, и образ мыслей получает влияние на состояние. В первом случае возникает возвышенное настроение, во втором - возвышенное действие.

Возвышенное в настроении представляет нам всякий, независящий от судьбы, характер. "Храбрый дух, в борьбе с превратностями и препятствиями", говорит Сенека, "есть привлекательное зрелище, даже для богов". Такое зрелище дает нам римский сенат после несчастного сражения при Каннах. Даже Люцифер Мильтона, когда он в первый раз попав в ад, свое будущее жилище, осматривается вокруг себя - даже он возбуждает в нас удивление, благодаря этой силе духа. "Ужасы", восклицает он, "я приветствую вас, и тебя, подземный мир, и тебя глубочайший ад! Прими твоего нового гостя! Он приходит к тебе с настроением, которого не должны изменить ни время, ни место. В этом настроении живет он. Он даже в аду создает для него небо. Здесь наконец мы свободны" - и так далее. Ответ Медеи в трагедии принадлежит к этой же категории.

Возвышенное в настроении может быть выражено наглядно, потому что оно основано на совместном существовании; возвышенное в действии, напротив того, только мыслимо, потому что в основании его лежит последовательность, и для того, чтобы вывести страдания из свободного решения, необходим разум. Вследствие этого, пластическому искусству доступно только первое, так как это искусство может удачно изображать только совместно существующее; у поэта же находится в распоряжении и то, и другое. Даже в тех случаях, когда живописцу или скульптору приходится изображать возвышенное действие, он должен превратить это последнее в возвышенное настроение.

совершаться двояким образом. Во-первых, посредственно и по закону свободы, когда человек, ради какой-нибудь обязанности, сам обрекает себя на страдание. В этом случае, представление обязанности становится для него побуждением, и его страдание есть действие свободной воли. Или, во-вторых, непосредственно и по закону необходимости, когда человек нравственно искупает нарушение какой-нибудь обязанности. Представление обязанности в этом случае заставляет его действовать как сила, и его страдание есть только результат. Пример первого представляет нам Регул, когда, чтобы сдержать слово, он отдает себя мщению карфагенян; примером второго послужил бы нам этот самый Регул, если бы он не сдержал слова и сделался несчастным вследствие сознания своей вины. В обоих случаях, страдание имеет причину нравственную - с тою только разницею, что в первом этот человек обнаруживает перед нами свой нравственный характер, во втором - только призвание свое к этому. В первом он является нравственно-великою личностью, во втором - только эстетически-великим предметом.

Это последнее различие важно для трагического искусства и поэтому заслуживает более подробного разъяснения.

Объектом возвышенным только с точки зрения эстетической становится уже тот человек, который своим внутренним состоянием проявляет перед нами достоинство человеческого призвания, если предположить даже, что мы не увидим этого призвания осуществленным в его личности. Возвышенным с точки зрения нравственной становится он только тогда, когда, как личность, он и поступает сообразно этому призванию - когда уважение наше к нему вызывается не только способностью его действовать, но и применением к делу этой способности - когда почет подобает не только его внутренним задаткам, но и действительному поведению. Принимать в соображение нравственную способность вообще и возможность безусловной свободы воли, или практическое применение этой способности и действительное существование этой безусловной свободы воли - две вещи совершенно разные при составлении мнения о человеке.

точки зрения и представляться весьма привлекательным в отношении эстетическом. Но если бы он удовлетворял нас с обеих этих точек, такое действие его в одной области, то-есть нравственной, совершилось бы совершенно иначе, чем в другой. Становясь годным эстетически, предмет не делается через это удовлетворяющим нравственно и наоборот.

Я представляю себе, например, самопожертвование Леонида при Фермопилах. С-точки зрения нравственной, этот поступок есть для меня осуществление нравственного закона, исполненного, несмотря на все сопротивление инстинкта; с точки зрения эстетической, я вижу в нем нравственную способность, независимую от всякого давления инстинкта. Мое нравственное чувство (разум) этот поступок удовлетворяет; мое эстетическое чувство (фантазию) он восхищает.

Как наше существо распадается на два начала или две природы, так, сообразно этим последним, и чувства наши разделяются на две, совершенно различные между собою, категории. Как существа разумные, мы одобряем или осуждаем; как существа чувствующия, ощущаем удовольствие или неудовольствие. Оба ощущения - одобрения и удовольствия - имеют источником удовлетворение: первое - удовлетворение требованью, потому что разум только требует, но не нуждается; второе - удовлетворение потребности, потому что чувство только нуждается и не может требовать. И то, и другое, то-есть требованье разума и потребности чувства, относятся друг к другу, как надобность к нужде, следовательно, и то, и другое заключаются в понятии необходимости, с тою только разницею, что необходимость, ощущаемая разумом, не знает никаких условий, а необходимость чувства имеет место только под известными условиями. Но и в той, и другой удовлетворение есть действие случайное. Таким образом, всякое ощущение как удовольствия, так и одобрения основывается в конце-концов на гармонии случайного с необходимым. Когда необходимое представляется в виде повелительного требованья, удовлетворение его вызывает одобрение, когда оно есть нужда - удовольствие; и то, и другое ощущение становится тем сильнее, чем случайнее было удовлетворение.

Но в основании всякой оценки с нравственной точки зрения лежит требование разума, чтобы обсуждаемый образ действия был нравственен, и закон безусловной необходимости побуждает нас хотеть того, что хорошо и справедливо. Но так как воля свободна, то действительно ли мы поступаем таким образом, или нет - это зависит (физически) от случайности. Когда же это действительно совершается, то такая гармония случайности, распоряжающейся свободою, с повелительным требованием разума, вызывает одобрение или похвалу, степень которых усиливается тем более, чем случайнее и сомнительнее представлялось это употребление свободы вследствие противодействия внутренних склонностей.

Напротив того, при оценке предмета с эстетической точки зрения, принимается в соображение потребность воображения, которое может не требовать, а только желать, чтобы случайное гармонировало с его интересами. Интерес же воображения состоит в том, чтобы оставаться свободным от влияния законов. С этою наклонностью к отсутствию всякого стеснения идет совершенно в разрез нравственное сдерживание со стороны воли, вследствие которого объект этой последней определяется для нея самым строгим образом, а так как это нравственное сдерживание есть предмет нравственной оценки, то очевидно, что при этом способе суждения о предмете, воображение не может достигнуть своей цели. Но нравственное подчинение воли мыслимо только при предположении безусловной её независимости от природных инстинктов, так что возможность нравственного элемента требует признания свободы и, следовательно, в этом отношении вполне согласуется с интересом фантазии. Но так как фантазия не может предписывать воле индивидуумов своею потребностью так, как предписывает этой воле разум своим требованием, то способность свободы в области фантазии есть нечто случайное и, поэтому, как гармония случайного с (условно) необходимым должна возбуждать удовольствие. Итак, когда к вышеупомянутому подвигу Леонида мы прилагаем масштаб нравственный, то смотрим на него с той точки зрения, на которой его случайность бросается нам в глаза меньше, чем его необходимость. Напротив того, при оценке эстетической, мы становимся на точку зрения, которая показывает нам более случайность, чем необходимость его. Действовать таким образом - обязанность всякой воли, как скоро эта воля свободна; но что вообще существует свобода воли, дающая возможность поступать таким образом, это - милость со стороны природы относительно той способности, для которой свобода составляет потребность. Итак, когда добродетельный поступок обсуждается нравственным чувством - разумом, то одобрение есть самое большое, что может быть вызвано при этой оценке, потому что разум никогда не находит больше того, что он требует, и редко - именно столько, сколько требует. Напротив того, когда тот же поступок обсуждается чувством эстетическим - воображением, то возникает положительное удовольствие, потому что фантазия никогда не может требовать гармонии с своею потребностью и, вследствие этого, когда происходит действительное удовлетворение этой потребности, она принимает его, как весьма приятный сюрприз. Что Леонид действительно решился на геройский подвиг - это мы одобряем; что он мог решиться на него - это радует нас и приводит в восторг.

Различие между этими двумя способами обсуждения предмета еще явственнее бросается в глаза, когда берется поступок, насчет которого оценка нравственная и оценка эстетическая приходят к противоположным между собою результатам. Возьмем, например, самосожжение Перегрина Протея в Олимпии. С точки зрения нравственной, я не могу одобрить этот поступок, находя в нем нечистые побуждения, ради которых нарушен долг самосохранения. С точки же зрения эстетической он мне нравится, и нравится именно потому, что свидетельствует о способности воли пойти наперекор даже самому могущественному из человеческих инстинктов, инстинкту самосохранения. Чисто ли нравственное настроение, или только более влиятельное чувственное раздражение подавило в чудаке Перегрине этот инстинкт, это для меня все равно при эстетической оценке, когда я оставляю индивидуума, отвожу в сторону отношение его личной воли к закону воли вообще и ставлю эту последнюю в отношение ко всей силе природы. При нравственной оценке, как мы только что видели, самосохранение представилось нам долгом, и потому нарушение его вызвало наше осуждение; напротив того, эстетическая оценка взглянула на него, как на интерес - и потому принесение его в жертву доставило удовольствие. Таким образом, при последнем способе обсуждения происходит процесс, совершенно противоположный тому, который мы употребляем при первом. Там мы противопоставляем чувственно-ограниченного индивидуума и патологически-движимую волю абсолютному закону воли и безпредельному нравственному долгу; здесь, напротив того, абсолютную способность воли и безпредельную нравственную силу - требованию природы и пределам чувственной стороны. Потому-то эстетическая оценка и оставляет нас свободными, воодушевляет нас и вызывает возвышенное настроение, что мы, благодаря уже одной способности абсолютно хотеть, благодаря уже существованию в нас одних нравственных задатков, находимся в видимо-выгодном положении относительно нашей чувственной стороны - и что уже одна возможность освободиться от гнета природы льстит нашей потребности свободы. И с другой стороны, потому то оценка нравственная ограничивает и смиряет нас, что при каждом частном нарушении волею абсолютного закона воли мы становимся в более или менее выгодное положение, и что ограничение воли каким-нибудь единственным направлением, которого непременно требует долг, противоречит стремлению фантазии к свободе. Там мы поднимаемся от действительного к возможному и от индивидуума к роду; здесь, напротив того, спускаемся от возможного к действительному и замыкаем род в пределы индивидуума; неудивительно поэтому, что при оценке эстетической мы ощущаем внутренний простор, и, наоборот, при оценке нравственной чувствуем себя сдерживаемыми и стесненными {Этим обстоятельством, замечу кстати, объясняется и различие эстетического впечатления, производимого Кантовою теориею долга даже на различных комментаторов её. Довольно значительная часть публики находить эту теорию очень унизительною; другая, напротив того, доказывает, что она бесконечно возвышает сердце. И те, и другие правы - и основание этого разногласия заключается только в различии точек зрения на предмет. В простом исполнении долга нет, конечно, ничего великого, и так как лучшее, что мы можем совершить, есть не что иное, как исполнение и, притом еще, исполнение, недостаточное нашей обязанности, то в высочайшей добродетели нет ничего способного вызвать восторженное сочувствие. Но верно и устойчиво исполнять свой долг, несмотря на пределы, поставляемые чувственною натурой, и неизменно следовать священному закону духа, оставаясь в оковах материи, это, конечно, достойно удивления и возбуждает возвышенное настроение. Относительно мира духовного наша добродетель не имеет в себе, конечно, никаких заслуг; относительно мира чувственного, она становится, напротив того, тем более возвышенным объектом. Таким образом, до тех пор, пока мы судим о поступке с нравственной точки зрения и ставим его в отношение к нравственному закону, у нас мало оснований гордиться своею доброю нравственностию: но коль скоро мы принимаем в соображение возможность такого поступка и ставим, лежащую в основании этого последняго, способность нашего духа, то-есть коль скоро мы становимся на эстетическую точку, - нам позволительно ощущать некоторое довольство собою; оно даже необходимо, так как мы в этом случае открываем в себе начало до последней степени высокое и безпредельное.}.

между собою, направления; ибо законосообразность, требуемая разумом, как судьею нравственным, несовместима с необузданностью, которой желает фантазия, как судья эстетический.

Вследствие этого данный объект становится для эстетического употребления тем непригоднее, чем больше подходит он к требованиям нравственным, и когда поэту волей-неволей приходится избрать такой предмет, то ему следует вести изображение так, чтобы не столько указывать нашему разуму на законы воли, сколько нашей фантазии - на способность воли. Такой прием поэт должен употребить ради своей собственной пользы, потому что его господство над нами рушится одновременно с пробуждением нашей внутренней свободы. Мы только до тех пор принадлежим ему, пока смотрим на происходящее и существующее вне нас; чуть мы ушли в свой внутренний мир - поэт потерял нас. А этот поворот неизбежно проходит каждый раз, как предмет перестает разсматриваться нами, как явление, и становится нашим судьею, как закон.

Даже из проявлений возвышеннейшей добродетели поэт может употреблять для своих целей исключительно то, что в них принадлежит силе. О том или другом направлении силы он не заботится. Поэт и в тех случаях, когда он выводит перед нами совершеннейшие образцы нравственности, не имеет и не вправе иметь никакой иной цели, кроме увлечения своих читателей. Увлекать же нас может только то, что улучшает нашу субъективную личность, а доставлять нам духовное увлечение может только то, что возвышает нашу духовную сторону. Но каким же образом может производить и то и то другое действие на нас исполнение своего долга другим? Причина того, что он действительно исполняет свой долг, заключается в случайном употреблении, которое он делает из своей свободы и которое именно поэтому не может служить никаким доказательством для нас. С ним мы только разделяем способность к подобному повиновению долгу и, ощущая в его способности также собственную нашу, тем возвышаем нашу духовную силу. Следовательно, только представляемая нами себе возможность абсолютно-свободной воли делает приятным эстетическому чувству нашему действительное применение к делу этой последней.

Убедиться в этом можно еще больше, если сообразить, в какой малой степени зависит поэтическая сила впечатления, производимого на нас нравственными характерами или поступками, от их исторической действительности. Приятное чувство. доставляемое нам идеальными характерами, ничего не теряет от мысли, что они - не что иное, как поэтические вымыслы, и не теряет потому, что основанием всякого эстетического впечатления служит поэтическая, а не историческая правда. Поэтическая же правда состоит не в том, что данная вещь действительно случилась, но в том, что она могла случиться - стало быть, во внутренней возможности её существования. Таким образом, эстетическая сила должна заключаться уже в воображаемой возможности.

Даже в действительных происшествиях, касающихся исторических лиц, поэтическую сторону составляет не эта действительность, а обнаруженная ею возможность её. То обстоятельство, что эти лица действительно жили и что эти происшествия действительно случились, может, правда, очень часто увеличивать степень нашего удовольствия, но примешивая к последнему нечто, скорее вредное, чем благоприятное для поэтического впечатления. Долго думали, что оказывают услугу поэзии нашего отечества, советуя поэтам выбирать национальные сюжеты. "Греческая поэзия, - говорили эти советчики, - оттого так сильно действовала на сердце, что изображала туземные сцены и прославляла национальные подвиги". Нельзя отрицать, что, благодаря этому обстоятельству, поэзия древних производила результаты, которыми не может похвастаться поэзия новая; но были ли виновниками таких результатов собственно искусство и поэт? Жалок был бы греческий художественный гений, если бы он имел, относительно духа нового времени, только одно это случайное преимущество, и жалок был бы греческий художественный вкус, если бы его можно было удовлетворить только историческими элементами в произведениях писателей. Только варварский вкус нуждается в подстрекательстве частного интереса для приобретения сочувствия к красоте, и только дюжинный писака почерпает в сюжете силу, которую он чувствует себя неспособным вложить в форму. Поэзия не должна вращаться в холодной области памяти, не должна делать истолкователем ученость и своим адвокатом - чувство личного эгоизма. Она должна поражать сердце, потому что сама истекает из сердца и делать своею мишенью не гражданина в человеке, но человека в гражданине.

вид. Нравственно развить человека и зажечь национальное чувство в гражданине - задача, конечно, очень почетная для поэта, и музы знают лучше всякого другого, как близко могут в этом отношении стоять друг к другу возвышенное и прекрасное. Но то, что поэзия превосходно исполняет путем посредственным, удается ей весьма мало, когда совершается непосредственно. Тот поэт поступает весьма неискусно, который заботится о какой-нибудь отдельной подробности. Круг действия поэзии составляет весь итог человеческой натуры, и единственно настолько, насколько она влияет на характер, может она иметь влияние на отдельные проявления его. Поэзия может быть для человека тем, чем для героя становится любовь. Она не в состоянии ни советовать ему, ни сражаться вместе с ним, ни исполнять для него какую бы то ни было другую работу; но воспитать в нем героя, возбуждать его на подвиги, наделять его силою и энергиею для всего, чем он должен быть, - на это она способна.

Таким образом, эстетическая сила, посредством которой действует на нас возвышенное в образе мыслей и в действиях, основывается отнюдь не на желании разума, чтобы хороший поступок был совершен, но на желании воображения, чтобы хороший поступок был возможен, то-есть чтобы никакое ощущение, как бы сильно оно ни было, не было в состоянии подавить свободу духа. Но эта возможность заключается во всяком энергическом проявлении свободы и силы воли, и где только поэт находит ее, находит он целесообразный для своего произведения предмет. Для его собственного интереса решительно все равно - из какой категории характеров, хороших или дурных, желает он выбрать своих героев, так как весьма часто для последовательности в зле нужда та же самая мера силы, как для добра. До какой степени в эстетических суждениях для нас более важна сила, чем направление силы, и свобода - более, чем законосообразность, становится ясным уже из того, что нам приятнее видеть проявление силы и свободы на счет законосообразности, чем соблюдение законосообразности в ущерб силе и свободе. Действительно, в тех случаях, где нравственный закон сопрягается с побуждениями, грозящими увлечь волю своим могуществом, характер выигрывает в эстетическом отношении, когда он имеет возможность сопротивляться этим побуждениям. Порочный человек начинает нас интересовать, коль скоро ему приходится рисковать счастием и жизнью для осуществления своих злых целей; напротив того, внимание наше к добродетельному ослабевает в той самой пропорции, в которой он остается добродетельным, благодаря своему благоденствию. Мщение, например, есть черта неблагородная и даже низкая. Тем не менее оно становится эстетическим, когда исполнение его стоит мстителю мучительной жертвы. Медея, убивая своих детей, делает это для того, чтобы поразить сердце Язона, но в то же время она наносит жестокий удар и своему собственному - и её мщение становится эстетически-возвышенным, как только мы видим в ней нежную мать.

Эстетическая оценка заключает в себе, в этом отношении, более правды, чем обыкновенно думают. Очевидно, что пороки, свидетельствующие о силе воли, обнаруживают более задатков истинно-нравственной свободы, чем добродетели, находящия поддержку в склонности, потому что последовательному злодею стоит одержать только одну победу над самим собою, произвести только один переворот в своих правилах для того, чтобы вся последовательность и энергия, которые он тратил на зло, обратились на совершение дел добрых. Иначе, в чем же заключается причина, что мы с отвращением отталкиваем от себя вяло-добродушный характер и часто следим с трепетом удивления за закоренело-злым? В том, безспорно, что в первом мы не находим даже возможности абсолютно-свободной воли, а в последнем, напротив, замечаем по каждому проявлению его, что одним движением своей воли он вдруг способен достигнуть высшей степени человеческого достоинства.

Таким образом, произведя оценку с эстетической точки зрения, мы интересуемся не нравственностью самою по себе, а свободою, и первая может нравиться нашему воображению единственно настолько, насколько в ней проявляется последняя. Поэтому, очевидно, спутывают границы те, которые в эстетических вещах требуют нравственной целесообразности и, для расширения области разума, стремятся вытеснить воображение из его законных владений. Тут приходится или совсем поработить это последнее - и тогда конец всякому эстетическому действию, или оно разделит господство с разумом - и тогда нравственность выиграет, конечно, немного. Преследуя две различные цели, подвергаешься опасности не достигнуть ни одной из них. Свобода фантазии свяжется нравственною законосообразностью, а необходимость разума разрушится произволом фантазии.

Первоначально (в "Новой Талии" 1793 года); разсуждение это составляло часть статьи "О возвышенном" (см.); затем (в "Мелких прозаических статьях") Шиллер выделил его с особым заглавием.

Стр. 281. сравнивать своих детей, перебили их стрелами; несчастная с горя окаменела. Судьба Ниобеи и её детей была одной из излюбленных тем античного искусства; особенно известна флорентинская группа. - Филоктет - в одноименной трагедии Софокла. Вообще о Филоктете см. в словаре. Геркулес в трагедии Софокла "Трихинянки". в эврипидовой "Ифигении в Авлиде" (переведенной на немецкий язык Шиллером). - Раненый Марс и т. д. согласно "Илиаде", песнь V, 859. Оцарапанная Венера уходит на Олимп: "Илиаде" (V, 343). Группа Лаокоона - знаменитая античная мраморная группа, изображающая гибель Лаокоона (см. в словаре) и его сыновей и найденная в 1516 г. в Риме. Винкельман Иоганн Иоахим - знаменитый немецкий археолог-эстетик (1717--1768), создавший в обществе понимание культурного значения и прелести античной пластики.

Лессиниу (1729--1781) принадлежит обширный классический труд о группе Лаокорна. - Латинские стихи Ессе autem gemini и т. д. в переводе Фета (Энеида II. ст. 203 и сл.).

Сказывать - две змеи, свиваясь большими кругами,

На пучину легли и к берегу обе стремятся,

Груди их средь воды поднялись, и кровавые гребни

Над волнами встают, позади же часть остальная

Шум средь пены морской раздается, уж к полю приплыли

И, глазами блестя, огнем залитыми и кровью,

Стали шипящие рты лизать, языками мелькая.

Стр. 287: и т. д. Перевод Фета:

Мы разбежались, бледны при виде.

Те верной дорогой На Лаоконта идут.

Laocoont petunt

На Лаоконта идут; и сразу тела небольшие

Двух детей охватя, их обе змеи обвивают

И поедают у них, кусая, несчастные члены.

Post ipsum, и т. д. Перевод Фета:

Стр. 288. Сенекзнаменитый римский философ (7--65 г. по Р. Хр.) говорит приводимые Шиллером слова в сочинении "De divina providentia", II, 9. После несчастного сражения при Каннах Люцифер Мильтона демон, герой эпопеи "Потерянный рай" знаменитого английского поэта (1608--1674). Приводимые Шиллером слова взяты из песни 1. 250--259. Ответ Медеи в одноименной трагедии Корнеля. Медея в греч. мифол. волшебница и отравительница-дочь царя Колхиды, во время бегства от отца с аргонавтом Язоном, в которого влюбилась, изрезала на куски родного брата; прожив десять лет с Язоном, приревновала его к Креуэе, убила ее и её отца, а затем и своих двух детей от Язона. Судьба её драматически обработана в трагедиях Эврипида, Сенеке, Корнеля. При всех своих преступлениях, она подкупает нас величием энергичной души. "Ты ненавистна народу, муж бежит тебя; что остается тебе в этих невзгодах?" восклицает собеседник. "Я!" отвечает Медея. - - римский полководец Marcuc Atilius Regulas, взятый в плен карфагенянами в 250 г. до Р. Хр, был, пиреданию, послан с карфагенским послом в Рим испросить мира или обмена пленных. Но, несмотря на свое обещание в случае неудачи возвратиться в плен, Регул выступил в римском сенате противником карфагенских предложений, заставил отклонить их и, возвратившись в Карфаген, спокойно снес мучительные пытки и казнь.

Стр. 289. Леонид при Фермопилах -

Стр. 290. Пернирни Протей - герой греческого сатирического романа знаменитого софиста Лукиана Самосатского (166 г. по Р. Хр.), циник, сперва перешедший в христианство, но затем отвергнутый за свой чрезмерный фанатизм, и наконец покончивший самосожжением - на Олимпийском играх - для того, чтобы хоть умереть необыкновенной смертью. Виланд (1788 г.) издал переводе романа с примечаниями, вызвавшими "ксению" Гете-Шиллера.

Стр. 292. едователи. - "Всеобщей теории изящных искусств" согласовать вольфовскую философию со взглядами французских и английских литературных критиков. Из последователей его известны Бланкенбургь, Дик, Шульце.

Стр. 293. Медея и Язои -

П. И. Вейнберг, в изд. Гербеля. Воспроизведено в настоящем издании с небольшими дополнениями.