О трагическом искусстве

Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова. Том IV. С.-Пб., 1902

Перевод А. Г. Горнфельда

О трагическом искусстве.

Состояние аффекта само по себе, независимо от вредного или полезного воздействия на нас его предмета, имеет для нас нечто привлекательное; мы жаждем испытать это состояние, хотя бы ценою некоторых жертв. Это побуждение лежит в основе самых обыкновенных наших удовольствий; будет-ли сущностью аффекта стремление к предмету или отвращение к нему, будет ли он по своей природе приятен или мучителен, - имеет здесь мало значения. Наоборот, опыт учит нас, что аффект неприятный привлекает нас сильнее, что, стало быть, наслаждение, доставляемое аффектом, находится в обратном отношении к его содержанию. Таково неизменное свойство нашей природы: с непреодолимой силой влечет нас к себе все печальное, страшное, ужасное, так что мы сами чувствуем, как явления страдания и ужаса с одинаковой силой одновременно привлекают и отталкивают нас. С напряженным вниманием ловим мы каждое слово рассказа об убийстве; с жадностью поглощаем страшную сказку о привидениях, - и эта жадность тем сильнее, чем больше становятся у нас волоса дыбом.

сердца при виде этого зрелища; едва ли можно согласиться с Лукрецием, который объясняет это естественное. наслаждение сопоставлением нашей личной безопасности с созерцаемой нами опасностью. Как многочисленна толпа народа, сопровождающая преступника на место казни. Ни радостью удовлетворенной любви к справедливости, ни гнусным наслаждением утоленной жажды мести не объяснить этого явления. Этот несчастный, быть может, даже оправдан в сердце зрителя, деятельное сострадание, быть может, уже хлопочет о его спасении; и однако во всяком зрителе в большей или меньшей степени непременно трепещет жадное желание направить свой слух и зрение на зрелище его страданий. Если человек известного воспитания и известной утонченности чувств и составляет исключение из общого правила, то причина кроется тут уже не в том, что ему будто бы чуждо это побуждение, но в том, что его отвлекает болезненное действие сострадания или же удерживают в известных рамках правила приличия. Грубое дитя природы, не обуздываемое никакими чувствами мягкой гуманности, отдается безропотно во власть этому могучему влечению. Оно коренится, стало быть, в первичной природе души человеческой и объясняется всеобщим психологическим законом.

Если-бы мы, однако, в виду несовместимости грубых чувств дикаря с достоинством человеческой природы, не решились обосновать на них закон, охватывающий целый род, то у нас нет недостатка в других фактах, ставящих действительность и всеобщность наслаждения болезненными чувствованиями вне всякого сомнения. Тягостная борьба противоположных привязанностей или обязанностей, являющаяся для того, кто ее переносит, источником несказанных мучений, доставляет нам удовольствие, когда мы остаемся её зрителями; с неизменно возрастающим наслаждением следим мы за развитием страсти вплоть до пропасти, в которую она увлекает свою злосчастную жертву. Та же нежность чувств, вследствие которой мы не можем спокойно смотреть на физическия страдания или на физическое выражение нравственных страданий, является причиной того особенно сладостного ощущения, которое доставляет нам сочувствие чисто нравственным страданиям. Всем свойствен тот интерес, какой мы проявляем к рассказу об этих предметах.

Естественно, это относится лишь к изображенному или воспроизведенному аффекту; ибо близкия отношения, в каких находится сам подлинный аффект к нашему инстинкту благополучия, обыкновенно занимает нас и овладевает нами слишком сильно, чтобы оставалось еще место для наслаждения, которое он доставляет сам по себе, не осложненный никакими своекорыстными побуждениями. Так в том, кто в самом деле охвачен мучительной страстью, чувство страдания перевешивает все остальное, как-бы ни восхищало слушателя или зрителя изображение его душевного состояния. Тем не менее даже и настоящий мучительный аффект не вполне лишен для человека, который его переносит, некоторого наслаждения; лишь степени этого наслаждения различны, глядя по душевной организации человека. Если бы в безпокойстве, в тревоге, в страхе не было некоторой доли удовольствия, азартные игры имели бы для нас гораздо меньше прелести, безумная отвага не кидалась бы в опасности, сочувствие чужим страданиям не доставляло бы нам высшого наслаждения именно в моменты сильнейшей иллюзии, в мгновения живейшого переживания этих чужих страданий. Все это, однако, не значит, что неприятные аффекты сами по себе могут быть источником наслаждения, и едва ли кто либо вздумал бы утверждать что-нибудь подобное; достаточно, что этими душевными состояниями создаются предварительные условия, при которых становятся возможны известные виды удовольствия. Таким образом душевные организации, особенно восприимчивые и особенно склонные к таким видам удовольствия, легче примирятся с этими неприятными условиями и даже среди яростнейших бурь страсти не вполне утратят свою свободу.

Неудовольствие, испытываемое нами при неприятных аффектах, зависит от отношения предмета к нашим физическим или нравственным способностям, подобно тому, как удовольствие, сопровождающее приятные аффекты, имеет тот же источник. Сообразно отношению, в каком находится нравственная природа человека к физической, изменяется и степень свободы, какою он располагает в минуту аффекта; а так как в нравственном, как известно, для нас нет выбора, а физическое влечение, наоборот, подчинено регулирующей деятельности разума и таким образом подвластно нашей силе, то очевидно, что при всех аффектах, имеющих отношение к эгоистическим побуждениям, возможно сохранять полнейшую свободу и управлять по своей воле силой их напряжения. Это напряжение ослабевает по мере того, как нравственные чувства перевешивают в человеке инстинкт благополучия, и эгоистическая преданность своему индивидуальному я умеряется покорностью всеобщим законам разума. Такой человек будет в состоянии аффекта гораздо слабее чувствовать отношение известного предмета к инстинкту благополучия и следовательно испытает неудовольствие, проистекающее из этого отношения, в гораздо меньшей степени; наоборот, тем более будет он чуток к отношениям этого предмета к его нравственности и потому гораздо более восприимчив к удовольствию, которое нередко примешивает нравственный элемент к тягостнейшим физическим страданиям. Такой душевной организации наиболее доступны наслаждения сострадания; она способна даже удержать настоящий, первичный аффект в оболочке сострадания. Отсюда - неоценимое значение жизненной философии, которая посредством постоянного указания на всеобщие законы лишает чувство всякой силы для нашей индивидуальности, учит нас отрешаться от нашего маленького я в связи с великим целым и таким образом дает нам силу относиться к самим себе, как к существам посторонним. Это возвышенное настроение есть удел сильных и философских душ, которые долгой неустанной работой над собой приучились обуздывать свои эгоистическия побуждения. Самая мучительная утрата не выводит их за пределы тихой грусти, с которой всегда может сочетаться заметная степень радости. Лишь этим людям, единственно способным выделяться из себя, доступно наслаждение участия к самим себе и пережевания своих собственных страданий в мягком отблеске симпатии.

и тем самопроизвольнее, чем свободнее душа от эгоистических побуждений. Оно, далее, живее и энергичнее при аффектах печальных, связанных с оскорблением самолюбия, чем при аффектах радостных, предполагающих удовлетворение самолюбия; оно, стало быть, возрастает там, где эгоистическия побуждения получают отпор, и уменьшается там, где эти побуждения находят удовлетворение. Но нам известны лишь два источника наслаждения: удовлетворение инстинкта благополучия и исполнение законов нравственности; если, следовательно, доказано, что источник известного наслаждения не в первом, то он коренится непременно во втором. Итак, наша моральная природа есть источник наслаждения, доставляемого нам изображением мучительных аффектов и иногда даже действительным переживанием таких аффектов.

Попытки объяснить удовольствие сострадания делались не раз; но удовлетворительными могут считаться лишь весьма немногия из них, так как причины явления искали охотнее не в природе самого аффекта, но в побочных обстоятельствах. Многим казалось, что удовольствие сострадания есть не что иное, как удовольствие, доставляемое душе её чувствительностью; другие видели в нем наслаждение энергичным применением сил, живым проявлением способности пожелания, другими словами - наслаждение удовлетворением жажды деятельности; третьи выводят его из познания нравственно прекрасных черт характера, проявляющихся особенно явственно в борьбе с несчастием и с страстью. Но во всех этих попытках остается совершенно невыясненным самое главное: почему в предметах сострадания наиболее привлекательно именно самое страдание, самая боль, - ведь по тем объяснениям выходит, что более слабая степень страдания как будто благоприятнее для указываемых здесь источников наслаждения волнением. Живость и сила возбужденных в нашей фантазии представлений, нравственное величие страдающих пред нами лиц, мысль сочувствующого зрителя о самом себе, конечно, могут усилить наслаждение волнением, но не могут быть его источником. Страдания мелкой душонки, муки злодея, конечно, не дают нам этого наслаждения, - не не дают лишь потому, что они возбуждают наше сочувствие в меньшей степени, чем страдающий герой или доблестный боец. Итак, мы всегда возвращаемся к первому вопросу: почему-же степень наслаждения сочувствием страданию определяется именно размерами этого страдания, и на этот вопрос может быть дан лишь один ответ: потому что именно действие на наш физический мир есть условие возбуждения той силы души, деятельность которой является источником этого наслаждения мучительным сочувствием.

Эта сила есть не что иное, как разум, и поскольку свободное проявление его, как абсолютная самодеятельность, заслуживает названия деятельности по преимуществу, поскольку душа лишь в своем нравственном проявлении чувствует себя совершенно свободной и независимой, постольку, конечно, причиной нашего наслаждения мучительными волнениями является удовлетворенная потребность деятельности. Но в основе этого наслаждения лежит не многочисленность и не живость представлений, не деятельность способности желания, вообще, но лишь особый вид первых и определенная, зависящая от разума деятельность второй.

Итак, изображенный пред нами аффект заключает нечто привлекательное для нас потому, что он удовлетворяет потребность в деятельности; это дейстие свойственно мучительному аффекту печали в высшей степени потому, что он удовлетворяет эту потребность в высшей степени. Лишь в состоянии полнейшей свободы, лишь в состоянии своей разумной природы проявляет душа высшее напряжение деятельности, ибо лишь в этом случае она развивает силу, превосходящую всякое сопротивление.

Но то состояние души, которое дает выражение этой силе, которое наиболее способно пробудить эту деятельность, наиболее целесообразно для разумного существа и наиболее способно удовлетворить потребность в деятельности; оно, стало быть, и связано с наибольшим наслаждением {Смотри выше статью "О причине наслаждении трагическими предметами".}. В такое состояние переносит нас аффект скорби, и наслаждение, доставляемое им, в такой же степени превосходит наслаждение, доставляемое аффектами радости, в какой наша нравственная природа выше физической.

основной элемент. Поэтому искусство во имя своей главной цели не должно упускать из виду высокого наслаждения, заключенного в грустном волнении. А то искусство, которое главной своей целью полагает наслаждение состраданием, называется трагическим искусством в обычном смысле.

Искусство выполняет свое назначение посредством подражания природе; оно воспроизводит условия, при которых возможно в действительности наслаждение, и для этой цели объединяет по разумному плану разрозненные явления природы, полагая своей основной целью то, что для природы было целью побочной. Таким образом трагическое искусство будет подражать природе в тех её явлениях, которые по преимуществу способны вызвать аффект сострадания.

Итак для того, чтобы начертать общия правила в руководство трагическому искусству, необходимо прежде всего знать условия, при которых, по указаниям опыта, появление наслаждения волнением наиболее вероятно и течение наиболее энергично; необходимо также обратить при этом внимание и на те обстоятельства, которые ослабляют или даже уничтожают его.

Опыт указывает два противоположных обстоятельства, препятствующих наслаждению волнениями: это бывает в тех случаях, когда сострадание или слишком слабо или слишком сильно, так что воспроизведенный аффект живее действительного. Это в свою очередь, может зависеть или от слабости впечатления, производимого на нас действительным страданием - и в этом случае мы говорим, что сердце наше осталось холодно, и мы не чувствуем ни печали, ни радости; или-же это зависит от более сильных впечатлений, перевешивающих полученное впечатление и своим перевесом ослабляющих или совершенно заглушающих в душе наслаждение состраданием.

Согласно с тем, что изложено в предыдущей статье о причине наслаждения трагическими предметами, в каждом трагическом волнении играет известную роль представление некоторой нецелесообразности, которое - в тех случаях, когда волнение должно доставлять наслаждения, ведет к представлению о некоторой высшей целесообразности. От взаимоотношений между этими двумя противоположными представлениями и зависит, чем будет сопровождаться волнение - удовольствием или неудовольствием. Если представление нецелесообразности сильнее противоположного представления или если цель недостигнутая важнее достигнутой, то неудовольствие одержит во всяком случае верх. Не так важно, имеет ли это объективное значение, касаясь всего рода человеческого, или только субъективное, - относясь лишь к немногим индивидам.

одновременно душу. Раздражение против виновника страданий становится господствующим аффектом, и всякое другое чувство должно уступить ему. Таким образом наше участие ослабляется этим раздражением, например, в том случае, когда несчастный, к которому мы должны-бы чувствовать сострадание, гибнет по собственной и непростительной вине или по слабости разсудка и по малодушию не съумел избегнуть гибели, хотя мог это сделать. Нашему состраданию к злосчастному Лиру, оскорбленному неблагодарными дочерями, не в малой степени вредит мысль о том, как легкомысленно отказался от своей короны этот впавший в детство старик и как неразумно распределил свою любовь между дочерьми. В "Олинте и Софронии ", трагедии Кронека, страшнейшия страдания, которым на наших глазах подвергаются оба мученика за веру, лишь в слабой степени возбуждают наше сострадание, а их возвышенный героизм столь-же мало возбуждает наше удивление, ибо лишь безумие способно на деяния, какими Олцит приводит самого себя и весь свой народ на край гибели.

В такой-же степени ослабляется наше сострадание и в том случае, когда виновник несчастия, жертвы которого должны быть предметом нашего сострадания, возбуждает в нас отвращение. Неумение трагического поэта обойтись без злодея или необходимость измерять величие страдания размерами злодейства неизменно отражается на совершенстве его творения. Подтверждения этой мысли - Яго и лэди Макбет у Шекспира, Клеопатра в "Родегуне", Франц Моор в "Разбойниках". Поэт, ясно представляющий себе свою выгоду, никогда не сделает несчастие результатом злой воли, сознательно вызвавшей его, а тем менее следствием неразумия, но непременно представит его следствием стечения обстоятельств. Если причины несчастия не в явлениях нравственного порядка, но во внешних обстоятельствах, не обладающих волею и не подчиненных воле, то сострадание чище и по крайней мере не ослабляется представлением нравственной нецелесообразности. Но в этом случае участливый зритель не будет избавлен от тягостного сознания нецелесообразности в природе, что может быть искуплено лишь нравственной целесообразностью. Гораздо более высокой степени достигает сострадание в том случае, когда предметом его оказывается не только тот, кто испытывает страдания, но и тот, кто причиняет их. Это имеет место лишь тогда, когда последний не возбуждает в нас ни ненависти, ни презрения, но стал виновником несчастия помимо своей воли. Особенная прелесть немецкой "Ифигении" заключается именно в том, что царь Тавриды, единственный человек, стоящий на пути желаниям Ореста и его сестры, не только ни на минуту не теряет нашего уважения, но в конце концов заставляет нас даже полюбить его.

Еще выше этого рода трогательного стоит тот, в котором причина несчастия не только не противоречит нравственности, но именно нравственностью создана, и в котором взаимные страдания причинены лишь мыслью героя о том, что он заставляет страдать других. Таково положение Химены и Родрига в "Сиде" Пьера Корнеля, - с точки зрения интриги, - образцовом произведении трагического искусства. Долг чести и сыновней любви вооружают руку Родрига против отца его возлюбленной, а мужество дает ему победу; долг чести и любви к отцу делают его страшнейшей обвинительницей и мстительницей Химену, дочь убитого. Оба действуют наперекор своей любви, которая столь-же боязливо трепещет пред несчастием преследуемого существа, сколь настоятельно повелевает им нравственный долг добиваться этого несчастия. Оба таким образом внушают нам глубочайшее уважение, потому что исполняют нравственный долг на счет своего влечения; оба возбуждают в нас величайшее сострадание, потому что страдают добровольно и по причине, внушающей к ним высшее уважение. Здесь таким образом наше сострадание не только не нарушается противоположными чувствами, но, наоборот, вспыхивает с удвоенной силой; лишь невозможность примирить идею несчастия с безспорнейшим правом на блаженство могла затмить нашу радостную симпатию облачком грустц. Как ни отрадно, что наше недовольство такой дисгармонией обращено не на нравственное существо, но на явление безразличное - на необходимость, все-же однако унизительна и оскорбительна слепая покорность судьбе для духа свободного и склонного к самоопределению. Вот недостаток чего мы чувствуем даже в совершеннейших творениях греческой драмы, ибо в конце концов во всех произведениях её прибегают к необходимости, и наш разум, требующий разумности, в заключение останавливается пред нераспутанным узлом. Но на высшей и последней ступени, до которой подымается нравственно развитой человек и до которой может возвыситься трогающее нас искусство, разрешается и это противоречие, а вместе с ним исчезает и всякая тень неудовольствия. Это бывает в том случае, когда улетучивается и это чувство недовольства судьбой, растворяясь в чувстве - а еще лучше в ясном сознании - телеологической гармонии мира, возвышенного порядка, благостной Воли. Тогда к нашему наслаждению нравственной гармонией присоединяется сладостное сознание совершеннейшей целесообразности в великом целом природы, и кажущееся нарушение её, возбудившее в отдельном случае нашу грусть, становится для нашего разума побуждением искать в общих законах оправдания этого обособленного случая и разрешать этот отдельно прозвучавший диссонанс в великой гармонии целого. До этих чистых высот трагической скорби никогда не возвышалось греческое искусство, ибо ни народная религия, ни даже философия греков не дошли до этого мировоззрения. Новому искусству, на долю которого выпало получать более возвышенный материал из рук более высокой философии, суждено привести в исполнение и это высшее требование и таким образом дать полное выражение нравственному значению искусства. Если нам, людям нового времени, приходится в самом деле на-веки отказаться от замыслов воскресить греческое искусство, ибо философский дух нашей эпохи и современная культура вообще неблагоприятны развитию искусства, то они отражаются менее пагубно на трагическом искусстве, которое основано более на нравственных элементах. Здесь, быть может, вознаграждает наша культура за ущерб, нанесенный ею искусству вообще.

Если трагическое впечатление с одной стороны ослабляется вследствие примеси неподходящих представлений и чувств, отчего понижается также наслаждение, доставляемое им, то с другой стороны, вследствие чрезмерного приближения к действительному аффекту, оно может возрости до той ступени, на которой страдание становится уже слишком сильным. Было уже замечено, что неприятное действие аффектов коренится в отношении их предмета к нашим внешним чувствам, а наслаждение, доставляемое ими, - в отношении самого аффекта к нашему нравственному миру. Таким образом между чувственностью и нравственностью предполагается постоянное взаимоотношение, которым определяется отношение удовольствия к неудовольствию в трагических впечатлениях и которое не может быть изменено или извращено, не извратив чувств удовольствия или неудовольствия, а то и совсем изменив их в противоположные чувства. Чем живее деятельность чувственного мира, тем слабее проявления мира нравственного, и, наоборот, чем более слабеет первая, тем более усиливается вторая. Очевидно, все, что дает в нашей душе перевес чувственному элементу, должно, ограничивая элемент нравственный, тем самым ослабить наше наслаждение от трагических впечатлений, проистекающее только из этого элемента нравственности; ибо все в нашей душе, оживляющее деятельность её нравственных сил, лишает остроты всякую боль, даже в действительных аффектах. А чувственный элемент всегда получает этот перевес, как только болезненные представления достигают в нас такой живости и силы, что мы уже теряем способность отличить изображаемый поэтом аффект от действительного, наше собственное я от страдающого героя драмы, правду от вымысла. Этот перевес получает чувственный элемент также в том случае, когда нагромождение его предметов или ослепительный свет, пролитый на него возбужденной фантазией, дают ему обильную пищу. Наоборот, самое разумное - ввести его в свойственные ему пределы, как опору сверхчувственных нравственных идей, при помощи которых подавленный разум выпрямляется, точно на каких-то духовных подпорках, и возносится над темной мглою чувств в область света. Этим объясняется, почему имели такую привлекательность для всех образованных народов общия истины или моральные афоризмы, вкрапленные у места в драматический диалог, и почему уже греки доводили это почти до излишества. Ничто для нравственного духа не может быть приятнее того состояния, когда он после долговременного пассивного страдания вновь пробуждается к самодеятельности и обретает свою былую свободу.

доставляемого нам этими впечатлениями.

Всякое сострадание предполагает наличность представлений страдания, и, сообразно живости, истинности, полноте и продолжительности последних, изменяется и степень первого.

1. Чем живее представления, тем настоятельнее в душе потребность деятельности, тем возбужденнее его чувственная сторона, тем, стало быть, энергичнее противодействие её нравственных сил. Но представления страдания получаются двумя различными путями, которые оказывают различное влияние на живость впечатлений. Те страдания, свидетелями которых были мы сами, действуют на нас неизмеримо сильнее, чем те, о которых мы узнаем из рассказа или описания. Первые возбуждают свободную игру нашей фантазии и, действуя непосредственно на наши чувства, проникают кратчайшим путем в наше сердце. Наоборот, в рассказе частный случай должен быть обобщен, затем уже от частного мы идем опять к общему, и эта неизбежная деятельность разсудка в значительной степени ослабляет силу впечатления. А слабое впечатление не сможет нераздельно овладеть душою и позволит посторонним впечатлениям нарушить цельность воздействия и разсеять внимание. Очень часто рассказ переносит нас из душевного состояния действующих лиц в настроение самого рассказчика, что нарушает столь необходимую для чувства сострадания иллюзию. Раз на первый план выступает личность самого рассказчика, в действии - а вместе с ним неизбежно и в нашем сочувствующем волнении - наступает перерыв; это имеет место даже тогда, когда драматург в разгаре диалога влагает в уста действующих лиц замечания, подходящия лишь к холодному зрителю. От этого недостатка едва-ли свободна хоть одна из новейших трагедий, но лишь во французской трагедии он возведен в правило. Итак, для того, чтобы сообщить нашим представлениям о страдании ту силу, которой требует высокое напряжение волнения, необходимы непосредственное присутствие и живое воздействие на внешния чувства.

2. Но мы можем получать самые живые впечатления страдания, не испытывая ни малейшого сострадания: это бывает в том случае, когда впечатления лишены правдивости. Чтобы принять участие в страдании, мы должны составить себе о нем понятие; для этого необходимо сходство его с чем-то таким, что уже ранее было в нас. Самая возможность сострадания основана на уже воспринятом нами или предполагаемом сходстве между нами и страдающим субъектом. Сострадание неизбежно там, где такое сходство очевидно, и невозможно там, где его нет. Чем явственнее и больше это сходство, тем живее наше сострадание; чем меньше первое, тем слабее второе. Для того, чтобы внутренно переживать аффект другого, необходимо, чтобы в нас были заранее готовы все внутренния условия этого аффекта, чтобы внешняя причина, породившая его, в соединении с внутренними условиями, могла произвести на нас такое же действие. Мы должны быть способны, не насилуя себя, меняться своей личностью с другим, переноситься своим я в его состояние. Но возможно-ли переживать душевное состояние другого, если мы ранее не были этим другим?

чувства могут зависеть от тех или иных случайных причин: даже наша познавательная способность находится в зависимости от неустойчивых условий; лишь наша нравственность в себе самой находит свою основу и потому наиболее способна дать всеобщее и точное мерило для определения этого сходства. Истинным мы называем представление, которое, на наш взгляд, соответствует нашей форме мышления и восприятия, состоит уже в известном сродстве с нашими мыслями, легко усваивается нашим внутренним миром. Если сходство касается индивидуальных особенностей нашей души, тех своеобразных проявлений в нас общечеловеческой натуры, которые отвлекаются без ущерба общечеловеческой природе, то представление это может быть названо истинным лишь для нас; если же сходство охватывает всеобщую и необходимую форму, свойственную всему роду человеческому, то мы имеем право считать истину объективной. Для римлянина приговор первого Брута, самоубийство Катона составляют субъективную истину. Представления и чувства, которыми обусловлены действия этих мужей, вытекают не непосредственно из общечеловеческой природы, но из свойств особенного, индивидуального характера. Для того чтобы разделять их чувства, надо иметь римское мировоззрение или быть способным на время усвоить себе это мировоззрение. Наоборот, для того чтобы быть глубоко потрясенным самоотверженным героизмом Леонида, спокойной покорностью Аристида, добровольной смертью Сократа, для того чтобы проливать слезы над страшной судьбой Дария, достаточно быть только человеком. Такия представления мы назовем в противоположность первым объективно истинными, ибо они находятся в соответствии с природой всякого воспринимающого субъекта и потому имеют столь же строгую всеобщность и необходимость, как будто они совершенно не зависимы от всяких субъективных условий.

Из того, однако, что субъективно истинное изображение подчинено случайным условиям, не следует, что оно совершенно произвольно. В конце концов, ведь, и субъективная истина вытекает из всеобщих основ человеческого духа, лишь особыми обстоятельствами видоизмененных известным образом, - и это есть её необходимое условие. Если бы решение Катона противоречило общим законам человеческой природы, оно не могло бы считаться и субъективной истиной. Изображения этого рода отличаются лишь более узкой сферой действия, так как разсчитаны не только на общечеловеческия свойства, но еще и на некоторые другия. Трагическое искусство, отказываясь от экстензивного воздействия, может пользоваться ими с большой интензивной силой; но все же его наилучшим материалом будет всегда безусловно истинное, исключительно человеческое в человеческих условиях, ибо лишь эти мотивы, не ограничивая силы впечатления, обезпечивают искусству всеобщее действие.

3. Кроме живости и истины, от трагического изображения требуется еще законченность. Все, что должно быть дано извне для того, чтобы привести душу в желательное состояние, должно быть исчерпано в представлении. Если воображаемый зритель с римским мировоззрением должен перенестись в душевное состояние Катона, если последнее решение этого республиканца должно стать его решением, та оно должно вытекать не только из римского мировоззрения, но из соответственных обстоятельств, внешнее положение и внутреннее состояние героя должны быть ему совершенно ясны во всей их связи и совокупности, от него не должно ускользнуть ни одно звено из той цепи условий, к которой примыкает последнее решение римлянина. Вообще без этой законченности нельзя говорить и о правдивости изображения, ибо лишь на сходстве обстоятельств, которые должны быть для нас совершенно ясны, может быть основано наше суждение о сходстве ощущений: происхождение аффекта зависит от соединения условий внешних и внутренних. Если нам предстоит решить, как мы поступили-бы на месте Катона, мы прежде всего должны продумать все подробности его внешняго положения, и лишь тогда мы имеем право сопоставить наше настроение с его настроением, сделать заключение об их сходстве и об истине.

Единственный путь к такой законченности изображения - объединение вереницы отдельных представлений и ощущений, находящихся в причинной связи и в своей совокупности составляющих для нашего сознания единое целое. Для того, чтобы оказать на нас живое воздействие, все эти представления должны произвести непосредственное впечатление на наши внешния чувства и - так как повествовательная форма ослабляет это впечатление - должны быть вызваны совершающимся пред нами действием. Итак, законченность трагического изображения требует известного количества отдельных воспроизведенных действий, которые объединяются в трагическое действие, как в одно большое целое.

4. Наконец, для того, чтобы представления страдания оказали на нас глубоко трогательное впечатление, необходимо, чтобы они были достаточно продолжительны. Аффект, в который переносят нас чужия страдания, есть для нас стеснительное состояние, от которого мы спешим освободиться; при этом слишком легко исчезает и столь необходимая для сострадания иллюзия. Поэтому душа должна быть насильно прикована к этим представлениям и лишена возможности слишком рано вырваться из этой иллюзии. Живость представлений и сила впечатлений, охвативших наши чувства, недостаточны для этого; ибо чем сильнее раздражение воспринимающей способности, тем энергичнее противодействие души, стремящейся подавить это впечатление. Но поэт, желающий тронуть нас, не должен ослаблять эту самодеятельную силу; ибо именно в борьбе её с страданием чувственного элемента лежит источник высокого наслаждения, доставляемого нам трагическими волнениями. Если, таким образом, необходимо, чтобы душа, несмотря на её самостоятельное сопротивление, была прикована к впечатлениям страдания, последния должны от времени до времени быть прерываемы умелой рукой и даже заменяемы противоположными впечатлениями, - чтобы затем возвращаться с увеличенной силой и обновлять энергию первого впечатления. Смена впечатлений - лучшее средство против утомления, против действия привычки. Эта смена освежает обезсиленные чувства, а усиление впечатлений возбуждает душевную самодеятельность к соответственному противодействию. Она должна непрерывно бороться за свою свободу с гнетом чувственных впечатлений, но победить лишь в конце, и ни в каком случае не должна быть побеждена в борьбе; иначе в первом случае - нет страдания, во втором - нет самодеятельности, а трагическое волнение есть, как мы знаем, результат их взаимодействия. В умелом управлении этой борьбой и лежит великая тайна трагического искусства; здесь оно проявляется во всем своем блеске.

действие, а вместе с ним и желательное трагическое впечатление, точно крепкой сетью охватывающее под конец душу. Художник - если можно себе позволить такое сравнение - сперва бережно собирает все разрозненные лучи предмета, который он избрал орудием своих трагических целей, - и в его руках эти лучи обращаются в молнию, воспламеняющую все сердца. В то время как неопытный художник разом - и без всякого успеха - бросает в души все громы страха и ужаса, умелый мастер еле заметными ударами достигает понемногу своей цели и тем именно потрясает душу до основания, что действовал на нее постепенно и понемногу.

Подводя итоги произведенному нами исследованию, мы видим, что в основе трагического волнения лежат следующия условия. Во первых, предмет нашего сострадания должен принадлежать к нашей породе в полном смысле этого слова, а действие, которому предстоит вызвать сочувствие, должно быть нравственным, то есть свободным. Во вторых, страдание, его причины и переходы должны быть вполне сообщены нам в виде ряда изображенных пред нами событий. В третьих оно должно быть воспроизведено, то есть не описано в повествовании, но непосредственно представлено пред нами в виде действия. Все эти условия искусство объединяет и выполняет в трагедии.

Согласно с этим трагедию можно определить как поэтическое воспроизведение замкнутого цикла событий (законченного действия), изображающее пред"нами людей в состоянии страдания и имеющее целью возбудить в нас сострадание. Итак, трагедия есть прежде всего воспроизведение действия. Понятие воспроизведения отличает ее от всех остальных поэтических форм, которые могут лишь повествовать или описывать. В трагедии все отдельные события воспроизводятся пред нашим воображением или чувствами как бы в самый момент их совершения, - и непосредственно, без всякого участия какого либо третьяго лица. Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей формой отодвигают событие в прошедшее, так как между читателем и действующими лицами они вдвигают рассказчика. Но, как известно, все отдаленное, прошедшее ослабляет впечатление и аффект; наглядное усиливает его. Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматическия делают прошедшее настоящим.

Во вторых, трагедия есть воспроизведение ряда событий, действия. Она возсоздает не только чувства и побуждения действующих лиц, но и самые события, из которых они проистекают и в которых выражаются; этим она отличается от форм лирической поэзии, в которой также поэтически изображаются известные душевные состояния, но не действия. Элегия, песня, ода могут также представить нам душевное состояние самого поэта или созданного им героя вместе с вызвавшими такое состояние причинами и в этом смысле оне также могли бы быть отнесены к области трагедии; но оне не составляют еще трагедии, так как ограничиваются простым описанием чувств. Еще более важное различие лежит в совершенно несходных целях этих поэтических форм.

В третьих, трагедия есть воспроизведение законченного действия. Отдельное событие, как бы оно ни было трагично само по себе, еще не составляет трагедии. Для того, чтобы произвести впечатление истины, то есть полного согласия представленного пред нами аффекта, характера и т. д. с природой нашей души, на которой только и покоится чувство сострадания, необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений. Если мы не будем чувствовать, что при подобных обстоятельствах мы бы так же страдали и так же поступали, - мы не испытаем никакого сострадания. Необходимо, стало быть, чтобы мы имели возможность проследить воспроизведенное пред нами действие во всем его объеме, чтобы мы могли видеть, как под давлением известных внешних обстоятельств оно естественным образом вытекает из души героя трагедии. Так возникает, ростет и заканчивается на наших глазах любопытство Эдипа, ревность Отелло. Лишь таким образом может быть (заполнена пропасть между миром невинной души и терзаниями преступной совести, между гордым безстрашием счастливца и его ужасной гибелью, - словом, пропасть между спокойным настроением читателя в начале и его сильным возбуждением в конце действия.

потребность деятельности, чтобы за медленным удовлетворением лишь сильнее воспламенить ее. В одной нравственности может найти душа спасение от состраданий своего чувственного элемента. Для того, стало быть, чтобы поднять деятельность нравственности, трагический поэт должен затягивать муки чувственности; но для того, чтобы сделать победу первой труднее и достославнее, должно повысить значение второй. То и другое возможно лишь в ряде действий, разумно избранных и связанных с этой целью.

В четвертых, трагедия есть поэтическое изображение действия, достойного сострадания, и поэтому она может быть противополагаема историческому изображению. Она была бы историческим произведением, если бы преследовала историческую цель, если-бы она имела в виду сообщение того, что произошло в прошедшем и как именно оно произошло. В этом случае ей пришлось бы строго держаться исторической истины, ибо лишь точнейшим изображением действительно происшедшого она могла, бы исполнить свое назначение. Но цель трагедии - поэтическая: она представляет действие для того, чтобы тронуть и тем доставить наслаждение. Если поэтому она обрабатывает данный материал, соответственно этой цели, она, очевидно, свободна в такой обработке; она не только может - она должна подчинить историческую истину законам искусства и обрабатывать материал сообразно своим нуждам. Но так как она может достигнуть своей цели - сострадания - лишь при условии полнейшого согласия с законами природы, то она, совершенно независима от её исторической свободы, подчинена строгим законам естественности, которую - в противоположность исторической истине - называют поэтической истиной. Таким образом понятно, как нередко при строжайшем соблюдении исторической истины страдает истина поэтическая и как она выигрывает от грубейшого нарушения исторической истины. Так как трагический поэт, как и всякий поэт вообще, подчиняется лишь законам поэтической истины, то мелочнейшее соблюдение истины исторической никогда не может освободить его от долга поэта, никогда не может оправдать его в преступлении против велений поэтической истины, в отсутствии интереса. Поэтому привлекать трагического поэта к суду истории и требовать получения от того, кто самым своим именем обещает дать лишь сострадание и наслаждение, значит обнаружить весьма узкия понятия о трагическом искусстве и даже вообще о поэзии. Даже в том случае, если поэт, из боязливого почтения к исторической истине, отрекся от привилегии художника и молчаливо позволил истории судить его произведение, поэзия все-таки с полным правом привлекает его к своему суду; поэтому, не выдержав этого испытания, какие-нибудь "Tod Hermans", "Minona", "Fust von Stromberg", несмотря на мелочнейшее соблюдение костюмов, национального характера и особенностей эпохи, будут названы посредственными трагедиями.

В пятых, трагедия есть действие, представляющее нам людей в состоянии страдания. Весьма важное значение имеет здесь выражение "людей", имеющее в виду точно обозначить границы, которыми определяется выбор предмета трагедии. Лишь страдания нравственного, нам подобного существа могут возбудить в нас сострадание. Поэтому существа, отрекшияся от всякой нравственности - вроде, например, злых духов, создаваемых суеверием народа или фантазией поэта, и людей им подобных, - затем существа, отрешенные от уз чувственности, каким мы себе представляем чистые воплощения разума, и люди, более свободные от этих уз, чем обыкновенно позволяет слабость человеческая, - равно негодны для трагедии. Вообще уже самое понятие страдания и особенно такого страдания, в котором мы должны принять участие, указывает на то, что предметом её могут быть лишь люди в полном смысле этого слова. Чистые воплощения разума не могут страдать, и человек, приближающийся к ним в необычной степени, не может возбудить особенного пафоса, потому что высота его нравственности слишком быстро ограждает его от страданий его слабой чувственной природы. Правда, субъекты исключительно чувственные, чуждые всякой нравственности, и натуры, близкия к ним, вследствие этого преобладания элемента чувственности подвержены страданиям в ужасающей степени, но, лишенные поддержки нравственного чувства, они падают жертвой мучений, а страдание вообще, страдание совершенно безпомощное, абсолютная пассивность мысли ничего в нас не вызывает кроме раздражения и отвращения. Поэтому трагический поэт с полным правом отдает предпочтение сложным характерам, и идеал его героя всегда находится в одинаковом отдалении как от безусловно дурного, так и от полного совершенства.

Наконец, трагедия соединяет все эти свойства для того, чтобы вызвать аффект сострадания. Многие из элементов, употребляемых для этого трагическим поэтом, могли бы с полным удобством быть применены к иной цели - например, к моральной, исторической и т. п.; но то, что он имеет в виду именно эту цель, а не другую, освобождает его от всяких требований, не связанных с этой целью, и за то в то же время налагает на него обязанность при всяком применении вышеуказанных правил сообразоваться с этой целью.

То основное начало, из которого исходят все правила для известного поэтического рода, есть цель этого поэтического рода; совокупность средств, при помощи которых поэтический род достигает своей цели, называется его формой. Цель и форма находятся стало быть в постоянном отношении. Вторая определяется и предписывается первою, и достижение цели есть результат удачного соблюдения формы.

свойственное действие должно быть результатом того его свойства, которое отличает его от других родов. Цель трагедии - тронуть читателя; её форма - воспроизведение действия, ведущого к страданию. Многие поэтические роды могут избрать своим предметом одно действие с трагедией. Многие поэтические роды могут преследовать, как цель побочную, цель трагедии - тронут читателя. Отличительная особенность последних состоит следовательно в отношении формы к цели, то есть в способах и приемах, какими они - в виду своей цели - обрабатывают свой материал, в путях, какими они достигают своей цели при помощи своего материала.

Если цель трагедии есть возбуждение аффекта сострадания, а её форма - средство, при помощи которого достигается эта цель, то воспроизведение трогательного действия есть высшее воплощение всех условий, при которых аффект сострадания возбуждается в наибольшей степени. Таким образом форма трагедии есть наиболее действительное средство для возбуждения.

Образец поэтического рода считается совершенным в том случае, когда своеобразная форма, свойственная этому роду, применена в нем к достижению его цели наиболее удачным образом. Поэтому совершенной должно признать трагедию, в которой трагическая форма, то есть воспроизведение трогательного действия применена наилучшим образом к возбуждению аффекта сострадания. Наиболее совершенной будет трагедия, в которой сострадание явится последствием не столько содержания, сколько удачного применения трагической формы. Такую можно считать идеалом трагедии.

формы, но иными средствами; другия пользуются трагической формой для достижения целей, не свойственных трагедии. Многия любимые у нас драмы трогают нас исключительно благодаря сюжету, а мы, по великодушию или невниманию, ставим в заслугу неумелому художнику достоинства его материала. В иных случаях мы как будто даже и не вспоминаем о цели, ради которой поэт собрал нас в театре, и вполне удовлетворенные удовольствием, доставленным нам блестящей игрой фантазии и остроумия, мы даже не замечаем, что вышли из театра с холодным сердцем. Может ли достойное уважения искусство - а ведь лишь таковое обращается к божественной стороне нашего существа - вести свое дело при помощи таких поборников и пред такими судьями? Нетребовательность публики служит ободрением лишь для посредственности, но оскорбительна и страшна для гения.

"Новой Талии".

Стр. 269. Лукреций - известный римский поэт и философ (ум. в 55 г. до Р. Хр.), автор дидактической поэмы. "О природе вещей", где II, 1--4 высказана мысль, с которой спорит Шиллер.

Стр. 273. " (1731--1758), подражатель французских трагиков - Клеопатра в "Родогуне" (в тексте ошибочно "Родегуве", трагедии Корнеля "Родогуна, принцесса Парфянская" (1643--1644). У Шиллера по ошибке сказано: "в "Роксолане". - Немецкая "Ифигения", "Ифигения в Тавриде" (1787). - Орест - брат героини, действующее лицо драмы.

Стр. 276. О втором Бруте см. в словаре. - римлянина, который в 46 г. до Р. Хр. лишил себя жизни, так как не чувствовал себя в силах пережить конец римской республики. - см. в словаре. великого афинянина, для блага государства отказавшагося от власти и умершого в бедности и забвении. Страшная судьба Дария -

"Tod Hermans", "Minona", "Tust von Stromberg" - современные Шиллеру трагедии, первая (1787) Клопштока, вторая (1785) - Герстенберга, третья (1782) - Як. Майера.

1. Аноним, в изд. Гербеля.

2. А. Г. Горнфельд.