Берковский Н.: Людвиг Тик (1773-1853)

ТИК (1773-1853)

Людвиг Тик родился в 1773 г., в Берлине, в семье зажиточного ремесленника. В Берлине прошла вся юность Тика. Берлин в то время был центром буржуазного просветительства, и молодого Тика оно приметно коснулось. Он очень рано становится активным участником литературной и художественной жизни прусской столицы. Первые вещи написаны им еще на школьной скамье. В литературу Тик сразу же входит как профессионал. Литератор Рамбах делает Тика помощником в своих предприятиях; Тик поставляет материал для книги «О делах и проделках знаменитых и даровитых мошенников» (1790-1791 гг.); здесь лубочные, ярмарочные повести о ворах и разбойниках переработаны в направлении просветительских идей о «влиянии среды», «обстоятельств и условий» на духовное сложение человека, и криминальные герои книги изображаются жертвами отрицательного воспитания. В жанре «романа ужасов» выполнена «Железная маска, шотландская история», написанная в 1792 г. тем же Рамбахом совместно с Тиком.

Тик неразборчиво и жадно читает, учится. Проблематика буржуазной культуры усвоена им в эти годы острее и критичней, нежели на это способны были немецкие просветители, у которых противоречия буржуазной мысли и практики Запада обезвреживались, проходили через домашнюю, вполне мещанскую и патриархальную редакцию, сводились к тихим, удобным синтезам.

Показательны связи и знакомства молодого Тика с музыкантом Рейхардтом, например, которого за политические писания обвиняют в якобинстве и в 1792 г. высылают из Берлина. Другу своему Вакенродеру Людвиг Тик пишет в том же 1792 г., когда Германия участвует в походе на революционную Францию, что он, Тик, наоборот, был бы счастлив под знаменем генерала Дюмурье, предводителя французской армии, сражаться против рабов; себя он причисляет к демократии и энтузиастам». Противоположны «энтузиастам» «эгоисты» - по тем же письмам к Вакенродеру. Эти термины знаменательны.

Проблематика буржуазного индивидуализма («эгоизма») поглощает все художественные писания раннего Тика. Индивидуализм он воспринимает как трагическое мироотношение, психологически индивидуализм для него неизбежен, и поиски сил, обращенных против этой злой опасности, напрасны.

Уже в повести «Абдаллах» (1792 г.) Тик трактует болезнь индивидуализма во всех ее следствиях: эта болезнь означает с точки зрения Тика, грубо материалистическую этику, детерминирует человека, лишает его «свободы», разъединяет со средой, традицией, религией и моральными обычаями. По фабуле повести, герой, мотивированный как представитель индивидуализма, становится преступником, практиком вседозволенности - до отцеубийства включительно. Новая философия в представлении Тика рвет связи человека с объективными установлениями, снимает с объективного мира всякие заботы о судьбах частного лица. Человек осиротел, мир в отношении к нему - безответственный фатум, рок, которому нельзя доверяться. На фаталистические темы в 1793 г. написана и драма «Карл Бернек».

В большом романе «История Вильяма Ловелля» (1795-1796 гг.) Тик широко исследует теорию и психологию индивидуализма. Герой живет «эгоистически», он «перелистывает дерзкой рукой вселенную и ее наслаждения», как раскрытую книгу. Эпикурейство и материалистическая этика представлены в романе как упадок сознания, как разрушение души - ее амортизация, «чувства лежат вокруг него [Ловелля] мертвые и убитые». «Ловелль» - воспитательный роман, ведущий героя, вопреки обычаям этого жанра, в отрицательном направлении: Ловелль познает городскую культуру, его история есть история городского декаданса, разложения в низменных городских условиях первичных чувств и навыков человеческой души.

Тик оценивает передовую буржуазную идеологию с точки зрения немецкого мелкого буржуа. Он, собственно, воспроизводит Шиллера, который уже задолго до того в «Разбойниках» подвел под амплуа злодея и угрозы общества Франца Моора, материалиста и эпикурейца, Людвиг Тик спрашивает не о том, что приобретает раскрепощенная личность, но о том, что она теряет. Его интересует не столько отношение раскрепощенной индивидуальности к миру, сколько мира к ней. Идеологи французской и английской буржуазии ставили вопрос иначе: они были уверены, что эмансипированная личность сумеет устроить свои дела, не оглядывались на оставленный уклад, и подсчитывали приобретения и выигрыш, полученный от разлуки с этим старым укладом.

Если Людвиг Тик в конце века отворачивается от французской революции, то уже в раннем его творчестве все подготовлено для такого заключения. Во Франции победили «эгоисты», в центре внимания стоят реальные нужды буржуазного общества. Тик - «энтузиаст», когда-то собиравшийся в волонтеры к Дюмурье, - оказывается в глубокой оппозиции.

Развитие Тика типично для немецкой мелкой буржуазии. Она теряла свою революционность, по мере того как французская революция своей практикой выясняла реальный буржуазно-капиталистический смысл этой революционности. Покамест во Франции происходили события, она у себя на родине, лишенной событий, теоретизировала на тему о том, где добро и где зло (см. Маркс и Энгельс, «Немецкая идеология», глава о немецком либерализме).

Индивидуалистическая позиция Тика, - вернее, опыт такой позиции, так как он стоял на этой позиции нетвердо, - завершилась его знаменитыми комедиями «Кот в сапогах» (1797 г.), «Принц Цербино» (1798 г.), «Мир наизнанку» (1797 г.). Вместе с ними пришла в литературу «романтическая ирония». Людвиг Тик был ее практиком, тогда как Фридрих Шлегель - теоретиком; при этом теория Шлегеля во многом отличалась от практических действий Тика.

Романтическая ирония восходила к философским положениям Фихте - к крайнему субъективизму. В системе Фихте делались формальные попытки сохранить за индивидуалистической позицией общезначимость; носитель фихтеанского мировоззрения философствовал не от элементарного, «натурального», своего человеческого «я», - с малой буквы, но от некоего общественного, «прописного» Я, - и это должно было обеспечить за суждениями объективный, «предметный» смысл.

У Тика субъект философии и художественного мышления приравнен к биографическому, антропологическому «малому я». Романтическая ирония есть акт, осуществляемый мною, Людвигом Тиком, в моих

В комедиях Тика осуществляется последовательный дезиллюзионизм: все претензии фабулы и героев на независимое от автора бытие падают. Автор играет фабулой, как хочет, обрывает ее, делает неосмысленные отступления, заставляет вступать в тесную связь чуждые друг другу фабульные моменты. В героях разрушено единство характера, так как соблюдать это единство значило бы держать авторскую волю в подчинении и указывать ей. Герой сочиняется непоследовательным, поведение его состоит из психологических неувязок, черта отрицает черту. Мысль, идейность тоже не должны чем-либо обязывать автора; ему предоставлены права полнейшего нигилизма; в одной и той же комедии он пишет сатиру и на старый порядок и на революционное правительство. Наконец, он подвергает осмеянию и собственную свою философию: в комедиях Тика содержатся выпады против фихтеанского субъективизма.

В «Мире наизнанку» Тик доводит зрителя до головокружения; каждый момент фабулы снова и снова разоблачается как недостаточно условный и субъективный.

Уже в «Ловелле» солипсизм, отрицание всякой реальности, помимо индивидуального сознания, есть завершающий вывод: «мир - игра теней, лишенных содержания». Комедии написаны с точки зрения бесспорности этого вывода как уже завоеванной позиции.

Комедии Тика обнаруживают важную сторону усвоения в Германии буржуазного индивидуализма. В Англии и во Франции это есть конкретное учение, подразумевающее социальную и экономическую свободу, практическую автономию личности. В отсталой предкапиталистической Германии индивидуализм воспринят бессодержательно, абстрактно, сводится к особой точке зрения в гносеологии и в теоретической морали. Под ним ничего не «подразумевается», так как здесь слабо представлен реальный общественный контекст возникновения принципа, он взят как таковой, нагой и преувеличенный.

«совершенствуется», соглашает «мораль» и «пользу», личное с общественным, старое, патриархальное с новым, буржуазным. В 1796 г. - в год окончания «Ловелля» - Тик пишет для Николаи, книгопродавца и вождя берлинских просветителей, серию новелл, выдержанных в «благоразумном» просветительском стиле и сатирически трактующих ту самую духовную и душевную неурядицу, которую пережил их автор. Суеверие, чувствительность, преувеличенность переживания - всему этому в просветительских новеллах Тика прочитаны подробные нотации с точки зрения меры, пользы и порядка.

Однако Тику было суждено проделать эволюцию более крайнего характера.

Мелкобуржуазный художник, испуганный новыми разрушительными идеями и логикой классовой борьбы в Германии, он был отброшен на позиции, занятые последовательной феодальной реакцией. В том же 1796 г. Тик сочиняет злую сатиру на просветителей - «Жители Шильды», где бюргерским идеалам добродетели и пользы не дано пощады. Тут же разработан мотив, имевший такое огромное значение в борьбе романтиков с буржуазной культурой. «Жители Шильды» осмеяны как антихудожественная формация, как враги истинного искусства. В Шильде оды ж поэмы назначены для чтения закоренелым преступникам, дабы они «без виселицы исправились», театр в Шильде - «приложение к лазарету». В мещанской узости немецких бюргеров Тик начинает видеть выражение, хотя и особо уродливое, общих утилитаристских тенденции развернутой буржуазной культуры. В диалогах из романа «Франц Штернбальд» (1797-1798 гг.) свои опасения за искусство Тик высказывает уже во «всемирном масштабе»: дух европейского купечества и предпринимательства непримирим с потребностями искусств и подлинно художественной жизни.

Долголетняя дружба с Вакенродером дала направление антибуржуазным помыслам и поискам Тика. Вакенродер в границах буржуазного сознания никогда не находился, - он был «спасенный». Вместо буржуазного рационализма он предлагал целостную интуицию и наивность, отрешенное самочувствование буржуазной личности у него снималось в общинном укладе, в интимизме и теплоте феодально-цеховой «зависимой» жизни. Вершиной культуры являлся старый честный город Нюренберг; ремесло, семейственность, набожный традиционализм, скромное и примитивное «национальное искусство» - вот «теплые тезисы», которые мог предложить беспокойному Тику Вильгельм-Генрих Вакенродер.

Тик пишет тогда народные сказки - «Прекрасную Магелону» (1796 г.), «Мелузину» (1800 г.), имитируя народные книги с их простотой и целостностью художественного сознания. Лирическая сказочная проза Тика встречена сочувственной рецензией Авг. Шлегеля. Шлегель указывает отличие этого искусства от просветительских образчиков: тон детской доверчивости, с каким пересказаны традиционные рассказы; отсутствие просветительского «прагматизма», рациональной критики; сказочный конь Баярт изображен без излюбленных просветительских экскурсий в область «лошадиной психологии» и прочих аналитических соображений.

«Сердечные излияния», изданной в 1797 г., Тик принял участие, хотя и второстепенное. Замечательно, что опыт мелкобуржуазного бунтарства и дерзостного анархизма никогда не позволяет Тику полностью освоить новые для него позиции наивной веры и феодальной патриархальности. В их общей книжке написанное Тиком все же отличимо от того, что принадлежит руке Вакенродера. «Сердечные излияния», исходящие от Тика, отмечены виртуозностью, литераторской манерой, отсутствием лирической подлинности.

То же самое в «народных сказках». В «Магелоне» Тик подделывается под «автора-ребенка», и почти в то же время народную сказку о «Коте в сапогах» подвергает капризной, иронической обработке для театрального спектакля.

В 1798 г. Тик знакомится с Шлегелями, Августом и Фридрихом. У них общий язык и общие стремления. Культ Шекспира, Сервантеса и Гете, ненависть к просветителям соединяют их. В 1799 г. в Иене, где находятся одновременно и братья Шлегели и Новалис, Тик вступает с Новалисом в тесную и восторженную дружбу. В этом знаменательном году основана штаб-квартира «иенского романтизма». Во главе движения стоит Новалис с законченной феодально-дворянской программой, под философские, эстетические и политические тезисы которой рано или поздно, в той или иной степени, были подведены разноречивые стремления объединившихся писателей.

Тик через Вакенродера уже был подготовлен к восприятию главенствующих идей Новалиса - познавательного интуитивизма, познавательного и социального «объективизма».

В сфере романтизма находятся не только писания Людвига Тика, относящиеся к эпохе иенской «унии церквей». И ранние опыты, и «Ловелль», и «иронические комедии», при всей их разнородности, относятся к тому литературному движению, чьим предводителем и знаменем стал «Офтердинген» Новалиса.

«разумом» составляет «драматическое содержание» немецкой романтики. У Новалиса представлены мнимо-победоносные итоги борьбы, представлен мир в его «положительном виде», освобожденный от буржуазных подходов к нему.

Тик представлял левый мелкобуржуазный фланг иенского романтизма, для которого буржуазная идеология не была силой посторонней, а субъективно испытанной и пережитой. У Тика рельефнее, обширнее выражена негативная сторона романтики, нежели у Новалиса и Вакенродера.

Большие вещи Людвига Тика, где он исповедует или полуисповедует романтический «позитивизм» Новалиса, - это роман «Странствования Франца Штернбальда» (1797-1798 гг.), драма «Святая Генофефа» (1799 г.), «Император Октавиан» (1801-1803 гг.).

В «Штернбальде», первом «романтическом романе после Сервантеса», по заявлению Фр. Шлегеля, Тик празднует свое возвращение к объективной действительности. Роман буквально залит описаниями, ландшафтами; странствования Штернбальда проходят через Германию, Нидерланды, Италию, сквозь мир веселый и блистающий. Тик восстанавливает старинную добуржуазную структуру повествования, основанную на предъиндивидуалистическом миропонимании. Мотивировка фабулы, фабульных поворотов заложена не в герое, в свойствах его, предрасположениях, способностях, но отнесена к невидимому руководству его деяниями, к промыслу, который перенял на себя человеческие заботы, покровительствует человеку и по собственному почину исполняет его желания.

все непредусмотренные авантюры оказываются предначертанными; их нежный и счастливый смысл в том, чтобы привести Штернбальда к его единственной возлюбленной, чей след и осязаемые приметы были им давно утрачены.

Итак, личность опять сдана на попечение «объекта», введена в «среду»; противоречия объекта и среды сняты; между ними предустановленное согласие.

В «Генофефе» широкая и живописная поэтика воссоздает, как выражался Тик, «климат» феодальной религиозности, счастье человека, не отделенного от наследственных чувств и склонностей коллективной жизни, народной и космической. Также «Император Октавиан» строится на идеях первенства «всеобщего», упраздняющего раздробленность на эмпирические времена, пространства и частные человеческие существования.

К этой группе относится и новелла «Белокурый Экберт», «Народных сказках Петера Леберехт». Несчастья Берты и Экберта происходят от их приверженности к богатствам, сокровищам. Отсюда следуют мрачные дела и мрачное возмездие. Тик пользуется патриархально-общинным осмыслением денежных, индивидуалистических отношений и соответственно этому стилизует свою новеллу под фольклор.

Из сказки же взят и мотив превращения: старуха - Вальтер - Гуго - в разных лицах все тот же страж и наблюдатель при Берте и при Экберте.

Однако самый жанр новеллы в поэтической работе Тика существенно изменяется.

Новелла по своему происхождению связана с Ренессансом, с первыми великолепными выступлениями буржуазной литературы. Она ориентируется на внешнее событие, на активную роль в нем человека, на точную логику его целей, задач, находчивости. Тик работает над этим жанром в такое время, когда его философские предпосылки более всего от этого далеки. Судьба, невидимая человеку связь событий, в новелле, как и в романе, заменяет у Тика рациональную последовательность событий. Но еще важнее, что в новелле Тика, фольклоризованной, сказочной по сюжету, фабула вообще отступает. Всю поэтику Тика-новеллиста поглощает не действенный мир, пусть даже сказочно-бессвязный, но мир лирический. В новелле об Экберте важнее всего общая настроенность; все ее движение идет по стрелке вставных стихов о лесном уединении; три варианта этих стихов, намеренно простых и внушающих, означают три основных разгиба повествования: первоначальную невинность, падение и покаяние. В новелле не так важны герои, как мир, в котором они живут и каким он им представляется, не тела и действования, но освещение. Тик устанавливает то «магическое освещенье», (magische Beleuchtung), о котором Авг. Шлегель толковал как о существенном признаке романтики.

Тихое утро, далекие пространства, шум деревьев, неведомо откуда слышный топор дровосека; появляются люди с незнакомым говором, и девочка обмирает от страха.

В сказочном пейзаже лает собака. Ночью за окном шумят березы, вдалеке поет соловей.

Эти эпизоды в самом тексте названы «странными смешеньями» (wunderbares Gemisch).

Роман о странствованиях Штернбальда весь пронизан такими же описаниями и лиризмом того же смысла.

«С приближением вечера юному Штернбальду встречались многие предметы, пригодные для живописи; в мыслях своих он приводил их в порядок и с любовью медлил около этих образов… Потемневшие деревья, тени, простиравшиеся по полям, дым, подымавшийся над крышами маленькой деревни, звезды, выступившие на небе одна за другой, - все это глубоко трогало его, внушало ему грустное сострадание к самому себе». «Перед дверьми в траве еще блистала вечерняя заря, играли дети, сквозь стекла еще сверкала она, как падающий золотой дождь, прелестно раскраснелись лица у мальчиков и девочек, кошка замурлыкала и доверчиво прижалась к нему, и Франц почувствовал себя столь счастливым, столь вольным и блаженным в этом тесном жилье, что ему казалось: никогда более в жизни не будет он печальным. Когда наступили сумерки, с очага в кухне мирно запели сверчки, у ручья с березы запел соловей, и еще ни разу не почувствовал Франц так, как это было теперь, сколь близки ему и тихая домашняя жизнь и ограниченный покой».

«вписываются» конкретные вещные детали. Крестьянский дым и звезды, сверчки и соловьи, старушечий кашель и собачий лай - на фоне почти «всемирной» музыки. Принцип этих «странных смешений» в том, что с интимных, «теплых», субъективных деталей снимается категория частного явления, и они увидены вдвойне: и в своей вещественной субъективной ограниченности и в своей отнесенности к вселенскому целому.

Новелла Тика - образчик той «всемирной лирики», к которой Тик тяготел в период своей причастности к натурфилософским и социальным идеям, антииндивидуалистической романтики. Ему не суждено было, как это сделал Новалис в своем романе или Вакенродер в некоторых главах своей книги, осуществить эти идеи в плоскости объективного строя чувств и конкретной реставрации старинных укладов, исторически обосновывающих невыделенность, подчиненность личности. Тик ограничился тем, что прокламировал иенскую космическую философию под углом зрения своей авторской настроенности и абстрактных фабульных арабесок.

В 1802 г. Тиком была написана новелла «Руненберг», во многом примыкающая к замыслам и стилю «Экберта». В ней пересказана история отщепенца, человека, выделившегося из семьи, из общины, полного личных стремлений, не ужившегося ни с отцом, ни с матерью, ни с женой, ни с церковью, ни с наследственной профессией. Предмет, его смутивший, - это деньги, металл «с желтыми глазами», ради которого он готов на любые поиски, на разрушение всех своих социальных обязанностей и навыков.

Эту новеллу часто толковали как опыт чистой натурфилософии, в котором нашло выражение учение о темноте, о «ночных» качествах природы, - учение, свойственное раннему Тику. Такое толкование неверно. «Руненберг» - в своем роде новелла социологическая; особенность ее в том, что Тик, следуя общему уклону, романтического миропонимания, отождествляет социальную тематику с космической и коллизию буржуазного индивидуализма, денежной власти, представляет как драматическое содержание самой природной жизни. Жизнь отцовская, при старом замке или в тихой, устроенной деревне, мерный деревенский оборот дум и дел - вот истинный порядок, «космос», дарующий старому садовнику понимание языка растений и цветов. Иначе эта область старого агрикультурного уклада, феодального замка и крестьянской пашни символизована в новелле Тика как область дня и света, как жизнь «на равнине». Противоположный мир, к которому относится оторвавшийся Христиан, символизуется как мир ночной, горный, хаотический, безумный, изобилующий злою силой и соблазнами. Для одних, - людей доброго старинного уклада, - мир есть живая жизнь, приветливая и охраняемая; для Христиана, с его исканием, образ мира искажен, перед ним природа, раненная и стенающая, предательская и опасная.

на его собственный взгляд есть драгоценность и сокровища, - все это служит философскою концовкой новеллы, доказательством, что все стремления героя суть тлен и прах, ведут к духовному разорению и ничтожеству, в то время как феодально-крестьянский мир, из которого он ушел, сохраняет все достоинства единственной и исключительной истины.

Интуитивистская философия и поэтика романтизма склоняют Тика к тому, чтобы заменить в новелле состязание «понятий» состязанием смутных эмотивных сил, к тому, чтобы знаками оперно-сказочной партитуры была пересказана фабула денег и городского индивидуализма. Как и в «Экберте», новелла проводится как чередование и борьба лирических стихий; в «Руненберге» старого Руненберга, дева с ее сверкающим подношением Христиану, стоящему под окном; или же равнина с маленькой рекой, с деревенской церковью, с белокурой тихой девушкой, предавшейся усердной молитве, - все, что увидел и узнал Христиан после магической ночи в горах. В обоих случаях даются своеобразные «лирические отделы», факты действительности подводятся под некоторые однородные лирические категории.

Характерно также искание опоры у сказки. Несмотря на то, что традиция подлинной народной сказки им не соблюдается, Тик все же делает опыт усвоить себе философскую и художественную точку зрения крестьянства, «народа».

К области сказочных новелл принадлежит и «Бокал», написанный в 1811 г. и напечатанный в 1812 г. в сборнике Тика «Фантазус». В том же 1811 году была написана и новелла «Чары любви» предназначавшаяся для первого тома того же «Фантазуса» и показательная для того жанра «страшных рассказов» («ночных рассказов»), мастером которых позднее среди романтиков был Э.-Т.-А. Гофман.

В десятых годах сказочная манера Тика уже устарела. Гейдельбергский романтизм, с его «точным фольклором», требованием точной реставрации «народного искусства», уже не мирился с той «сказочностью вообще», мастером которой был Тик. Его сказочная новелла, лишенная национальной определенности, окрашенности «местом и временем», исторически локализованной идеологии, по сравнению с однородными опытами Арнима и Брентано, подчеркивает разность двух этапов романтизма.

С распадом иенского объединения романтиков кончается самая славная пора творчества Тика. В иенском кругу Тик был основным художественным работником, исполнителем теоретических постулатов школы. Он освоил для романтики и роман, и новеллу, и лирику, и комедию, и трагедию, был пропагандистом и переводчиком Шекспира и Сервантеса, тех старых мастеров, которых школа считала особенно близкими к себе. Тик был одним из самых неутомимых и разносторонних «практиков» романтизма; для современников Тик и романтизм в целом сливались, так как силы Шлегелей, Вакенродера, Новалиса, Шлейермахера, Шеллинга были потрачены на дело теории, а теория не могла быть читательски популярной.

В XIX веке Тик прожил очень долго и писал немало, но все его позднейшие писания по своему значению несравненно скромнее его юношеского творчества.

В 1817 г. он выпустил собрание немецких драматических произведений XV-XVII столетий.

Так, во второстепенных случаях, он и позже был инициатором литературных и литературоведческих течений; продолжая дело Вакенродера, он прокладывал дорогу изучению национальной немецкой литературы, романтической медиэвистике.

В 1821 г. Тик пропагандирует Клейста, публикуя его неизданные сочинения. В 1826 г. он издает Клейста полным собранием.

С 1819 г. по 1842 г. Тик живет в Дрездене. Этот город превращается в одну из резиденций немецкой литературы, так как имя Тика привлекает многочисленных посетителей, литераторов, художников, театральных деятелей. Славятся вечера чтения, которые Тик время от времени устраивает: современники отзываются о нем как о лучшем в Германии чтеце драматической литературы, блестящем сопернике наиболее признанных актеров.

в последнее десятилетие своей писательской карьеры сам он как драматург больше не выступал. Новелла, повесть в этот период для Тика - жанр наиболее привычный.

Генрих Гейне в своей «Романтической школе» довольно двусмысленно хвалил позднего Тика: из феодального романтика он превратился в «разумного человека», изобразителя «современнейшей буржуазной жизни», поклонника честности, трезвости и пользы.

«Разумность» Тика выражалась в бюргерском благоразумии, в срединности, в поддакивании вкусам и взглядам консервативного немецкого филистерства. В конце XVIII века Тик прошел основательную школу дворянской контрреволюции.

Как писатель XIX века Тик - идеолог городской мелкой буржуазии в той ее части, которая безусловно поддерживала существующий порядок и отношения. Она делала это менее четко, нежели то было свойственно воинствующим дворянским реакционерам, без прямого союза с ними, без политического заострения, ограничиваясь регламентацией вопросов домашних, частнобиографических, психологических, моральных и т. п.

Новелла «Жизнь поэта», напечатанная впервые в 1824 г., весьма показательна для второго тиковского периода.

Романтика десятых - двадцатых годов пришла к конкретности, к историческому и практическому прояснению общефилософских формул, возвещенных в прошлом веке Новалисом и Шлегелями. Эстетика и «наука жизни» (Lebenskunst) ранних романтиков в этой новелле Тика также «прояснены».

Тема Шекспира - стариннейшая тема и для иенских романтиков и для Тика в особенности, тема, изученная с деятельным пристрастием.

Август Шлегель полнее других выразил взгляд романтики на Шекспира: Шекспир есть универсальный гений, достигший в творчестве искомых синтезов, мастер конкретного художественного познания, конкретной диалектики, в которой собраны воедино все односторонние определения сознания и бытия: общественное и личное, «родовое» и «индивидуальное», вульгарное и идеальное, всемирное и исторически-национальное, конструктивный расчет и вдохновение. Творчество Шекспира для романтиков - целостный «образ», снимающий противоречия, ограничения, удел литературы классицизма и века просвещения.

«посредник», как великая сила, посредствующая между «крайностями». Дело Шекспира представлено не в философских понятиях и символах, но в самом конкретном, будничном применении.

«Крайности», которые Шекспир должен «посредствовать», в новелле выступают как живые липа. И вот «крайность» в философском смысле, - диалектическое противоречие, - в реальном показе Тика вырождается в «крайность» в убогом, приплюснутом понимании этого термина немецкими филистерами, Шекспир преподает уроки «синтеза» и «примирения». Марло и Грину, людям богемы, гулякам и растратчикам, бездомным и бессемейным гениям, Шекспир попросту оказывается благоразумным консультантом по делам домоводства; от него ждут, чтобы он дал совет и постоял за порядок в семейных обстоятельствах беспутного Роберта Грина; он успокаивает Марло, когда тот держит свои речи бунтующего плебея против привилегий аристократии; он возражает Марло мелко и пошловато, сам подает пример умелого использования господского одобрения, резонерствует против индивидуализма и чувственности, предлагая им почетный мир с нацией и с небесными силами. Мятежная лондонская богема, крайние из среды литераторов, крайние из политической среды (пуритане) и Шекспир, который противостоит им всем, уверенно все и всех «соглашает», нигде и никогда не отклоняясь от срединной позиции, - вот основная композиционная идея повести, способ расположения в ней смысловых сил.

Крайние погибают либо комически, как отрекающийся пуританин, либо трагически, как другой пуританин, не отрекающийся, либо печально, как Роберт Грин, либо яростно и позорно, как Христофор Марло; и все это есть пролог к Шекспиру, расчистка дороги ему. Марло понял, что с ним покончено, когда познакомился с творениями Шекспира, с их «гармонией», на которую он, автор, «Тамерлана» и «Фауста», не способен. Сущность Шекспирова гения у Тика раскрыта со стороны житейской, со стороны бюргерской повседневности; по Тику, власть Шекспира именно в том, что он «срединный», измеряющий житейские отношения золотою мерою; бюргерская добропорядочность, благонадежность, сдержанность и прочие качества классического филистерства представлены в новелле как истинная субстанция Шекспирова дарования. Из новеллы Тика Шекспир как бы делает авторитетное предостережение немецким бунтарям и индивидуалистам кануна Июльской революции.

Новелла написана с большим мастерством, иначе направленным, нежели в ранних повестях Тика. Здесь мир о отношение автора не лирическое, но логическое, «благоразумное». Композиция безукоризненна рассчитанностью движения и перестановок смысловых масс. Основная перестановка: «незнакомец» становится к концу новеллы знаменитым Шекспиром. Тик дает неузнанного Шекспира как наиболее незаметную фигуру с точки зрения настоящего момента и с точки зрения действующих лиц; Марло и Грин в начале повести заслоняют его; в то же время этот эпизодический «писец», «неизвестный», более всего беспокоит внимание читателя, он появляется редко, но за ним нужно следить, так как он не разгадан. Шекспир почти до конца новеллы представлен как гений, еще не имеющий имени, он выводится скромно и вместе с тем значительно, как явление, которому принадлежит будущее. Композиция, пропорции фигур, распределение теней у Тика балансируют между будущим и настоящим. Пропорции с самого начала даются так, чтобы подготовить их великолепное изменение в эпилоге.

Новелла Тика - любопытный пример «идеализирующего стиля». Елизаветинцы, их эпоха, изображаются с точки зрения «историко-литературного долженствования». Свои собственные понятия о литературных ценностях, о литературной иерархии эпохи Тик изображает как самой эпохе принадлежащие. Прорицатель возвещает Шекспиру предстоящую ему славу, Марло и Грин понимают, что они «предшественники Шекспира»; и с полным сознанием своего историко-литературного значения оба, и Роберт Грин и Христофор Марло, в конце новеллы отступают, чтобы пропустить «в историю» - Вильяма Шекспира. На деле было, конечно, не так: ни смысла творчества Шекспира, ни его центральной роли современники не понимали.

«Ромео и Джульетты». Этого не было в действительности, но так было «должно» с точки зрения истории литературы и художественной критики, возникшей двести лет спустя.

Отдаленно перекликается со старой тиковской «иронией» новелла «Жизнь льется через край» (Des Lebens Überfluss), написанная в 1837 году. Фридрих Геббель так оценивал смысл этой новеллы: она

«восхитительным образом показывает, что чистый человек всегда может перед лицом судьбы утвердить свою самостоятельность, если только в нем есть сила и мужество превратить в предмет игры возложенное на него бремя, отнестись к нему, как к всего лишь случайно надвинувшемуся миру объективного»

Впрочем, и в этой новелле Тик ведет профессиональную для него в тридцатых годах защиту «прозы» против «мечтательства».

Тик кончил свой писательский путь официальным признанием. Новый король прусский Фридрих-Вильгельм IV, покровитель романтики, предложил Тику почетную пенсию в три тысячи талеров ежегодно, пожаловал его орденом и выписал в Потсдам.

Скончался Тик в 1853 г., пережив самого себя и свою литературную эпоху.

Н. Берковский