Мера за меру.
Предисловие

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Мера за меру. Предисловие (старая орфография)

СОЧИНЕНИЯ
ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА

В ПЕРЕВОДЕ И ОБЪЯСНЕНИИ

"Шекспир и его значение в литературе" и с приложением историко-критических этюдов о каждой пьесе и около 3.000 объяснительных примечаний.

перевод А. Л. Соколовского удостоен

В ДВЕНАДЦАТИ ТОМАХ.

С.-ПЕТЕРБУРГ
ИЗДАНИЕ Т-ва А. Ф. МАРКС.

"Мера за меру" явилась в первый раз в полном собрании сочинений Шекспира, изданном Геммингом и Конделем в 1623 году, где и напечатана четвертой по счету пьесой в отделе комедий, с разделением на акты и сцены. Написана пьеса была гораздо раньше, так как в 1604 году она уже исполнялась при дворе. Точных хронологических указаний об этом предмете нет, и потому, насколько ранее 1604 года пьеса могла быть написана, нельзя решить определенно однако слог пьесы, равно как и глубокая концепция главных характеров, заставляют с вероятностью отнести драму скорее к позднейшим, написанным в первые годы XVI века произведениям Шекспира, чем к более ранним. Дошедший до нас, по изданию in folio, текст принадлежит к самым неисправным сравнительно с другими пьесами того же издания. Не говоря уже о множестве опечаток, искажающих смысл отдельных слов, в тексте встречается не мало совершенно непонятных фраз и даже монологов, значение которых осталось неразъясненным до сих пор. Отсутствие каких-либо более ранних изданий драмы, с которыми можно было бы сверить настоящий текст, еще более увеличивает трудность объяснить темные места.

Основной сюжет пьесы заимствован Шекспиром из старинной новеллы Джиральдо Цинтио, напечатанной в сборнике: "Hecatommithi", Новелла эта, появившаяся в Италии в 1565 году, была затем в значительно измененном виде переделана еще до Шекспира в драму английским поэтом Уитстоном и уже потом окончательно переработана Шекспиром, при чем он, как по всему можно заключить, пользовался обоими источниками. Изменения, какие сделали против первоначальной редакции новеллы как Уитстон, так и Шекспир, настолько замечательны и характерны, что о них стоит распространиться подробнее.

вздумал возстановить остававшиеся до того в бездействии строгие законы против прелюбодейства. Скоро попался в этом грехе молодой человек по имени Вико и был приговорен Юристом к смертной казни. Сестра Вико, Эпития, девушка, как говорит новелла, очень красивая и умная, отправилась к Юристу просить за брата, но тот, пораженный её красотой и умом, обещал исполнить просьбу только в случае, если она согласится отвечать на его любовь. Эпития сперва с негодованием отвергла предложение; когда же несчастный Вико стал со слезами молить ее пожертвовать собой для его спасения, при чем уверил, что наместник непременно загладит грех, вступив с нею в брак, то она согласилась и действительно отдалась Юристу. Между тем Юрист еще до свидания с Эпитией велел казнить Вико, и когда на другой день она стала просить его возвратить ей брата, то он послал к ней в дом в гробе его мертвый труп. Эпития в отчаянии обратилась с жалобой к возвратившемуся императору, который присудил, чтобы Юрист был сначала обвенчан с Эпитией для возстановления её доброго имени, а затем казнен. Эпития, услышав этот приговор, вдруг почувствовала, что полюбила Юриста, и стала усердно просить императора пощадить её мужа. Император согласился, после чего Юрист и Эпития прожили много лет в полной любви и согласии.

Кто не заметит при первом взгляде на эту пустую сказку того шаблонного направления, какое характеризует все произведения средневековой романской литературы? Исключительная цель нагромоздить как можно более диковинных, нисколько не вытекающих одно из другого, происшествий, противоречащих всякой психологической правде, обозначается на каждом шагу. Страсть наместника, влюбившагося с первого взгляда до готовности сделать преступление, не мотивирована ничем. Жестокий поступок, когда он отправляет к обольщенной девушке труп казненного брата, бросается в глаза своим безсмысленным зверством. Согласие Эпитии потерять честь только потому, что она надеется прикрыть грех браком, совершенно звучит в тон с той обрядной наружной нравственностью, какою большинство писателей того века и направления заключали свои произведения. А наконец самая развязка, когда обезчещенная, оскорбленная девушка ни с того ни с сего влюбляется в убийцу своего брата и счастливо проживает с ним весь свой век, производит своей безнравственностью уже не только неприятное, но положительно отталкивающее впечатление.

стремление правильно мотивировать поступки выводимых лиц, естественно не мог оставить фабулу новеллы в прежнем виде. В написанной им драме действие перенесено в Венгрию. Король Матиас доверяет пост наместника своему приближенному вельможе по имени Промосу. Промос, также, как и в новелле, приговаривает к смерти за прелюбодеяние юношу Андруччио и также влюбляется в сестру последняго, Кассандру, когда она приходит просить за брата. Обольщение Кассандры Промосом оставлено Уитстоном в своей драме без изменения, равно как и приказ казнить её брата. Но в самой развязке Уитстон сделал важную перемену. Когда король велит казнить Промоса за его вероломство, то Андруччио оказывается в живых, спасенный от казни тюремщиком, вследствие чего брак Промоса и Кассандры, которым, как и в новелле, оканчивается пьеса, теряет свое антипатичное впечатление. - Кроме этой смягчающей перемены, Уитстон ввел в свою драму в значительной степени комический элемент. Рядом с наместником Промосом выведено комическое лицо его помощника, Фаллакса. Этот последний сначала, подобно Промосу, ратует против безнравственности и велит закрыть в городе все публичные дома, когда же к нему приводят для наказания публичную женщину Ламию, то он влюбляется в нее, берет к себе в дом и до такой степени попадает в её руки, что начинает брать взятки, решать вкривь и вкось все дела и доходить наконец почти до открытого разбойничества. Приезд короля обнаруживает его плутни так же, как и преступление Промоса. Вообще эта вторая комическая часть драмы гораздо слабее первой. Сцены её слишком растянуты и почти не связаны с общим ходом действия.

Анжело и их свадьба, как это изображено в новелле, состоялись действительно. Для избежания подобной развязки был придуман Шекспиром вставной эпизод о Марианне, бывшей невесте Анжело, которая идет на свидание с ним вместо Изабеллы. С фактической стороны эпизод этот придуман, конечно, довольно натянуто и совершенно неправдоподобен; но ведь известно, что Шекспир никогда не стеснялся жертвовать в своих произведениях правдоподобностью единичных реальных фактов, если это было ему нужно для изображения более важных психологических положений. Так и здесь: благодаря этому вводному и, пожалуй, неправдоподобному реальному факту, нарисована прелестная, психологически верная в мельчайших подробностях, личность Изабеллы. В прочих фактических деталях фабулы Шекспир также во многом отклонился от того, что давали первоначальная новелла и пьеса Уитстона. Комический элемент введен им в драму также, но в значительном сокращении, а сверх того, он более связан с общим ходом действия и более осмыслен созданием живых характеров в личностях гуляки Луцио и глупого полицейского Колотушки. Нельзя при этом, впрочем, не заметить, что в подробностях комических сцен проскользают и в Шекспировой пьесе порой утрированные, чтобы не сказать - даже пошлые штрихи. Такова, например, вся роль сводни, а также некоторые сцены, в которых участвуют клоун, палач и преступник Бернардин. Можно с вероятностью предположить, что большинство этих недостойных общого превосходного замысла пьесы подробностей включены позднейшими переписчиками и переделывателями пьесы, а никак не вышли из-под пера Шекспира. За это говорит очень многое, хотя, конечно, решить в точности этого вопроса нельзя. История переодевания герцога придумана самим Шекспиром; факта этого мы не находим ни у Цинтио ни у Уитстона.

Как ни искусно изменил Шекспир многое в постройке фабулы пьесы и как ни умно скомпоновал её развязку, главное достоинство, за которое пьеса высоко ценится истинными почитателями Шекспира, заключается не в этом. Достоинство это состоит в замечательном создании характера главного лица драмы, Анжело, нарисованного с такой поразительной правдой и силой, что характер этот если не по широте замысла, то по выполнению справедливо считается одним, из совершеннейших Шекспировых созданий.

О характере Анжело установился между многими критиками взгляд, будто в нем изображен только искусный притворщик, Ипокрит, возвысившийся в общем мнении помощью наружной личины добра, которою он умел прикрывать свои пороки. Вследствие этого Анжело часто сравнивали с Тартюфом. Мнение это совершенно ошибочно. Между Анжело и Тартюфом такая же разница, которую мы найдем между всеми произведениями Шекспира и Мольера вообще, если будем сравнивать приемы и объект творчества обоих поэтов. У Мольера лица являются перед глазами читателей в совершенно готовом психологическом образе. Автор показывает их нам, так сказать, в статическом виде, до какого они дошли, но не объясняет, как и почему это случилось. Таковы Тартюф, Альцест и Гарпагон. Они действуют пред нами в совершенно определенном виде и не отступают от него ни на шаг. Совсем иначе творил Шекспир. Каждое лицо нарисовано им так, что мы не только понимаем, почему оно таким сделалось, но, следя за ходом действия, становимся, сверх того, свидетелями множества различных психологических переходов и положений, чрез какие автор проводит то лицо, при чем нередко случается, что оно делается даже совершенно иным, чем было при начале. Сила и особенность Шекспирова таланта заключаются именно в том, что, изображая часто совершенно различные душевные состояния, он умел их осмысливать и связывать психологической связью, столь естественной и простой, что создаваемые им лица всегда производят на нас впечатление живых людей, как бы ни были разнообразны их поступки. В этом искусстве Шекспир стоит неизмеримо выше всех поэтов и Мольера в особенности. Тартюф и Анжело дают материал для такого сравнения особенно рельефно. Выведя в Тартюфе притворщика, Мольер оставил его в этом виде, как отлитое изваяние, ничем не показав, почему Тартюф таким сделался и во что обратился потом. События жизни проносятся мимо него, как мимо статуи, не задевая и не изменяя его нравственной природы ни в чем. Потому и общее, производимое его личностью, впечатление имеет шаблонный характер. Это - моментальный снимок с очень интересного положения, но не ряд картин, чередующихся по закону причины и следствия. Совсем иное представляет личность Анжело. Наблюдая его таким, каким он является в начале пьесы, мы не только не видим притворщика и ипокрита, а напротив - человека, в котором обнаруживаются как раз противоположные с этими пороками свойства. Он честен, прям и глубоко верит в правоту своих убеждений. Прямота и твердость его характера лучше всего доказываются тем, что даже безусловные его противники, как, например, гуляка Луцио, видели в нем только холодную суровость и твердость, а вовсе не что-либо притворное; близкие же люди, имевшие с ним серьезные сношения, как, например, Эскал, считали его даже образцом качеств, какие нужны для исполнения тех обязанностей, к каким он был призван. Продолжая анализ характера Анжело далее, мы находим, что он был честолюбив и хотел стоять во что бы то ни стало выше толпы; а так как в государственной жизни такому положению всего лучше соответствовал сан вельможи, стоящого у власти, то Анжело и положил все силы своего ума на то, чтоб добиться этого положения, в чем и успел. Когда герцог выбирал наместника, то выбор его остановился на Анжело не по капризу или личному вкусу, но потому, что Анжело и в общем мнении считался единственным человеком, вполне способным исполнить возложенную на него обязанность. И это мнение не было ложно. Анжело действительно обладал всеми качествами, чтоб поддержать доверие, какое ему было оказано. Дела, ему порученные, он исполнял не только умело, но и вполне честно. Строгость, обнаруженная им в применении законов, вытекала как прямое следствие этого взгляда на жизнь и вовсе не обнаруживала в его душе какой-либо черствости или злости, а тем более криводушия. Конечно, нельзя видеть в Анжело человека, обладавшого особенно добрым сердцем, но, будь иначе, он и не выбрал бы себе такой карьеры. Он сам верил в то, что делал, и был совершенно доволен тем положением, которого достиг. Поступая так, он однако упустил из виду, что человеческая натура соткана из различных свойств, часто одно другому противоположных, и что если помощью твердой воли и усилия над собой можно достигнуть преобладания одних свойств над другими, то нельзя никакими силами подавить эти последния совсем, особенно если они принадлежат к основным чертам, свойственным человеческой природе вообще. Нежные сердечные влечения и из них любовь к женщине по преимуществу принадлежат к тем душевным качествам, которые менее всего способны перенести искусственный гнет, и Анжело испытал это на себе. Стремясь к власти и почитая ее выше всего, он естественно должен был заботиться о том, чтоб заградить в своей душе всякий доступ тем чувствам, которые, размягчая душу и сердце, могли бы повести к тому, что власть, попав под влияние этих чувств, как в тенета, забыла бы твердость, составляющую главное, необходимое её качество. Примеры разслабляющого влияния, какое женщины имели на лиц, высоко стоявших у власти, слишком известны, а равно известны и обратные примеры, как те из этих лиц, в которых сила воли была сильнее чувственности, кончали тем, что насильно делали себя ненавистниками женщин. В первой части драмы Анжело является полным типом лиц, принадлежащих к этой второй категории. Он не только ненавидел женщин, - он их презирал. Оне казались ему воплощением соблазна и разврата, вредного и постыдного для всякого мужчины. Эпизод его сватовства на Марианне, которую он отверг за то, что она потеряла приданое и будто бы оказалась небезупречной в прошлом, служит прекрасной иллюстрацией к его характеру. Видеть в его поступке, как полагали некоторые комментаторы, черту коварства и иезуитства совершенно невозможно. Напротив, и здесь Анжело остался верен своим взглядам на женщин и на всякия сердечные отношения, в которых видел только недостойную, разслабляющую сторону. Строгость, какую он обнаружил в применении именно законов против нравственности, вытекала отсюда же. Известно, что люди с холодным, твердым характером и хорошо владеющие собой бывают склонны сгибать и других под то же ярмо, какое несут сами, особенно если это ярмо возложено ими на себя добровольно. Приговаривая Клавдио безпощадно к возмездию за его проступок, Анжело вовсе не был так жесток, как может показаться с первого взгляда. Он своим примером показывал, как следует поступать, и потому понятно, что проступок против правил, которым он следовал сам, должен был казаться ему особенно дурным и ненавистным. Из вышесказанного можно ясно видеть, что Анжело не был притворщиком по природе; но зато, когда разразилась над ним выведенная в драме катастрофа, и ему предстояло спасти себя во что бы то ни стало, то он должен был сделаться притворщиком поневоле, так как иного средства спастись не было. Катастрофа эта вовсе не была случайна, но точно также логично вытекала из характера Анжело, как и все прочие его поступки. Если люди с твердой волей могут, как сказано выше, иногда временно подавлять в себе такия чувства и стремления, какие свойственны человеческой природе вообще, то обыкновенно бывает, что если какое-нибудь постороннее обстоятельство даст раз возможность таким чувствам поднять голову, то они уже не знают меры своей силе и возстают, как бурный ураган, точно желая отомстить за свое временное уничижение. Пословица: "гони природу в дверь - она влетит в окно" - прекрасно выражает это свойство (составляющее основную мысль драмы), и Анжело испытал это на себе. Ненавистник женщин, видевший в них одне дурные стороны и всю жизнь ратовавший против их влияния, попал в силок, как неопытный юноша; попал так, что разрушил в минутном увлечении все здание своей души и своего характера, которое строил с такой заботливостью всю жизнь. Ниже, при разборе отдельных сцен будет сказано, на какой психологической почве умел Шекспир построить эту, повидимому, столь неожиданную в настоящем случае катастрофу; теперь же, в заключение общого взгляда на характер Анжело, остается прибавить, что, раз упав с такой высоты, он естественно должен был направить все усилия своего ума и способностей, чтоб как-нибудь скрыть в глазах других свое постыдное падение и остаться, хотя бы в чужом мнении, на той высоте, на какой стоял прежде. Но чтоб достичь этого, не представлялось иного средства кроме лжи и притворства, и мы действительно видим, что с этой минуты (но только с этой) Анжело в самом деле сделался самым утонченным притворщиком и лицемером, сходным, пожалуй, с Тартюфом; хотя всякий поймет, что это состояние его души вовсе не было основной чертой его характера, но явилось лишь как эпизод или деталь картины, задуманной и нарисованной по несравненно более широкой программе.

на назначение себя наместником, он возразил герцогу советом сначала "испытать металл, на котором герцог хочет отпечатать лик такой важности". Во всяком другом человеке подобное возражение могло бы показаться знаком скромности и неуверенности в себе; но, зная характер Анжело, мы должны видеть в этих словах именно горделивую самоуверенность и желание еще раз услышать несомненный комплимент своим достоинствам. Получив затем в руки власть, он с первых же слов ясно определил свою программу действия, выразив намерение буквально применять закон, превратившийся, по его словам, в воронье пугало, которого не боятся даже птицы. Чрезвычайно характерен его ответ Эскаду, когда тот, вступаясь за несчастного Клавдио, напоминает, что в подобных греховных желаниях небезупречен сам Анжело. - "Желать греха одно, а сделать грех другое", - сурово отвечает тот и этими словами обнаруживает весь свой характер. Он не отрицает лицемерно своей собственной способности чувствовать соблазн греха, но прямо выражает мысль, что главное достоинство человека состоит не в том, чтоб не иметь греховных помыслов, но в уменьи владеть собой и держать эти помыслы в строгих руках. И эти слова произносит он совершенно искренно и честно. Не менее характерную черту выказывает он в следующей сцене, когда, подтверждая безпощадно смертный приговор Клавдио, он на вопрос: что делать с Джульеттой? - приказывает оказать должную помощь и её ребенку. - "Конечно, без излишеств", - сурово прибавляет он при этом, чем показывает, что хотя в сердце его нет особенной чувствительности и доброты, но в то же время нет и прямой злости, которая побуждала бы его делать людям зло из удовольствия, в чем готовы его винить окружающие за суровый приговор Клавдио. Затем наступает кульминационная сцена объяснения с Изабеллой. Узнав, что пришла сестра преступника, он, ни мало не смутясь, велит ее впустить, не выразив ни одним словом знака неудовольствия или иного чувства при мысли о докучливых просьбах, с которыми она, конечно, к нему пристанет. Что ему за дело до просьб, от кого бы оне ни пришли, и что значат эти просьбы, когда им придется встретиться с решением, какое поставил он, Анжело - страж и блюститель закона? Последствие этого объяснения с Изабеллой известно. Холодный, как мрамор, и неприступный, как железная твердыня против чьего бы то ни было влияния, а женского в особенности, Анжело не только падает с высоты своей величавой неприступности, но превращается почти в страстного юношу, забывающого даже ту опасность, в какую его может вовлечь такой поступок. С внешней стороны сцена эта в драме ничем не отличается от аналогического факта, выведенного в новелле, послужившей основой сюжету. Как там, так и здесь суровый наместник встречается с красивой девушкой и, поговорив с нею, влюбляется в нее до того, что идет ради своей страсти даже на преступление. Но какая неизмеримая разница в тех психологических мотивах, какими объяснен этот факт в обоих случаях! В новелле, можно сказать, этого психологического объяснения нет совсем. Анжело-аскег и Анжело-развратник там, как бы нарочно, сближены только для того, чтоб поразить читателя контрастом таких неожиданных положений. Между тем у Шекспира происшедшая в Анжело душевная перемена выслежена и объяснена до мельчайших подробностей. При разговоре с Изабеллой Анжело в первых ответах ограничивается лишь короткими официальными словами, отрезывающими, как твердая сталь, для бедной девушки всякую надежду получить желаемое. Но затем по мере того, как Изабелла, увлекаясь, все жарче и жарче представляет ему свои доводы, у него внезапно и как бы невольно вырывается восклицанье: - "Она умна и говорит так здраво, что так судить хоть мне бы самому!" - Заметьте: горячия, полные чувства речи Изабеллы поразили Анжело ум, а не сердце! Какая тонкая психологическая черта в характере именно такого человека, каким был Анжело. Он чувствовал, что в нем произошла какая-то перемена, но и в мыслях не допускал, чтоб эта перемена могла коснуться его души или чувств. Он делал до сих пор все, основываясь лишь на холодных выводах разума, значит - и здесь предстояло разрешить возникший вопрос умом же. Но ум оказался на этот раз настолько плохим советником, что Анжело не мог даже резко покончить разговор с Изабеллой прямым отказом на её просьбу. - "Придите завтра", - говорит он ей, смущенный и растерянный. Новая психологическая черта! Он не решает дела, но откладывает его, - словом, поступает совершенно так, как действовал всю свою жизнь типичнейший представитель сомнения и нерешительности - принц Гамлет. Но сомнение и нерешительность - такия душевные свойства, которые не могут долго господствовать в душе людей, как Анжело, привыкших действовать прямо и решительно. Ему надо было разъяснить всякий вопрос так или иначе, по крайней мере в собственным глазах. И он действительно разрешил его тотчас же по уходе Изабеллы. - "Ужели чистота и строгость в скромных женщинах способней зажечь нам в сердце пыл, чем их доступный для всех разврат?" - восклицает он, оставшись один, и этими короткими словами до того ясно обрисовывает как свою душу, так равно и происшедшую в нем перемену, что в более подробных объяснениях не представляется никакой надобности. Из этих слов нам раскрывается с совершенной ясностью, что, живя до сих пор в замкнутом мире холодной официальности, Анжело успел заглушить в себе всякий голос чувства и страсти только тем, что образ всякой женщины связывался в его мыслях с представлением о пустоте, суетности и разврате. Этот темный фон поглощал и портил для него всякую возможность увидеть даже в самой обольстительной женщине что-нибудь, кроме дурного. Но что же встретил Анжело здесь? Едва женская прелесть Изабеллы возникла пред его глазами, окруженная ореолом не чего-либо дурного или страстного, но, напротив, украшенная точно подбором самых чистых, самых возвышенных качеств, то с глаз его как бы упала темная пелена, и насильно подавленное до того чувство неудержимо вырвалось наружу, закипев с особенной силой именно потому, что было так долго подавлено. Тут уже нечего было искать объяснения помощью выводов разсудка. Анжело был слишком умен, чтоб не понять тотчас же, в чем дело, и потому сам заключил сцену горьким для него признаньем, что до сих пор он только смеялся над страстью, а теперь попал в её сети сам!

думать или молиться, но с отчаяньем сознается, что дела, заботы власти и даже высокий сан, этот кумир, которому он поклонялся всю свою жизнь, потеряли для него всю прелесть, как давно прочтенная книга. - "Неужели наружность так способна увлекать глупцов? - восклицает он с отчаянием и тотчас же безнадежно прибавляет: - да и не одних глупцов - умных тоже!" - совершенно справедливо ставя в эту последнюю категорию себя. Следующий разговор с Изабеллой, будучи главной сценой драмы, принадлежит в то же время к числу лучших и глубочайших из всех, какие только создал Шекспир. По глубине психологической правды с этой сценой может быть сравнена только не менее знаменитая сцена из Отелло, когда столь же умный и хитрый, как Анжело, Яго опутывает Отелло сетью своей клеветы. Разница лишь в том, что недальновидный мавр легко попадает в эту сеть, тогда как все попытки Анжело скатываются с Изабеллы, как грязь с чистого мрамора. С первых слов Анжело начинает лишь испытывать почву, для чего умышленно заводит речь о свершенном Клавдио грехе, называя его пороком гнусным и вредным, на что получает спокойный, попадающий не в бровь, а прямо в глаз, ответ Изабеллы, что так имеют право судить на Небе, а не на земле. Но отпор его не устрашает: он делает новый шаг, спрашивая Изабеллу, неужели бы она, решилась на такой грех и при этом как бы вскольз замечает, что не будут же в Небе карать за грех, если грех вынужден. Видя однако, что она не менее искусно отражает как этот, так и следующие, звучащие тем же тоном, вопросы, он, не будучи в силах выдерживать своей страсти, начинает уже сердиться. - "Нет, вы меня не поняли, иль не хотите понять умышленно; а это уж нехорошо!" - произносит он явно нетерпеливым тоном. Когда же на последний его довод, что Изабелла, как женщина, должна быть женщиной во всем, она, смутно почувствовав, что собеседник её таит какую-то темную мысль, просит его переменить разговор, он, уже совершенно не владея собой, прямо сбрасывает маску притворства, ставя ей в упор свое условие: - "Отдайся мне, или брат твой умрет!" - Пораженная таким нежданным оборотом, Изабелла не сразу верит и выражает подозрение, что он хочет ее только испытать. Может-быть, в другом состоянии духа Анжело одумался бы и поспешно ухватился за средство к отступлению, какое ему подают, но в этот миг он уже не владел собой и окончательно выдал себя подавляющим, громовым криком: - "Будь моей, или я замучу твоего брата под пыткой!" - После этих слов, конечно, сомневаться было нечего. Возмущенная до глубины души Изабелла переходит к угрозам сама, пугая Анжело обещанием разоблачить его преступность; но против такой угрозы он был слишком хорошо защищен. - "Кто тебе поверит?" - бросает он ей надменный ответ и затем уходит, подтвердив свое условие.

В следующей сцене Анжело является пред глазами зрителей уже после его ложного свидания с Изабеллой. О предшествовавшей этому свиданью третьей его с нею беседе, в которой она, по совету герцога, дает притворное согласие на требование Анжело, мы узнаем только из её рассказа. Трудно сказать, почему Шекспир пропустил случай вывести Анжело лишний раз в таком благодарном сценическом положении; но и краткий рассказ Изабеллы обнаруживает в изображении Анжело новые психологическия черты, совершенно гармонирующия с тем душевным состоянием страстного аффекта, в каком он находился. Объясняя Изабелле, как пройти на свидание, он, по её словам, задыхался от волнения и едва мог со страстным шопотом передать ей свои наставления. После свидания в образе мыслей и действия Анжело происходит новый переворот. Вопреки данному обещанию помиловать Клавдио, он велит немедленно его казнить и велит исполнить это тайно, второпях, точно боясь, что приговор не будет исполнен. С внешней стороны Шекспир и здесь сохранил те факты, какие давала основная легенда; но какая разница в мотивировке поступков! Герой новеллы не только казнит несчастного брата своей жертвы, но еще злобно велит послать к ней его мертвый труп. Для чего делает он эту совершенно ненужную, зверскую жестокость - остается решительно необъясненным, если не счесть объяснением желание автора поднести читателям неожиданный, размалеванный досужей фантазией, эффект. Но Шекспиров Анжело разсуждает иначе. Считая себя вполне обезпеченным от разглашения своего греха со стороны самой Изабеллы, так как, по его собственным словам, ей никто бы не поверил, а сверх того, она наверно сама не решилась бы публично обнаружит свой позор, - Анжело, едва свершилось дело, с ужасом увидел, что он не подумал, как отнесется к этому делу оставленный в живых Клавдио. Разсчитывать на его особенную благодарность, конечно, было нечего, и потому умный Анжело должен был естественно предполагать, что брат обезчещенной сестры едва ли будет скромен, как она. "Оставит можно было бы его в живых, - говорит Анжело: - если б я не боялся, что сгоряча, по молодости лет, затеет мстить она в будущем за милость, добытую позором и стыдом!" Если обвинение явилось бы с этой стороны, то защитить себя при двухсторонней улике было бы, конечно, гораздо труднее, и вот совершенно понятная причина, почему Анжело, несмотря на данное, может-быть, даже искренное обещанье помиловать Клавдио, решил убрать его с своей дороги во что бы то ни стало, как слишком опасного обличителя. Этим страхом объясняются и щепетильные предосторожности, чтоб казнь была совершена с соблюдением полнейшей тайны, ночью, не в урочный час. Но, поступив даже так, Анжело все-таки не мог стряхнуть с себя невольной боязни, как бы дело не обнаружилось каким-либо иным способом. Тоскливо говоря, что, пожалуй, лучше было бы оставить Клавдио в живых, он тотчас прибавляет, что не знает, чего хочет сам; что, упав так низко, он потерял даже способность разсуждать о том, что полезно и что вредно, б этом состоянии застает его весть о возвращении герцога. В вести этой, повидимому, не было ничего угрожающого или нового. Рано или поздно герцог возвратился бы во всяком случае, а чтобы скрыть следы своего проступка, Анжело приготовился вполне, но тем не менее весть эта производит на него, как на человека с нечистой совестью и угнетенным умом, самое подавляющее впечатление. В разговоре с Эскалом он не только не может скрыт своего страха и волнения, но доходит даже до решительно неблагоразумных обмолвок, как, например, высказывает Эскалу мысль, не сошел ли герцог с ума. Всего же более тревожит его отданный герцогом приказ, что всякий желающий может подавать ему просьбы. Получив логичный ответ Эскала, что это, вероятно, делается с целью решить разом всякия жалобы и тем оградить от них наместников потом, Анжело, повидимому, несколько ободряется, но все-таки смутно чувствует, что гроза не прошла совсем и при малейшей неосторожности может разразиться ежеминутно.

как Тартюф, и, надо отдать справедливость, прекрасно выдерживаешь при своем уме и способности к самообладанью эту новую для него роль, особенно когда видит, что даже сам герцог играет ему в руку. Встреченный лаской и благодарностью за понесенные по управлению труды и нимало не подозревая, что со стороны герцога слова эти не более, как маска и хитрость, направленные к тому, чтоб тем неожиданней его уличить, Анжело ободряется до того, что, когда Изабелла, вопреки предположениям, все-таки подает свою жалобу, он с невозмутимым лицемерием не задумывается назвать ее пред герцогом сумасшедшей. Видя далее, что дело, кажется, идет на лад, и что герцог попрежнему выказывает к нему доверие, Анжело ободряется уже до наглости. - "Нет, говорит он с напускным достоинством: - до этих пор я только смеялся, но теперь прошу дать ход правосудию!" - Разражающаяся затем катастрофа, когда герцог, открывшись, уничтожает его одним словом, принадлежит безспорно к самым эффектным сценам, да и вообще вся постройка развязки драмы не без основания считается между шекспировыми пьесами одной из лучших как по естественному ходу действия, так и по занимательности. Некоторые комментаторы видели в этой развязке шаблонность в том, что герцог великодушно прощает Анжело. Но неужели иное разрешение вопроса могло бы кому-нибудь показаться лучшим? Если б Анжело был подвергнут заслуженной каре, то такой оборот прозвучал бы вопиющим диссонансом с общим примирительным тоном, каким пьеса заключена. Прекрасные слова Изабеллы, когда она, обращаясь к герцогу с мольбой за преступника, говорит, что "мысли не дела, а намеренья не более, как мысли", так хороши и трогательны, что жестоко было бы оставить их без внимания и не проявить милости там, где для нея были все данные. Если даже положительный современный закон отказывается от произнесения кары за умысел, коль скоро он не приведен в исполнение, то тем более должна руководствоваться этим правилом исходящая с вершины власти милость. Шекспир понял это своим вещим умом и в настоящем случае также, как и во множестве других, опередил понятия своего века, высказав правило, до которого додумалось только позднейшее общество.

он столько ума и утонченного понимания положения, как при создании личности Изабеллы. В новелле Цинтио героиня, как уже замечено выше, производит нелепой любовью к своему обольстителю и убийце брата положительно отталкивающее впечатление. Уитстон в своей драме хотя значительно смягчил эту черту, но все-таки не умел придать героине той прелести, которая могла бы увлечь читателя. Между тем Изабелла Шекспира принадлежит к числу очаровательнейших созданных им женских образов. Создавая эту личность, Шекспир понимал, что если в Анжело изображена мрачная, нездоровая страсть, то эстетическое чувство требовало, чтоб в драматической антагонистке этого лица были представлены противоположные качества, то-есть идеальная чистота и невинность. Этим требованьем уничтожалась возможность не только брака между Анжело и Изабеллой, но и её обольщения. Строй всей пьесы требовал однако от характера Изабеллы еще большого. Чистота и идеальность, конечно, были прекрасными качествами для того, чтобы произвести художественный контраст с теми мрачными свойствами, какие представлялись в Анжело, но если бы Изабелла была изображена только как идеальная невинность, то трудно было бы с правдивостью нарисовать её характер в тех положениях драмы, где она, сталкиваясь с грубой действительностью, не только победительно выходит из этих столкновений сама, но подчиняет своей воле и других. Такова, например, горячая сцена с Клавдио, кончающаяся горьким раскаянием последняго в своем малодушии. Потому представлялась необходимость соткать личность Изабеллы из двух совершенно противоположных начал. Она должна была быть идеально чиста во взглядах на жизнь и в то же время энергична и тверда, как мрамор, в столкновении с реальными фактами этой жизни. Шекспир по обыкновению разрешил просто этот, повидимому, крайне трудный вопрос. Он изобразил Изабеллу готовящейся поступить в монастырь. Заметьте: готовящейся, но еще не поступившей. Эта небольшая разница положения и составила тот краеугольный исходный пункт, на котором построена вся психологическая личность Изабеллы в том виде, как она является в драме. Если б Шекспир изобразил в Изабелле уже постригшуюся монахиню, предавшуюся религиозному экстазу, то этим хотя и достиглась бы цель идеализировать её личность, но вместе с тем затруднилась бы возможность ставить ее в реальные столкновения с жизнью, и, наоборот, изображенная, как практичная женщина, Изабелла обнаружила бы фальшь, звучащую почти ипокритством, в тех положениях драмы, где следовало по общему ходу действия вывести ее, как существо не от мира сего. Между тем, поставленная на рубеже того положения, когда, готовясь сделать такой важный шаг, каким является отрешение от всего земного, она еще не порвала связей с этим земным окончательно, Изабелла могла одинаково искренно относиться и к тому миру, который намеревалась покинуть, а равно и к тому, в который вступала. - В первой сцене драмы Изабелла является именно в этом последнем положении. Она ведет разговор с монахиней о том трудном шаге, который ей предстоит сделать. Трудность этого шага нимало ее не пугает, и она, напротив, с наивным чистосердечьем выражает желание, чтоб строгий устав святой Клары, которому она намерена следовать, был еще строже. Если б так говорила уже постриженная монахиня, то слова её могли бы прозвучать оттенком лицемерия или аскетизма, но в устах Изабеллы, этого чистого ребенка, не знающого еще, что ее ожидает, оне выражают самую трогательную душевную чистоту и служат прекрасным введением к изображению её личности. Всякий человек, решающийся на какой-нибудь важный шаг, всегда находится под обаянием предполагаемого подвига, и на суждения его об этом предмете непременно ложится печать некоторого экстаза и увлечения. Такова и Изабелла в этой сцене. Приход Луцио разом выводит ее из этого настроения и бросает в водоворот реальной жизни. Как ни был резок этот переход, он ни на минуту не помял её душевной чистоты. Грубоватое объяснение Луцио цели своего прихода не вызвало в ней ни знаков ужаса ни лицемерного негодования на проступок брата. Она горько сокрушается о его беде и без всяких разсуждений сейчас же спешит исполнит данный ей совет отправиться с просьбой к Анжело.

Сцена первого их свидания начинается речью Изабеллы, которую она вместо прямой просьбы за Клавдио начинает довольно, повидимому, неуместно строгим порицанием того самого греха, за который пришла заступаться. Вдумываясь однако в это мелочное обстоятельство, мы видим, что и здесь под перо Шекспира легла одна из тех тончайших психологических черт, какие разсеяны в характерах всех, созданных им лиц. Отправясь к Анжело под впечатлением первой горячей решимости, Изабелла, конечно, не могла тотчас сообразить, что она ему скажет и с чего начнет; но затем ей невольно должна была представиться мысль, что надо будет говорить о предмете слишком противоположном, не только с тем званием, в которое она сбиралась вступит, но и вообще с её взглядами на жизнь и на людския обязанности. И вот, под впечатлением этого тяжелого раздумья, бедной девушке поневоле пришлось начать свою просьбу с предисловия, идущого, повидимому, вразрез с её целью. Черта эта, кроме своей психологической правды, прекрасно обрисовывает ту двойственность душевного состояния Изабеллы, о котором было говорено выше. Горячая, любящая брата земной любовью, женщина чувствовала, что слова её оковывала власть святой, готовой отречься от света отшельницы, и должна была поневоле примирит влияние этих двух противоположных чувств.

исключительно выводами разсудка и потому, казалось, был совершенно защищен против каких бы то ни было просьб и убеждений. В сцене следующого свидания Изабелла является сначала более в ореоле небесной чистоты, чем земной женщины. И это понятно: Анжело с первых же слов начинает говорит томными полунамеками, и потому Изабелла, не понимая этих слов и отвечая совсем не то, чего он ждет, доводит Анжело до того, что он наконец грубо вскрывает игру, ставя в упор свое требование. Тут Изабелла перерождается. Святая отшельница исчезает мгновенно, и вместо нея встает гордая, оскорбленная и, надо прибавить, нимало неиспуганная женщина. Она уже не смиренно просит, но властно требует, чего хочет, требует с прямой угрозой, считая себя теперь хозяйкой положения. Бедная девушка в своей простодушной чистоте не знала, с кем говорила. Едва она успела произнести свою угрозу, как противник одним ударом разрушил её надежды. - "Кто тебе поверит", - говорит он ей с ледяным равнодушием: и легко себе представить какой страшной, непредвиденной для её душевной чистоты, правдой прозвучал этот ответ в её сердце.

В следующей сцене свиданья с братом Изабелла снова является сперва в образе кроткой, возложившей упование лишь на небесную помощь, утешительницей, а затем опять горячей женщиной, которой нанесена обида не менее чувствительная, чем та, какую нанес ей Анжело. Вспышка эта однако скоро проходит при виде искренняго раскаяния несчастного брата, и затем Изабелла со страстным увлечением соглашается на предложенный герцогом план.

шаблонным; но Шекспир никогда не вводил в свои пьесы каких-либо даже мелких фактов, если они не были нужны для иных, более глубоко обдуманных целей. Так и здесь: факт этот был нужен, во-первых, для того, что на нем была построена вся превосходная сцена развязки пьесы, а во-вторых, без него Изабелла не могла бы быть выведена в последней сцене, когда она в отчаянии молит герцога о правосудии. Если б она узнала о спасении брата ранее, то не в её характере было бы требовать возмездия Анжело за преступление, которое не было совершено; теперь же, под гнетом горя, считаемого ею за истину, её отчаянные мольбы получают осмысленное основание. Конец пьесы заключает изображение личности Изабеллы самым утонченно-грациозным образом. Герцог в довольно ясном намеке делает ей предложение быть его женой, но Изабелла пропускает это предложение как бы мимо ушей, не отвечая на него ни слова. Некоторые комментаторы видели в такой развязке недоговоренность и даже ошибку. Но с мнением этим нельзя согласиться. Ясное определение дальнейшей судьбы Изабеллы может быть действительно округлило бы развязку пьесы с сценической точки зрения, но такая развязка нанесла бы ущерб тому впечатлению, какое образ Изабеллы производит на читателей. Если б Изабелла приняла предложение хотя и доброго, но все-таки уже помятого жизнью и потому нимало не подходившого к ней, пожилого герцога, то этим исказился бы её образ, как небесно-чистого существа. Если ж, наоборот, она ответила бы отказом, мотивировав его желанием во что бы то ни стало удалиться, как думала прежде, в монастырь, то не печальное ли впечатление произвел бы такой ответ на всех? Печальное, потому что результатом его было бы удаление навеки подобного прелестного существа из того мира, где присутствие её производило такое благотворное влияние. Можно с вероятностью предположить, что Шекспир чувствовал несостоятельность разрешения вопроса обоими способами, вследствие чего и заключил пьесу таким безсодержательным аккордом, в котором не было слышно ни мажорного ни минорного тона, и предоставил личному чувству читателей дорисовать картину по своему собственному вкусу.

постоянно придумываньем средств, как их разрешить, он этим самым заслоняет свой основной характер и выказывает только внешния его стороны. Так, разыгрывая роль монаха и потому являясь не собой, он то утешает несчастных, то читает им назидательные речи, в которых хотя и можно встретит глубокия, истинно Шекспировския мысли, но общий тон таких речей по самому их существу звучит некоторой деланностью и натяжкой, за которыми невозможно разсмотреть, какой личностью герцог был на деле сам. Черты, рисующия действительно живого человека, проскользают в герцоге, впрочем, в первых сценах, когда он сдает свою власть Анжело и затем беседует с монахом. Из этих сцен мы узнаем, что он чувствовал себя безсильным пресечь зло, которому мирволил сам, а сверх того, понимал, что если б вздумал это сделать, то навлек бы на себя за прежнее послабление более незаслуженных упреков, чем если бы был строг в исполнении правосудия всегда. Далее герцог заявляет, что он всегда любил уединение, чуждался шума и даже теперь намерен уехать, не простясь с народом, потому что не любит рисоваться перед толпой, при чем прибавляет, что и придавать-то значение крикам восторга толпы могут только одни глупцы. Из этих черт можно заключить, что это был человек прямой, честный и умный настолько, что ясно понимал относительную важность окружавших его обстоятельств. Но, вместе с тем, характер его был мягкий и не склонный к принятию крутых мер против чего бы то ни было, вследствие чего разсуждать о том, что следовало сделать, было ему приятнее, чем приводить дело в исполнение. В пьесе нет прямого указания на возраст герцога. Пушкин, переделывая драму в свою поэму, представил герцога стариком, называя его: "предобрый старый Дук", - но такой взгляд едва ли верен. Как суждения, так равно и поступки герцога обличают в нем скорее человека зрелых лет, чем старика. За это говорят его твердость и разнообразность в суждениях. Последнее у стариков бывает редко. А наконец его сватовство на Изабелле, будь он по мысли Шекспира старик, звучало бы черезчур не в тон с изображением его общей величавой фигуры. Такой поступок походил бы на старческую блажь и с нравственной точки зрения мог бы даже показаться происходящим из одного источника с тем грехом, в какой впал Анжело. Гуляка Луцио, правда, несколько раз говорит, что время герцога для любовных похождений уже прошло, но таким личностям, как Луцио, мог казаться отжившим и старым всякий человек, достигший возраста, когда перестают нравиться безшабашные кутежи и приключения.

как мы видим, воспользовался случившимся с Клавдио эпизодом лишь для того, чтоб выдвинуть и развить в своем произведении историю отношений, возникших между Анжело и Изабеллой совершенно независимо от исходного факта драмы. Нарисованная им при этом картина оказалась до того полной и законченной, что ставить возле нея и развивать с особенной подробностью еще другую - значило бы исказить производимое впечатление законченности и единства всего произведения. Вот, вероятно, причина, почему Шекспир при изображении Клавдио наметил его характер лишь легкими чертами и притом в очень сжатом виде. Единственная сцена в драме, где характер Клавдио обрисовывается яркими, энергическими чертами, происходит, в тюрьме, когда, не выдержав тоскливой мысли о смерти в такие молодые годы, он в отчаянии молит сестру пожертвовать собой для его спасенья. Этот порыв молодой несчастной души до того понятен и нарисован такими яркими красками, что невольно внушает симпатию к несчастному, несмотря даже на свою безнравственную сторону. Ужас, тоска и отчаяние, с какими этот юноша, и притом юноша-католик, рисует ожидающую его судьбу в виде картин, взятых совершенно из Дантова ада, поразительны как по своей психологической мотивировке, так и по энергичности выражений. Но этой сценой и ограничивается все, что сказано в драме для развития характера Клавдио. В остальных сценах он является входным, пассивным лицом, не имеющим никакого внутренняго значения. То же следует сказать и о его подруге, Джульетте. Являясь лишь в одной сцене, когда она выслушивает наставления герцога, она не обнаруживает своего характера решительно ничем и отвечает лишь общими репликами. Не более значения имеет и эпизодическая роль Марианны, хотя по фактическому содержанию пьесы на введении в драме её личности построена вся та важная перемена, какую сделал Шекспир в фабуле своего произведения сравнительно с основной новеллой Цинтио.

из двух самостоятельных частей, из которых в одной развивается драматическое действие, а в другой - комическое, при чем между ними нет почти никакой внутренней связи. Шекспир, напротив, связал эти действия самыми естественными нитями, так что оба производят полное впечатление эпизода, выхваченного из того, что представляет настоящая жизнь. Чередование драматических сторон с комическими мы встречаем почти во всех пьесах Шекспира; но в большинстве случаев связь между теми и другими вытекает прямо из характеров отдельных действующих лиц и их взаимных личных отношений; настоящая же пьеса интересна тем, что в ней для организации этой связи Шекспир стал на почву того социального значения, какое пьеса имеет; значение же это вытекало из личности Анжело, которую следует разсматривать с двух сторон. Грех, в который он впал, конечно, имеет в ходе действия преобладающее значение; но за Анжело-грешником стоит еще Анжело - строгий администратор, на чьи действия должно было отозваться все то общество, которому пришлось выносить последствия его распоряжений. Какой результат произвела его неразсудительная, односторонняя деятельность на высшее сословие, изображено в лице Клавдио и его драматической судьбе. Но общество состоит не из одного высшого сословия, а также из темной толпы, которая на всякия исходящия от высшей власти распоряжения откликается по-своему, сообразно степени своего развития, при чем очень часто бывает, что отклик этот принимает, именно вследствие неразвитости толпы, комический оттенок, не лишенный однако иной раз здравого смысла. Вот этот протест людской толпы и изображен Шекспиром в комической части его пьесы. Нелепые, выведенные из теоретических разсуждений, взгляды Анжело на нравственность упали, как внезапный мороз, на распущенную, заснувшую блаженным сном толпу, и потому немудрено, что, протерев глаза, она заметалась и закривлялась в самых трагикомических конвульсиях, пустясь в громогласные жалобы на то, до чего пришлось ей дожить. Но, как ни грубы, как ни глупо-комичны и даже пошлы были эти протесты, все же толпа была права в своих основных заключениях. Требовать от людей того, чего они не могут дать по самой своей природе, так же ошибочно и опасно, как и слишком распускать их порочные инстинкты. Потому, от души смеясь над комическими жалобами сводни, Луцио, клоуна и других лиц, что Анжело обезлюдить всю Вену, и что порядочным людям скоро нельзя будет жить - мы не можем не сознаться, что люди эти знали жизнь лучше, чем знал ее мудрый Анжело. В этом и заключается та живая струя, которую Шекспир ввел в свою пьесу в лице комических её лиц. Общий тон этого направления выдержан прекрасно, но в частностях встречаются шероховатости и порой даже уродливые черты, что заставляет не без основания предполагать, что в той редакции пьесы, какая дошла до нас, приняли значительное участие непрошенные переделыватели и исправители. Так, например, речи сводни, клоуна, полицейского Колотушки и преступника Бернардина рядом с действительно меткими, комическими чертами испещрены и даже искажены грубыми и пошлыми выражениями, без которых очень бы можно было обойтись. Недостатки эти, впрочем, вполне вознаграждаются прелестной личностью гуляки Луцио. Характер этот не совсем верно понимается теми комментаторами, которые видят в Луцио лишь безстыдного и наглого лгуна, такое мнение поддерживают ссылкой на ту смелость и дерзость, с какими он отрекается от своих бранных слов против герцога и пробует свалить свою вину на него же. Эту черту характера Луцио можно объяснить иначе. Есть люди, которые иной раз лгут и клевещут вовсе не из злости или желания кому-нибудь сделать неприятность, а просто по своей пустейшей, а иногда даже добрейшей натуре. Таков и Луцио. Говоря с переодетым и неузнанным герцогом, он, правда, выставляет его кутилой и гулякой, но это он делает с целью сказать, что герцог не похож на Анжело, и потому Луцио, с своей точки зрения, считает его очень хорошим человеком именно за такия качества. Когда же в развязке пьесы, при общем недоразумении, Луцио с его невеликим, пустым умом показалось, что переодетый герцог будет плохо заступаться за его друзей, он не задумался взвалить на него свои забавные клеветы, хотя, конечно, не без задней мысли выгородить при этом и себя. Но с таких людей, как Луцио, нельзя серьезно взыскивать. По натуре Луцио был самым чистосердечным добряком, что обнаруживается из всей его роли. Узнав о беде Клавдио, он стремглав бросается к Изабелле, пылая желаньем его спасти. Чувствуя, что слух её оскорблен его грубыми словами, он тотчас же чистосердечно сознается в этом недостатке и просит не обращать на него внимания. На просьбу переодетого герцога прекратить неприличный разговор он добродушно соглашается и на это, при чем извиняется, называя себя - "репейником, который привык за все цепляться". - Потому Луцио, при всей его ветренности, нельзя назвать безусловно дурным. Он только пуст и вместе с тем забавно пуст. Таких людей, правда, не особенно ценят, но любят иногда даже более, чем достойных, и любят более за то, что они безвредны даже в их попытках сделать кому-нибудь зло или неприятность. Такого рода попытки не возбуждают ничего, кроме смеха, против них же самих.

повторено гораздо более слабыми чертами лицо такого же полицейского - Лямки, выведенного в комедии: "Много шуму из пустяков".