О стихотворениях Маттисона

Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова. Том IV. С.-Пб., 1902

Перевод Всеволода Чешихина.

Что греки в эпоху разцвета искусства не очень-то были требовательны в отношении пейзажной живописи - это всем известно, да и ригористы эстетики нашего времени еще сомневаются насчет того, считать ли пейзажиста настоящим художником? Но не вполне известно то обстоятельство, что также редко наталкиваемся мы в греческой литературе и на пейзажную поэзию, этот своеобразный род поэзии, относящийся к эпосу, драме и лирике приблизительно так, как пейзаж в живописи относится к жанру животному и бытовому.

Дело в том, что большая разница - входит ли неодушевленная природа в картину просто в качестве места действия и колоритного аксессуара для одушевленных персонажей (обычнай манера исторических живописцев и эпических поэтов) или же, наоборот, неодушевленная природа сама становится главным действующим лицом картины, на которой люди фигурируют в качестве аксессуаров (как это бывает у пейзажистов). Несчетные образчики первой манеры можно найти у Гомера; кто мог бы сравняться с великим живописцем природы в той правдивости, индивидуализации и живописи, с какими он одушевляет местности, эти фоны его драматических картин? Более новым писателям (начиная, пожалуй, с современников Плиния) мы обязаны второю манерою; в этих пейзажах-картинах и пейзажных стихотворениях эта часть природы становится самоцельным предметом изображения; писателям этим принадлежит заслуга расширения области искусства, отведенной во времена древних лишь для человека и всего человечества, расширения целою новою провинциею!

Откуда проистекало равнодушие греческих художников к роду искусства, столь ценимому всею современностью? Или надо предположить, что у греков, этих знатоков и страстных друзей всего прекрасного, не хватало восприимчивости к красотам бездушной природы? Или вероятнее предположение, что греки намеренно пренебрегали пейзажем, находя его несовместимым с собственными понятиями о прекрасном в искусстве?

Нас не должно удивлять то, что такой вопрос подымается по поводу г. Маттисона - поэта, обладающого особою силою в изображении пейзажа, поэта, который более всякого другого может служить представителем этого рода литературы и образцом того, что вообще может произвести поэзия в указанной области. Прежде чем мы, однако, обратимся непосредственно к нему, мы должны бросить критический взгляд на самый род, которому посвящает свои силы г. Маттисон.

Тот, кто вынашивает в себе впечатление от волшебной кисти Клода Лоррэна свежим и жизненным, едвали позволит себя убедить в том, что он приведен в восторг произведением не прекрасного, а просто приятного искусства; тот, кто только что прочитал Маттисоновское описание природы, найдет очень странным возражение скептика, будто прочитанное им не есть произведение истинного поэта.

Мы предоставляем другим отвоевывать для пейзажиста соответственное место в ряду живописцев и коснемся здесь живописи лишь постольку, поскольку она может касаться пейзажиста-литератора. Прежде всего, наше исследование имеет в виду выработку оснований, по которым могла бы определяться ценность стихотворений г. Маттисона.

Как известно, отнюдь не сюжет, но лишь способ обработки его делает из нас художников и поэтов; кухонная утварь и нравоучительный трактат, благодаря разработке, полной вкуса, могут быть возвышены до степени художественных произведений, а в неопытных руках и портрет живого человека может опуститься до простой макулатуры. Если мы согласимся признать произведениями прекрасного искусства (т. е. искусства, проявляющого идеал) картины или стихотворения, сюжеты для которых дает бездушная природа, то все же возможно с нашей стороны сомнение; можно ли обработывать подобные сюжеты так, как того требует самый характер прекрасного искусства? Однако, каков же, по существу, должен быть этот характер, этот идеал, которому могла бы противоречить исключительно-пейзажная природа? - Очевидно тот самый, который отличает прекрасное искусство от искусства простоприятного. Обе отрасли искусства, однако, носят один характер - свободы; следовательно, если приятное искусство пожелало бы стать прекрасным, оно должно было бы усвоить себе характер необходимости.

Если под поэзиею подразумевать искусство "свободным проявлением продуктивной силы воображения переносить нас в область известных ощущений" (таково едва ли не самое устойчивое из ходячих определений поэзии), то для поэта, заслуживающого этой клички, явствуют отсюда требования двоякого рода. Во-первых, он должен предоставить силу нашего воображения свободной игре и свободному действию; во-вторых, он все-таки должен сознавать свою цель и возбуждать в нас некоторое определенное ощущение. Спервоначалу оба требования могут показаться взаимно-противоречивыми, ибо, согласно первому, сила нашего воображения должна повелевать и признавать только тот закон, который она же сама для себя создает, а согласно второму требованию, эта сила должна повиноваться и следовать закону, созданному для нея поэтом. Чем может устранить поэт такое противоречие? - Тем, что он предписывает силе нашего воображения только то направление, по которому она пошла бы и при полной своей свободе, руководясь её собственным законом; тем, что поэт достигает своей цели естественными средствами и превращает внешнюю необходимость во внутреннюю. Оказывается при этом, что оба требования не только не исключают друг друга, но скорее содержатся друг в друге; величайшая свобода возможна только там, где она обусловливается величайшею определенностью.

Тут-то, однако, поэту представляются две большие трудности. Как известно, воображение, в его свободе, следует лишь закону ассоциации мыслей, которая первоначально основывается лишь на случайной связи восприятий во времени, т. е. на чем-то чисто-эмпирическом. Тем не менее, поэт должен разсчитать этот эмпирический эффект ассоциации, ибо он лишь постольку поэт, поскольку достигает своей цели, возбуждая свободную самодеятельность нашей фантазии. Но для достижения такого эффекта, поэт должен открыть закономерность в сфере фантазии и эмпирическую связь представлений подчинить некоторой необходимости. Наши представления постольку, однако, находятся в необходимой связи, поскольку они основываются на объективном сцеплении явлений, а не только на субъективной и произвольной игре мыслей. Вот этого-то объективного сцепления явлений и придерживается поэт. Лишь отделив тщательно от своего сюжета все, что привзошло к нему из субъективных и случайных источников, и убедившись в том, что им достигнут чистый объект, лишь подчинив себя закону, которым руководится воображение во всех субъектах, - поэт может быть уверен в том, что. даже при всей свободе воображения его читателей, это воображение будет согласоваться с избранным им, поэтом, направлением.

Поэт дает играющей силе фантазии определенное направление для того, чтобы определенным образом действовать на сердце читателя. Насколько трудна первая задача - определить игру воображения, не стесняя его свободы, настолько же трудна и вторая, - определить, посредством этой игры воображения эмоциональное состояние субъекта. Известно, что чувство умиления меняется радикальным образом у разных людей по различным поводам, и даже у одного и того же человека, по одному и тому же поводу, в различные периоды его жизни. Поэт должен определить наше эмоциональное состояние независимо от причинной связи между нашими чувствами и случайными влияниями, от поэта не зависящими; он, следовательно, должен воздействовать на условия, при которых неизбежно должно последовать известное умиление-серца. Но самый постоянный элемент в существе каждого субеекта есть характер рода; поэт лишь постольку может определять наши ощущения, поскольку он вызывает их не в нашем обособленном и разнообразном я", а в нас, как в представителях того или иного рода людей. Итак, чтобы быть спокойным на тот счет, что он обращается к особи, как к представителю рода, поэт должен вытравить в себе особь и возвыситься до рода. Лишь тогда, когда он перестанет себя чувствовать именно тем или другим определенным человеком (т. е. когда перестанет чувствовать свою ограниченность родовую) и когда начнет ощущать себя человеком вообще, поэт может быть уверен в том, что ему будет сочувствовать весь род; по крайней мере, он может разсчитывать на такой эффект с тем же правом, с каким он может требовать от каждого человеческого индивидуума - человечности.

Итак, от каждого поэтического произведения неминуемо требуются два следующих свойства: во-первых, необходимое отношение к сюжету (объективная правдивость); во-вторых, необходимое отношение этого сюжета или его изображения к способности ощущения (субъективная всеобщность). Во всяком стихотворении все должно быть безусловно-естественно, ибо сила воображения повинуется только такому закону и выносит только такой гнет, какие предписываются самою природою вещей; в стихотворении не должно быть действительной (исторической) естественности, ибо всякая действительность есть большее или меньшее ограничение этой всеобщей абсолютной естественности. Всякий индивидуальный человек есть тем менее человек, чем более он индивидуален; всякая способность чувствования тем менее необходима и тем менее чисто-человечна, чем более она свойственна именно данному, а не любому субъекту. Тайна великого стиля заключается в отвержении всего случайного и в чистом выражении всего необходимого.

Из сказанного явствует, что область прекрасного искусства в собственном значении слова может простираться лишь так далеко, чтобы не терялась из виду, в сцеплении явлений, начало необходимости. Вне этой области начинают царить произвол и случай, и там уже не может быть никакой определенности или никакой свободы. Ибо, как только поэт перестает управлять игрою нашего воображения, путем внутренней необходимости, то он должен или начать управлять ею силою необходимости внешней - и тогда воображение управляется уже не нашим действием; или же поэт совсем не управляет этою игрою - и тогда прекращается его действие на нас. А между тем, необходима совместная деятельность и читателя, и поэта, для того, чтобы произведение по праву могло бы называться поэтическим.

Вот почему у мудрых эллинов как поэзия, так и изобразительное искусства ограничивались лишь сферою людских отношений: явления жизни казались им закономерны лишь постольку, поскольку они касались человека, внешняго и внутренняго. Для более просвещенного разума, каков, например, современный, подобная же закономерность может простираться и в сферу остальных живых существ; но эта закономерность не явствует для опыта, и тут-то уже открывается весьма широкое поле для произвола. Царство определенных форм не идет далее животного тела и человеческого сердца; потому-то идеал чаще всего проявляется лишь в этих формах. Выше человека (как видимого явления) нет более объекта для искусства, так как человеком кончается область воображения; но выше человека возможен объект для науки. Ниже человека нет объекта для прекрасного искусства, так как человеком кончается область необходимости, но ниже человека возможен объект для "приятного" искусства.

Если изложенные соображения справедливы (судить о чем мы предоставляем знатокам искусства), то, с первого взгляда, может показаться, что они мало утешительны для пейзажных изображений и что едва-ли приобретение этой пространной провинции может считаться истинным расширением границ прекрасного искусства. В той области природы, которую отмежевали для себя пейзажные поэты и живописцы, заметным образом стушевывается определенность красок и форм; самые образы здесь более произвольны и еще более кажутся таковыми; в сочетании же их случай играет роль, весьма тягостную для художника. Если случай представляет нам известные образы в известном порядке, то определяет он, а не мы, за неимением объективных правил, по которым свободная фантазия зрителя могла бы быть согласована с идеею художника. Мы принимаем от случая закон, который мы должны бы создать сами для себя; в лучшем случае, получается не чисто-поэтическое действие, ибо оно не тождественно с безусловно свободною самодеятельностью силы воображения. Если же художник хочет спасти свободу, то для этого ему предстоит один путь - отказаться от определенности, а вместе с нею и от истинной красоты.

Тем не менее, область пейзажной природы не вполне потеряна для прекрасного искусства; согласно только что высказанным соображениям, художники и поэты, избирающие именно из этой области сюжеты для своих произведений, должны занимать почетное место в ряду своих собратьев. Прежде всего нельзя отрицать, что, при всей кажущейся произвольности форм, также и в этой сфере явлений все-таки царит большое единство и большая закономерность, которые могут руководить художником в его подражании. А затем должно заметить, что, если этот род искусства и допускает несовершенство в отношении определенности форм (ибо части исчезают в целом, а эффект достигается лишь массовый), то в самой композиции пейзажа может господствовать строгая необходимость - как это, между прочим, можно видеть на светотени и колорите пейзажных полотен.

В конце концов, пейзажная природа проявляет такую строгую необходимость не во всех своих частях; при самом глубоком изучении этой природы, останется достаточно простора для произвола, который мешает живописцу и поэту достигнуть высших степеней совершенства. Необходимость, которую не находит и истинный художник, именно ею только и удовлетворяющийся, лежит в существе человеческой натуры; художник не может успокоиться, пока он не возведет своего сюжета до высот царства истинной красоты. Прежде всего, он станет идеализировать пейзажную природу, сколь возможно, и будет, по мере сил, находить в ней и изображать характер необходимости. Тогда он заметит, что несмотря на все свои усилия в этом направлении, ему не удается поставить неодушевленную природу на ряду с человеческою. И вот, наконец, он постарается превратить-неодушевленную природу в человеческую путем символизации и таким приемом приобщит первую ко всем преимуществам, свойственным второй.

случаев не давая себе ясного отчета о ней. Неодушевленная природа может быть обращена в символ природы человеческой двумя путями: или изображением чувствований, или изображением идей.

Хотя чувствования, по их содержанию, не поддаются изображению, но форма их может быть воспроизведена. Существует одно весьма действенное и излюбленное искусство, имеющее объектом именно такую форму чувствований. Это искусство - музыка. Поскольку пейзажная живопись или поэзия действуют музыкально, эти отрасли искусства занимаются изображением способности чувствований и, следовательно, подражанием человеческой природе. В сущности, на каждую живописную и поэтическую композицию мы смотрим, как на своего рода музыкальное произведение и обсуждаем их отчасти по тем же законам. Мы требуем от красок гармонии, тона и, в известной мере, модуляции. В каждом стихотворении мы различаешь единство мысли от единства чувства, музыкальное построение от построения логического - короче, требуем, чтобы каждая поэтическая композиция действовала на нас не только своим содержанием, но также и формою, была бы подражанием и выражением чувствований и производила на нас музыкальное впечатление. Еще в большей мере требуем мы того-же от пейзажного поэта и пейзажного живописца - и настаиваем на этих наших требованиях с тем большим сознанием, что мы уже принуждены были понизить, в отношении названных отраслей искусства, требования, предъявляемые нами ко всем вообще произведениям прекрасного искусства.

внешними. Так как все внутренния движения человеческой природы развиваются по строгим законам необходимости, то эта необходимость и определенность должны отразиться и на внешних движениях, выражающих движения внутренния; понятно, что посредством такой символизации заурядные природные явления звука и света приобщаются к эстетическому достоинству человеческой натуры. Если музыкант и пейзажный живописец проникнет в тайну тех законов, которые царят над внутренними движениями человеческого сердца, и изучит аналогию между этими душевными движениями и внешними их проявлениями, то из подражателя грубой природе он станет истинным художником духа. Из царства произвола он войдет в царство необходимости и смело станет рядом если не со скульптором, изображающим внешняго человека, то с поэтом, объект которого - внутренний человек.

Пейзажная природа может быть вовлечена в круг человечности тем, что ее можно сделать выразительницею идей. Мы не подразумеваем здесь возникновения идей, зависящого от случайностей ассоциации; такое возникновение произвольно и недостойно искусства; мы подразумеваем возникновение, которое с необходимостью совершается по законам символизующей силы воображения. В душах деятельных и созревших для чувства нравственного достоинства разум не смотрит с праздною беззаботностью на игру фантазии; он постоянно старается привести эту случайную игру в соответствие с собственными планами. Если разум встретит в области фантазии явление, которое может быть обработано по собственным (практическим) правилам, то такое явление он выбирает символом своих собственных действий; мертвая буква природы становится живым языком духа и внутреннее и внешнее око читают одни и те же письмена явлений совершенно различным образом. Милая гармония образов, тонов и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет моральное чувство. То постоянство, с которым соединяются друг с другом линии в пространстве или звуки во времени, является естественным символом внутренняго согласия с самим собою и нравственной связи между действиями и чувствами; в прекрасном складе картины или музыкальной пьесы рисуется еще прекраснейший склад нравственно-настроенного духа.

Композитор и пейзажист достигают такого впечатления единственно формою их изображения; они лишь настраивают душу к известному роду чувствований и к восприятию известных идей; но они предоставляют фантазии слушателя и зрителя подъискание содержания под эту форму. Поэт, напротив, обладает особым преимуществом сравнительно с композитором и живописцем: он может подложить текст под те чувствования, он может подкрепить ту символику фантазии также содержанием, дать ей более определенное направление. Но он не должен забывать, что его вмешательство в эту сферу имеет свои пределы. Он может наметить те или иные идеи, намекнуть на те или иные чувствования; но сам он не может выполнить их до конца, он не должен опережать воображения читателя. Всякое более точное определение кажется здесь докучною преградою; ибо привлекательность подобных эстетических идей состоит именно в том, что мы заглядываем в их содержание, точно в бездонную пропасть. Действительное, выраженное содержание, влагаемое поэтом в его пейзаж, всегда остается конечным; возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам самим, есть величина бесконечная.

своих описаний. Эти описания природы нравятся нам правдивостью и наглядностью; они привлекательны своею музыкальною красотою; они занимательны для нас благодаря духу, который дышит в них.

Разсматривая Маттисоновския картинки природы лишь со стороны верного подражания природе, мы должны изумляться искусству, с каким поэт, умеет побуждать наше воображение к представлению этих описаний и направлять это воображение, не лишая его свободы. Все отдельные части в его описаниях пригнаны друг к другу по закону одной и той же необходимости; ничего не включено по произволу, и взор с наслаждением схватывает генетический характер этих образов природы. Потому-то нашему воображению так необычайно легко следовать за поэтом; кажется, будто мы созерцаем саму природу, будто мы прёдаемся лишь воспоминаниям об уже виденном. К тому же, Маттисон прекрасно знает, какими средствами придать своим описаниям жизнь и чувственность; он изучил в совершенстве преимущества, а также и естественные границы своего искусства. В художественных созданиях такого рода поэт всегда находится в некотором умалении сравнительно с живописцем; дело в том, что большая доля пейзажного эффекта основывается на мгновенном впечатлении от целого, которое поэт может слагать лишь из последовательного ряда воздействий на воображение читателя. Задача поэта не столько в том, чтобы представить то, что есть, - сколько представить то, что происходит; понимая свои преимущества, он придерживается лишь той части своего сюжета, которая годится для изображения генетического. Пейзажная природа есть сразу представляющийся нам комплекс явлений и, с этой стороны, более благоприятна для изображения её живописцем, но вместе с тем та же природа находится в непрестанном изменении и, с этой стороны, благоприятнее для воспроизведения её поэтом.

Г. Маттисон с большою разсудительностью сообразуется с указанною разницею. Объектом его является, природа не столько изменяющаяся во времени, сколько изменяющаяся в пространстве природа, более подвижная, чем застывшая и покоющаяся. Перед нашими глазами развивается постоянно меняющаяся драма, и явления перебегают одно в другое с восхитительнейшею непрерывностью. Например, как много жизни и движения в следующей картинке лунной ночи (стр. 85):

Также и там, где сразу нужно поставить целую декорацию перед нашими глазами, г. Маттисон умеет сделать восприятие легким и естественным, благодаря постепенности в последовании картин. Таково следующее его описание (стр. 54):

Хотя мы можем воспринимать в воображении эти образы лишь в их последовательности, но они без труда укладываются в цельное представление, ибо один поддерживает другой и делает его как бы необходимым. Нам уже труднее уловить связь в нижеследующей строфе, где постепенность не столь уже соблюдена:

От позолоченных горных хребтов нам нельзя перенестись без скачка на цветущие и благоухающие луга; скачек этот тем ощутимее, что мы тут должны пустить в ход какое-то особое чувство. Зато как счастливо удалась следующая строфа:

Если природа не представляет для поэта достаточно движения, то поэт заимствует это движение из сферы фантазии и населяет тихий пейзаж призрачными существами, скользящими в туманах и пляшущими при лунном свете; или в воспоминании его встают тени прошлого и вносят в пустынный ландшафт искусственную жизнь. Подобные ассоциации возбуждаются г. Маттисоном не путем произвола; оне возникают как бы по необходимости или из местности ландшафта или из настроений, навеваемых ландшафтом. Эти ассоциации составляют как бы субъективный аксессуар к пейзажу, но столь общого характера, что поэт без особых опасений может считать их чем-то объективным.

Не меньшее мастерство проявляет г. Маттиссон в тех музыкальных эффектах, которые достигаются счастливым подбором гармонических образов и искусною архитектоникою в расположении их. Кто бы не признал, что нижеследующее стихотвореньице производит впечатление красивой сонаты! (См. стр. 91).

ВЕЧЕРНЯЯ КАРТИНКА.

Не следует понимать нас в том смысле, что музыкальное впечатление от этой песни мы приписываем счастливому строению стиха. Метрическое благозвучие поддерживает и возвышает это впечатление, но не обусловливает его. Оно обусловлено счастливым сопоставлением картин, милым постоянством в их последовании; модуляция и прекрасный склад целого дают выражение определенному настроению, душевной картине.

Подобное же впечатление возбуждает стихотворение уже совершенно иного содержания: "Альпийский путник" (стр. 61) и "Альпийское путешествие" (стр. 66): две композиции, в которых удачнейшия описания природы соединены с разнообразным выражением настроений. Кажется, слушаешь музыканта, который испытывает свою силу над нашими чувствами; чрезвычайно удачен выбор сюжета - путешествия через Альпы, где замечается такая поразительная смена великого - прекрасным и ужасного - смешным.

"Женевское озеро"; в превосходных строфах очень счастливо символизована победа жизни над безжизненностью, формы над безформенною массою. Это прелестное стихотворение поэт начинает с оглядки на прошедшее, когда простирающаяся перед ним райская страна была еще пустынею:

Но вот, перед поэтом раскрывается великолепный ландшафт, и он распознает местности, напоминающия ему творца "Элоизы" и её поэтических сцен.

До этого места все умно, прочувствовано и живописно. Но поэт задумал сделать еще лучше; а тут-то и напортил. Следующия, сами по себе прекрасные, строфы дышут холодом, а не изливающимся, вполне отдающимся чувству современности, лиризмом. Раз поэт отдался своему сюжету всем сердцем, то он не может оторваться от него для того, чтобы переноситься то на Этну, то в Тибур, то на Неаполитанский залив и т. п.; а если бы он и перенесся, то не для того, чтобы едва коснуться этих пейзажей, а для того, чтобы остановиться на них подольше. Мы удивляемся в этих последних описаниях роскоши живописной кисти поэта, мы ослеплены им - но не согреты: более простое описание произвело бы более сильное впечатление. Слишком частая перемена декораций разсеивает наше внимание, так что, когда поэт возвращается к главному своему сюжету, наш интерес к последнему уже успел ослабеть. Вместо того, чтобы оживить в нас этот интерес к главному сюжету, поэт окончательно его заглушает: то падение тона, какое замечается к концу стихотворения, слишком уж контрастирует с тем подъемом, с каким г. Маттисом начал и на высоте которого он держался так долго. В названном стихотворении г. Мэттисон трижды изменяет свой первоначальный тон и вызывает поэтому желание четвертого изменения. Слишком разнообразные настроения, повлиявшия на поэта, исказили его первоначальный замысел, который, благодаря слишком богатым украшениям, потерял главнейшее условие содержательности - простоту.

Если мы и характеризуем г. Маттисона, как превосходного поэта-пейзажиста, то мы все же далеки от мысли указывать его творчеству границы лишь в пределах именно этой сферы. Уже в этом небольшом сборнике его поэтическое дарование с одинаковым счастьем подвизается на весьма различных поприщах. В том роде поэзии, где требуется свободное творчество фантазии, г. Маттисон пробует свои силы с большим успехом и вполне верно схватывает дух подобных произведений. Фантазия царит здесь во всей её разнузданности, а вместе и в прекрасном соответствии с идеею, которая выражается поэтом. В песне, где описывается "Страна фей", поэт осмеивает с живым юмором причуды фантазии; все здесь пестро, блестяще, преувеличено, в стиле гротеск, вполне соответствующем характеру свободного по складу стихотворения; в "Песне Эльфов" все легко, благоуханно, эфирно, как и должно быть в этом маленьком мирке из лунного света. Беззаботною, блаженною чувственностью дышет хорошенькая "Песенка фавнов" и с сердечною откровенностью гномы и их коллеги выбалтывают свою профессиональную тайну. (См. стр. 141).

Г. Маттисон не только художник сознательный - а именно в обработке пейзажных сцен; он также художник непосредственный - а именно в изображении чувствований. Заранее можно было ожидать, что поэт, столь живо интересующийся миром неодушевленным, проявит не меньшее искусство в изображении мира одушевленного, представляющого для поэзии несравненно более благодарный материал. Заранее можно было бы даже очертить круг чувствований, в котором должна бы вращаться муза, столь чуткая к красотам природы. Не в сутолоке большого света, не в искусственных отношениях, но в уединении, в собственной груди, в простых ситуациях простонародного быта ищет поэт человека. Дружба, любовь, религиозные настроения, воспоминания из поры детства, блаженство сельской жизни и т. п. - таково нормальное содержание его песен; ведь, все эти сюжеты непосредственно близки к пейзажной природе и природа. В шуме делового света, в нашей душе один образ неудержимо сменяется другим и разносторонность этой жизни становится нам в тягость; тем вернее хранит для нас простая, всегда сама себе равная, природа чувствования, которые мы ей поверяем, и в её великом единстве мы всегда находим собственное наше "я". Этим объясняется тот тесный круг настроений, в котором вращается г. Маттисон, а также долгий отголосок однажды воспринятых им впечатлений, и частое возвращение поэта к последним. Настроения, навеваемые природою, как их первоисточником, однообразны и количественно-бедны; это - элементы, из которых лишь в запутанной игре культурного света образуются те тонкие оттенки и искусственные смеси, которые служат неистощимым материалом для поэта-психолога. Так как впечатления от природы слишком мало занимают наш ум, то мы скоро забываем о них; но мы всегда с охотою возвращаемся к ним и радуемся возможности обрести вновь свою первоначальную человечность, освободив ее из-под тех искуственных наслоений, которые часто бывают болезненными наростами. Если это возвращение к золотому веку и к простоте естественности столь благотворно для культурного человека, то эта простота есть, по существу, дело свободы, а не необходимости; простота эта должна быть отнесена к сфере психических, а не физических влияний. Итак, в миг, когда поэт бежит из сумятицы большого света в пустыню, природа ему мила, а искуственность противна, вследствие потребности не в разслаблении, но в напряжении, вследствие жажды не покоя, но гармонии; поэт ищет своего Тибура и неодушевленной природы, вследствие противоречия между культурным миром и непосредственным чувством.

От такого-то поэта мы требуем кое-что побольше той убогой ловкости противопоставлять искусственность природе, к какой зачастую сводится весь талант идиллического стихотворца. Для того, чтобы сохранить непосредственность чувствований среди всех тех явлений утонченной культуры, вне которых нет истинного духовного благородства, поэт должен обладать сердцем, доступным для впечатлений высшей красоты. Сердце это проявляется в изобилии содержания, совместимом с неприхотливою формою, в благородстве, обнаруживаемом даже в игре фантазии и каприза, в дисциплине, которая сдерживает самозабвение победы, в целомудренности никогда не оскверняемого чувства; сердце это дает о себе знать непреодолимою и истинно-магическою силою, с какою оно влечет к себе нас, удерживает нас и как бы принуждает нас, путем чествования его, заботиться о подъеме собственного нашего нравственного достоинства.

Г. Маттисон доказал наличность в нем такого сердца с убедительностью, которая может удовлетворить самых придирчивых судей. Кто может сочинить фантазию вроде его "Элизия" (стр. 34), тот посвящен во внутренния таинства поэтического искусства и является достойным апостолом вечной красоты... Ближайшее общение с природою и знакомство с классическими образцами воспитало дух г. Маттисона, очистило его вкус, придало ему духовную грацию; просветленная веселая человечность одушевляет его произведения и прекрасные картины природы в чистой ясности его духа отражаются столь чистыми, как будто на зеркальной поверхности воды. Во всех произведениях г. Маттисона вообще замечаются выбор, сдержанность, строгость поэта к самому себе, никогда неутихающее стремление к максимуму красоты. Многое г. Маттисон уже сделал, но мы надеемся, что он еще не достиг своего предела. От г. Маттисона одного зависит - именно теперь, когда он испробовал свои крылья в более скромных сферах, предпринять более высокий полет, облечь болея глубокия идеи в привлекательные формы своего воображения и в музыку своего языка, подыскать к своим пейзажам фигуры и рисовать на том восхитительном фоне человечество в его деятельности. Хотя скромное недоверие к собственным силам всегда свойственно истинному таланту, но ему же подобает и надлежащее мужество. Прекрасен победитель Пнеона в миг, когда он меняет страшный лук на лиру, но величаво зрелище Ахилла, который, в кругу Фессалийских дев, внезапно подымается героем!

Статья о "Стихотворениях" (1787) Фридриха Патиссона, второстепенного немецкого поэта (1761 1831) появилась в "Allgemeine Litteratur-Zeitung" в 1794 году.

Клод Лоррзн известный французский пейзажист (1600--1682) Claude Gelle, родом из Лотарингии (Lorrain).

Стр. 465. Родан Рона.

Кларан и Мильери - два местечка на берегу женевского озера.

Стр. 468. Побефона - Аполлон, убивший этого змея, охранявшого Дельфийское святилище. - В кругу Фев - схватил оружие.

1. Аноним, в изд. Гербеля.

2. Всеволод Чешихин.