Мессинская невеста или Братья враги.
Предисловие

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Мессинская невеста или Братья враги. Предисловие (старая орфография)

Мессинская Невеста
ИЛИ
БРАТЬЯ ВРАГИ.

Трагедия с хорами.

Об употреблении хора в трагедии.

Поэтическое произведение должно само себя оправдывать - и где не говорит за себя дело, там слова мало помогут. Таким образом, можно было бы предоставить и хору говорить в свою защиту, если б он мог быть исполнен надлежащим образом. Но драматическое произведение составит одно полное целое только в сценическом представлении: поэт дает одни слова; чтобы оживить их, должно призвать на помощь музыку и танцы. Пока у хора нет этих могущественных сопутников, он в составе трагедии будет казаться чем-то лишним, чем-то посторонним, как бы остановкою, прерывающею ход действия, разрушающею очарование, охлаждающею зрителя. Чтоб дать хору его значение, должно перенестись от действительной сцены к возможной: это необходимо везде, где мы хотим достигнуть чего-нибудь высокого. Чего искусство не имеет, то должно ему приобрести; случайный недостаток во вспомогательных средствах не должен ограничивать творческую фантазию поэта. Он поставляет себе целью самое достойнейшее - он стремится к идеалу; приноравливаться к обстоятельствам есть дело искусства исполняющого. Говорят обыкновенно, что публика понижает уровень искусства. Это неправда: художник понижает вкусы публики, и во все времена, где искусство приходило в упадок, это происходило от художника. Публике нужна только восприимчивость, и она ею обладает. Она ожидает поднятия занавеса с каким-то неопределенным желанием, с многостороннею готовностью. Она способна ко всему высокому! она восхищается разумным и правдивым, и если сперва довольствовалась ничтожным, то наверное кончит тем, что станет требовать превосходного, если уже получила о нем понятие.

Возразят: хорошо поэту творить по идеалу, хорошо ценителю искусства судить по идеям; условленное, ограниченное, исполняющее искусство основывается на потребности. Директор хочет выручки, актер хочет показать себя, зритель хочет развлечения, хочет возбуждения. Он ищет только удовольствия и бывает недоволен, если ему навязывают усилие там, где он ожидал забавы и отдохновения.

Но те, которые смотрят сцену с более серьезной точки зрения, желают не уничтожить, но облагородить удовольствие зрителя. Пусть это будет игра, но игра поэтическая. Все искусство посвящено удовольствию, и нет задачи, более высокой и важной, как осчастливить человека. Истинное искусство есть то, которое доставляет высшее наслаждение. А высшее наслаждение есть свобода духа в живой игре всех его способностей.

Каждый человек ожидает от искусства некоторого освобождения от пределов действительности; он хочет наслаждаться возможным и дать волю своей фантазии. Всякий хочет забыть свои дела, свою обыкновенную жизнь, свою индивидуальность, хочет чувствовать себя в необыкновенных положениях, испытывать на себе странное стечение случайностей; если он человек более высокого душевного строя, он ищет на сцене нравственного воздействия судьбы, которого не находит в действительной жизни. Но он знает сам очень хорошо, что забавляется только пустою игрою, что он собственно наслаждается только мечтами, и если от сцены возвратится в мир действительный, последний охватит его опять своею гнетущею теснотою и попрежнему сделает его своею добычею, потому что мир остался, как он был, да и в зрителе не произошло никакой перемены. Чрез это не выиграно ничего, кроме приятного заблуждения минуты, исчезнувшого с пробуждением.

И потому-то именно, что здесь разсчитывается только на преходящее очарование, достаточно одного призрака истины или приятного правдоподобия, которым так охотно заменяют истину.

Но истинное искусство не разсчитывает только на преходящую забаву: оно имеет целью не погрузить человека в минутный сон свободы, но сделать его действительно свободным, и достигает это тем, что возбуждает и развивает в нем силу, от которой весь чувственный мир, тяготеющий на нас, как масса грубой материи, гнетущий нас, как слипая власть рока, удаляется в объективную даль, преобразуется в свободное действие нашего духа - и материальное подчиняется идеальному.

воздвигает оно свое идеальное здание.

Но каким образом искусство, будучи совершенно идеальным, должно быть в полном объеме и реальным, оставляя совершенно все действительное, должно и может во всей точности согласоваться с природою - это понятно только для немногих и часто искажает воззрение на произведения поэзии и пластики, ибо оба эти требования в обыкновенном суждении кажутся совершенно уничтожающими друг друга.

Обыкновенно бывает, что, стараясь достигнуть одного, жертвуют другим, и поэтому не достигают ни того, ни другого. Кого природа наделила верным взглядом и глубоким чувством, но лишила творческой силы воображения, тот, если и будет верным живописцем действительности, схватит только случайные явления, а не дух природы. Он передаст нам только вещество мира; но это не будет уже собственным нашим творением, не будет свободным произведением нашего творящого духа, и потому не может иметь благодетельного действия искусства, состоящого в свободе. Серьезно, но безотрадно бывает впечатление, с которым отпускает нас подобный художник или поэт, и мы с огорчением видим себя перенесенными искусством, долженствующим дать нам свободу, в тесный круг обыкновенной действительности. Напротив того, художник, наделенный живою фантазиею, но лишенный силы чувства и характера, не заботится об истине, но только играет сущностью вещей, хочет только удивить нас фантастическим и странным сцеплением; и так как все его творение есть только пена и призрак, то оно, хотя и будет занимательно на одно мгновенье, но ничего не оставит, не воздвигнет в душе. Его игра, как и серьезность первого, не будет поэзией. Произвольно сцеплять фантастические образы не значит создавать идеальное, а подражательно воспроизводить действительность не значит изображать природу. Оба требования так мало противоположны одно другому, что они скорее составляют одно и то же: искусство только тогда бывает истинным, когда, оставляя действительность, делается совершенно идеальным. Самая природа есть только одна из идей духа, которая никогда не подчиняется чувствам. Она облачена покровом явлений, но сама никогда не переходит в явление. Только идеальному искусству предоставлено, или, лучше сказать, назначено постигать этот дух всего существующого и выражать его телесною формою. Да и оно само никогда не может совершенно выразить его для чувства, но своею творческою силою представляет его воображению, и потому оно может быть истиннее всякой действительности и вещественнее всякого опыта. Отсюда очевидно, что художник ничего не может заимствовать из действительности в таком виде, как его находит, что его творение во всех своих частях должно быть идеальным, если оно, как целое, должно иметь реальность и согласоваться с природою.

Что истинно в искусстве и поэзии в целом, то относится и ко всем их видам, и без труда может быть применено и к трагедии. И здесь должно было давно, да и теперь еще, бороться с обычным понятием об естественности, которое разрушает и уничтожает всякое искусство и поэзию. В пластических искусствах еще допускают некоторую идеальность, хотя более по условным, нежели по внутренним причинам; но от поэзии, в особенности от драматической, требуют иллюзии, Самый день на сцене - искусствен, архитектура - символическая, метрический язык - идеален: должно ли действие быть реальным и, как часть, разрушать целое? Так французы, не поняв духа древних, первые ввели единство места и времени, исходя из самого грубого эмпиризма. Как будто нужно другое место, кроме идеального пространства, и другое время, кроме последовательности действия.

Впрочем, введением метрического языка сделан большой шаг в приближении к поэтической трагедии. Некоторые лирические опыты были удачны на сцене, и поэзия своею собственною, живою силою победила уже в некоторых частностях господствующий предразсудок. Но частностями еще выигрывается не много, если заблуждение не разрушено в целом, и недостаточно, чтобы то, что составляет сущность всей поэзии, было только терпимо, как поэтическая вольность. Введение хора было бы последним, решительным шагом, и если б он даже послужил поводом только к тому, чтоб открыто и честно объявить войну всякому натурализму в искусстве, то он стал бы для нас живою оградою, которою трагедия совершенно отделилась бы от действительного мира и сохранила бы свое идеальное основание, свою поэтическую свободу.

Трагедия греков, как известно, произошла из хора. Но также как она исторически и постепенно из него развивалась, точно так можно сказать, что она из него же произошла в отношении поэтическом и по духу, и что без этих постоянных свидетелей и производителей действия, из нея образовалось бы совершенно другое поэтическое произведение. Поэтому уничтожение хора и олицетворение этого чувственно-могущественного органа в безхарактерной и скучной фигуре жалкого наперсника нисколько не было усовершенствованием трагедии, как воображали французы и их поклонники.

Древняя трагедия, которая первоначально выводила только богов, героев и царей, нуждалась в хоре, как необходимой принадлежности; она находила его в действительности и пользовалась им, потому что находила. Действия и судьбы героев и царей сами по себе общественны, и еще более были таковыми в простые времена древности. Поэтому, хор в древней трагедии был самым естественным органом, он уже проистекал из действительной жизни. В новой же трагедии он делается органом искусственным, помогающим вызвать истинную поэзию. Поэт нового времени не находит его в действительности; он должен поэтически создать его и ввести, то-есть должен в сюжете, который он обрабатывает, произвести такую перемену, которая перенесла бы в тот младенческий век и в ту простую форму первобытной жизни.

Поэтому хор для новейшого трагика имеет еще больше значения, чем для древняго поэта, и собственно потому, что он новый обыкновенный мир переносит в древний, поэтический, что дозволяет ему отбросить все противное поэзии, и влечет его к самым первоначальным, простым и наивным мотивам. Дворцы царей теперь заперты; отправление правосудия перенесено от городских ворот во внутренность домов; письмо вытеснило живую речь; самый народ, эта чувственно-живая масса, там, где он не действует, как грубая сила, обратился в государство, следовательно, стал идеею отвлеченною; боги возвратились в грудь человека. Поэт должен снова отворить дворцы, должен перенести судилище под открытое небо, должен снова представить богов, должен возстановить все непосредственное, уничтоженное искусственностью действительной жизни, отбросить всякую затейливость в человеке и во всем, к нему относящемся, которая препятствует выражению его внутренней природы и первоначального характера, подобно тому, как ваятель отвергает модную одежду, и не допускает ничего из внешних её форм, что сколько-нибудь может скрыть высочайшую из форм - форму человеческую.

массы, чтобы дать место игре цветов, пленяющих зрение, и человеческия формы искусно скрыть и, вместе с тем, сделать видимыми: так точно и трагический поэт связывает и облекает свое строго-размеренное действие и резкие очерки своих действующих лиц пышностью лирической ткани, в которой эти лица, как в широкой пурпурной одежде, движутся свободно и благородно, с твердым достоинством и высоким спокойствием.

В высшей организации рудиментарное начало не должно быть видимо; цвета химические исчезают в нежном румянце жизни. Но и материя имеет свою прелесть, и сама по себе может быть воспроизведена в создании искусства. Однако и тогда она только по степени отражения жизни, по полноте и гармонии может занять подобающее место и возвышать достоинство форм, в которые она облекается, а не подавлять их своею тяжестью.

В произведениях пластического искусства это легко понятно каждому; но то же самое применимо и к поэзии, а следовательно и к поэзии драматической, о которой здесь теперь говорится. Все то, в чем высказывается вообще разум, точно так же, как и то, что прельщает одни чувства, есть только материя, грубый элемент в поэтическом создании, и неизбежно нарушит все поэтическое там, где он будет преобладать, ибо поэзия заключается именно в том безразличии идеального и чувственного. Но человек создан так, что он всегда стремится от частного к общему, и потому размышление должно также иметь свое место в трагедии. Если же оно может занимать это место, то оно должно весь недостаток чувственной жизни вознаграждать изложением, ибо если два элемента поэзии, идеальный и чувственный, не действуют совокупно в тесном соединении, то они должны действовать один подле другого, иначе не будет поэзии. Если весы сами по себе не имеют совершенного равновесия, то оно должно быть возстановлено последовательным качанием обеих чаш.

И всему этому содействует хор в трагедии. Он сам по себе не есть особый индивидуум, а только общее понятие; но это понятие выражается в чувственно-могущественной массе, которая поражает чувства своим наполняющим присутствием. Хор оставляет тесный круг действия, чтобы обнимать все прошедшее и будущее, отдаленные времена и народы и, вообще, все человечество, чтобы извлекать великие итого жизни и высказывать правила мудрости. Но он производит это с полною силою фантазии, со смелою лирическою свободою, которая, как бы стопами богов, ходит по вершинам человеческих действий; он производит это, сопровождаемый всем чувственным могуществом размера и музыки в тонах и движениях.

Итак, хор очищает трагическое произведение, отвлекая размышление от действия, и через это самое отвлечение вооружается поэтическою силою: так пластический художник простую необходимость одежды обращает в изящество и прелесть, посредством богатой драпировки.

и чрез то, вообще, усилить чувственную силу выражения. Только хор дает право трагическому поэту к этому возвышению тона, которое наполняет слух, подстрекает дух и расширяет все чувства. Только его исполинский образ заставляет поэта поставить на котурн все действующия лица трагедии, и придать этим своей картине трагическое величие. Отнимите хор - и язык трагедии должен будет упасть и все, что теперь высоко и сильно, покажется принужденным и напыщенным. Введение древняго хора во французскую трагедию обнаружило бы всю её бедность и ничтожество; но он же, без всякого сомнения, показал бы вполне истинное значение трагедии Шекспира.

Точно так же, как хор вливает жизнь в язык трагедии, так придает он действию спокойствие; она не должна быть добычею впечатлений, но всегда чистою и ясною освобождаться от страданий, которые испытывает. То, что обыкновенно стараются порицать, в хоре, именно, что он разрушает очарование и ослабляет силу страстей, есть, напротив, лучшая его похвала, ибо истинный художник всегда избегает этой слепой силы страстей и никогда не ищет возбудить такое очарование. Если бы удары, которыми трагедия поражает наше сердце, следовали безпрерывно один за другим, то страдания победили бы силу действия; мы слились бы с предметом и не могли бы над ним парить. Но хор, разделяя части и вступая в игру страстей своим успокоительным созерцанием, возвращает нам свободу, которая могла бы потеряться в общей буре страстей. Самые лица в трагедии имеют нужду в этом отдыхе, в этом покое, чтобы собраться с духом, ибо они не существа действительные, которые повинуются только могуществу мгновения, не образы неделимых, но лица идеальные, представители идей, высказывающие глубину человеческого бытия. Присутствие хора, который внимает им, как судящий свидетель, и своим посредничеством умеряет первые порывы их страстей, возбуждает чувство осмотрительности в их действии и достоинство в речах. Они стоят здесь, как бы на сцене самой природы, потому что говорят и действуют при свидетелях, и поэтому будут говорить тем естественнее для зрителей на сцене искусственной.

Вот причины, побудившия меня ввести древний хор в трагедию. Хоры уже известны и в новейшей трагедии, но хор греческой трагедии, в таком виде, как я употребил его - как одно идеальное лицо, поддерживающее и сопровождающее все действие - существенно отличается от тех хоров, и если мне случается слышать суждения о хорах, а не о хоре, когда говорят о греческой трагедии, то во мне возрождается сомнение, действительно ли понимают предмет, о котором разсуждают. Хор древней трагедии, сколько мне известно, никогда не появлялся на сцене с тех пор, как был уничтожен.

Я разделил хор на две половины и представил их во вражде между собою; но это допускается только тогда, когда он участвует в действии, как действительное лицо, как слепая толпа. Но хор, как идеальное лицо, всегда составляет одно целое. Я позволял себе перемену места и иногда удалял хор; но и Эсхил, творец трагедии, и Софокл, величайший художник трагического искусства, позволяли себе эту вольность.

Другую вольность, которую я себе дозволил, будет несколько труднее оправдать. Я допустил в трагедии смешение религии христианской с греческой, даже с примесью мавританского суеверия. Но место действия - Мессина, где эти три религии частью в действительности, частью в памятниках старины действовали на чувства. И притом я считаю, что поэзия имеет право пользоваться различными верованиями, как собирательным целым, чтоб действовать на воображение, в котором имеет место все, что отличается особенным характером, и выражает особенное чувство. Под оболочкою всех религий находится самая религия, идея божества, и да будет позволено поэту выразить это в той форме, какую найдет он более удобною и лучшею.