Рудольф фон Готшалль: Байрон

Имел ли Байрон лишь временное значение, оказал ли он широкое влияние лишь как представитель болезненной переходной эпохи, или же его гений отличается тою врожденною силой, которая несет в себе залог дальнейших результатов не только для нашего, уже существенно изменившагося века, но и для будущого времени? Что преобладает в сочинениях Байрона - неизменный или преходящий элемент?

Эти вопросы являются далеко не лишними, тем более, что наша так называемая научная критика склонна, повидимому, решать их не в пользу поэта. Историк XIX столетия, Гервинус, набросал в восьмом томе, своего сочинения характеристику лорда Байрона, которая хотя и ярко освещает связь поэта с его эпохой, в особенности с её политическими движениями, но никак не оценивает справедливо значение его гения. Придирчивый историк литературы, обнаруживший и в своих суждениях о немецких великих поэтах столько брюзжащей мелочности, заходить так далеко, что называет поэтические рассказы Байрона сплошным безвкусием с эстетической точки зрения, полною неестественностью с точки зрения психологической и полагает, что поэтический хаос составляет их сущность. Самого поэта он укоряет в недостаточности умственного развития, в расплывчатости и шаткости скептического разрушительного анализа, в поэтическом самоуслаждении горем и страданием, школу же его - в отсутствии совести, в самом пессимистическом искажении мира, в самом неудержимом распутстве, выражавшемся в умственных и чувственных оргиях. Гервинус открещивается от "сатанинской" школы и называет Байрона крайне несовершенным экземпляром человечества, чудаком, не представляющим в каких бы то ни было жизненных условиях ничего устойчивого и умевшим соединять, как в нравственном, так и в политическом отношении, лишь отрицательные, оппозиционные силы без определенных точек исхода и целей. Вследствие этого, Байрон будто бы имел лишь эфемерное значение; он был только метеором, который, сверкнув на миг среди своего дикого полета, разрывается в воздухе и, ослепляя современников, не оставляет никаких следов своего течения.,

В действительности, лорд Байрон, как и всякий истинный гений, был, безспорно, детищем своей эпохи; но силою своей поэзии он поднял её быстро пролетающия настроения до общечеловеческого значения; он вознес их так высоко, что они стали рядом с другими великими помыслами человечества и соединились с ними как бы в общем Пантеоне.

Теперь считается признаком хорошого вкуса и серьезного образования смотреть с пренебрежением на Байрона, как представителя "мировой скорби", ибо наше время, имеющее в виду только определенные и осязательные ближайшия цели, настолько здорово, по своему собственному мнению, что подобные бредни не могут уже затрогивать его. Действительно, в поэзии много злоупотребляли "мировою скорбью", она сделалась модною позировкой; прекрасный дар песнопения был объявлен роковым проклятием. Но если мы чувствуем теперь изумительную уверенность, вследствие того, что можем формулировать всякое страдание и объяснить научным образом все бедствия человечества, если мы надеемся перескочить чрез все бездны существования, все же мы не должны были бы забывать, что великие поэты и мыслители всех времен отнюдь не разделяли этого чувства высокомерной уверенности, но испытывали страх пред миром и жизнью, пред всем жребием человечества. Ведь, еще старец Гомер назвал человека самым жалким из всех существ, живущих на земле; ведь, еще Софокл объявил, что единственная победа над судьбою состоит в том, чтобы не родиться; Эврипид признавал, что всякая человеческая жизнь исполнена скорби; Лукреций сетовал на тот мрак, в котором мы бродим, на те опасности, среди которых мы живем. И в этом же роде говорят Иов, Псалмопевец и Лютер, Данте и Шекспир. Остроумный насмешник Вольтер осмеивает в Кандиде учение о нашем наилучшем мире, а Артур Шопенгауэр называет оптимизм нечестивым воззрением.

Следовательно, если жалобы на жизнь и на мир имеют такое отдаленное начало, то мировая скорбь должна представлять нечто совсем особенное для того, чтобы приводить в такое сильное негодование наших историков, столь непогрешимых в своих знаниях и вере. Это должна зависеть от той особенной формы, в которой проявилась эта современная мировая скорбь, от тех элементов, которые служат её выразителями и придают ей "сатанинский" отвкус, действующий на этих солидных людей, как неприятное острое лекарство. Так как лорд Байрон считается родоначальником этой современной мировой скорби, то из его сочинений нам легко будет усмотреть отличительные черты этого духовного феномена, а оне, в свою очередь, укажут нам особенности поэта.

Лорд Байрон - истый сын туманной страны, представляющей в своем историческом развитии величайшия крайности, - страны, наследственная мудрость которой ничуть не явилась на свет совсем готовою, в том виде, как она лежит теперь перед нами в трудах Блэкстона и Гнейста. Подобно красной нити, чрез английскую историю проходят пуританство и чопорность, с одной стороны, разврат и вольнодумство - с другой. Рядом с Кромвелями и Мильтонами стоят Болингброки и принцы Уэльские в прежнее и новейшее время. С молодостью Байрона совпадает разцвет фешенебельного распутства в придворных кругах, тогда как рядом с ним в общественных нравах утвердилась чопорность, принимавшая по большей части оттенок лицемерия. Эти контрасты играют значительную роль в жизни Байрона, они даже определяют характер его сочинений. Он сам предался слишком рано этому распутству, вследствие чего оргии Ньюстэдского аббатства остались для него на всю жизнь неприятными воспоминаниями об юности, предвосхитившей в диком разгуле высшия жизненные наслаждения, когда они могли значить для нея немногим более, чем удовлетворение преждевременно развитой гастрономической наклонности. Он узнал тайны английской аристократии - тем сильнее должна была претить ему щепетильность нравственных судилищ, собиравшихся за английскими чайными столами и торжественно творивших свой суд над всяким маленьким промахом, который всплывал наружу, тогда как им не могло быть безъизвестно, какие тяжкия прегрешения таились на совести у всего вместе взятого высшого общества.

Поэтому "мировая скорбь" у Байрона носила с самого начала не характер чистой элегии над жребием смертных, - элегии, проистекающей из созерцания, которое парит свободно над этим жребием; благодаря пагубным юношеским наслаждениям, её выразителем явился иной элемент, элемент пресыщения, преждевременного равнодушия к прелестям жизни. Это элемент несомненно болезненный, совершенно чуждый поэзии, если он господствует один, ибо он должен был бы парализовать её жизненный нерв, но у самого Байрона этот элемент никогда не достигал такого абсолютного владычества, потому что гений поэта постоянно выходил победителем из борьбы с этим душевным разслаблением, с этим отупением своего истерзанного существа и свободно возносился для прославления природы и истории. Таким образом, пресыщение явилось лишь пикантным, дающим себя порою чувствовать ароматом, который точно так же замечается и у Шекспира, хотя драматург и мог скрываться за своими действующими лицами. По если Гамлет справедливо считается самым субъективным созданием Шекспира, тем созданием его, в которое он вложил наибольшую долю своих собственных мыслей и ощущений, то должно признать, что и этот великий и многосторонний поэт обладал такою силой выражения для чувства пресыщения, какая могла явиться лишь из тайников души и личных настроений.

Чайльд-Гарольда отождествляли с Байроном, несмотря на протест предисловия: "Вымышленный характер придаст некоторую связь целому, хотя оно и не претендует на правильность. Друзья, мнением которых я весьма дорожу, старались мне представить, что я навлекаю на себя подозрение, буро под этим вымышленным характером я имел в виду какую-либо действительную личность; это я позволяю себе раз навсегда опровергнуть. Гарольд - дитя фантазии и служит для указанной цели". А в Прибавлении к предисловию Байрон говорит: "Теперь я оставлю Гарольда, как он есть. Было бы приятнее и легче, без сомнения, нарисовать более привлекательный характер. Легко было бы скрасить его недостатки, заставить его меньше говорить и больше действовать, но он никогда не предназначался в образцы; самое большее, что он должен был бы доказать, это то, что ранняя испорченность ума и нравов приводят к пресыщению прежними наслаждениями и в разочарованию в новых, и что даже красоты природы и стимул путешествия (самое могущественное возбуждающее средство после честолюбия) пропадают для организованной таким образом или, вернее, для сбившейся с пути души".

Лирический характер носит, во всяком случае, гораздо более прозрачную маску, нежели характер драматический; однако-жь, непозволительно видеть в нем без околичностей самого поэта. Так рабски никакой поэт не описывает ни жизни, ни даже самого себя. Мы не говорим, конечно, о реалистах - фотографах, ибо они вовсе не поэты. Чайльд-Гаролъд заключает в себе, без сомнения, много автобиографических черт; Ньюстэдское аббатство с своими оргиями стоит на заднем плане всей поэмы и бросает глубокую тень на все картины, изображающия мир и жизнь. Тем не менее, в этой поэме есть не мало фактов, неприложимых к жизни Байрона, и, таким образом, поэт, вероятно, часто преувеличивал не в меру и свои ощущения, пользуясь тем, что не он, а его герой должен был нести за них ответственность.

В Чайлъд-Гарольде, хотя это и первая поэма Байрона, мировая скорбь поэта носит более, чем где-либо, окраску пресыщения. Рыцарю прискучило вечное однообразие, отвращение побуждает его бежать из родной страны. Не заботясь об искуплении, он прошел чрез длинный лабиринт греха; в обществе кутил и любовниц он осквернил покои предков:

Гарольд сидел и хмурил бровь,

Как будто прошлое страданье

Иль оскорбленная любовь

В нем просыпались на мгновенье;

Но уловить никто не мог

Его душевного движенья

И дум его не подстерег.

Своих сомнений неизменных

Он пылкой дружбе не вверял

И человека не искал

Для излияний откровенных,

Хотя бы гордая тоска

Была, как море, глубока *).

*) Чайльд-Гарольд в перев. Минаева. Песнь первая, VIII.

Здесь мировая скорбь является перед нами в форме пресыщения я проистекающого из него отвращения к жизни. Это тот Horror которому Байрон часто дает глубокопотрясающее выражение:

Страсть, утомляя, убегает,

Ему могилу вырывает

И губит нас в короткий срок...

О, жертва тьмы и пресыщенья!

неведома любовь,

Тебе волнует только кровь

Неумолимое презренье;

Проклятье Каина легло

К тебе на гордое чело *).

*) Чайльд-Гарольд в перев. Минаева. Песнь первая, LXXXIII.

Мелодически звучит этот дух пресыщения в песне к Инесе:

Нет, не следы любви, не ненависти власть,

Не честолюбия обманутого пыл

Заставили меня все проклинать и клясть,

Что в жизни я ценил.

То пресыщение; оно теперь следит

За мной, как тать, везде. В душе разбитой тьма,

И красота меня уж больше не пленит,

И даже - ты сама.

В себе сам Вечный Жид, скитаясь сотни лет;

В одной могиле-б я тоску свою забыл,

Но до могилы - нет.

И кто-ж с охотою в изгнание бежит?

О, где бы ни был я, - печаль одна и та-ж!

Бич жизни - мысль моя везде, везде стоит

Передо мной, как страж *).

*) Чайльд-Гарольд в перев. Минаева. Песнь первая.

В этой последней строфе личная мировая скорбь расширяется и как, бы становится общечеловеческою. Но эти звуки, проносящиеся здесь лишь мимолетно, нашли только в Каине и Манфреде более глубокий аккорд. В этом пресыщении жизнью лежит причина того, что молодой Чайльд-Гарольд сделался уже настоящим Тимоном. Друзья-паразиты, думающие только о бокалах, безсердечные льстецы, а о подругах говорится:

Увы! любовницами даже

Он был любим, как щедрый мот;

Он изменился, и тогда же

Сокрылся ветренный Эрот.

Как мотыльки, созданья эти

Всегда бросаются на свет,

И где Мамон проложить след,

Там - опечален, недвижим --

Опустит руки серафим *).

*) Чайльд-Гарольд в перев. Минаева. Песнь первая, IX.

Ту истину, которая так часто преследует и менее пресыщенные сердца, а именно, что выигрыш в жизни редко возмещает ставку, что достигнутая цель не доставляет желанного удовлетворения, эту истину Чайльд-Гарольд, говоря о любви, выражает в следующих стихах:

Та песнь стара... В том убедились

Мы все, кто начал рано жить...

Когда желанья притупились,

Чем те желанья воскресить?

Мы подошли к ничтожной цели:

Нет больше цели впереди,

Душа мрачна, мечты слетели,

И сердце умерло в груди,--

Вот все, что страсть дает в награду.

А если в жизни иногда,

Страстей кипучие года

Встречают долгую преграду,

То тех терзаний новый гнет

И нас самих переживет *).

*) в перев. Минаева. Песнь вторая, XXXV.

Тайна гения, отличающая его от пачкунов и кропателей, заключается в уменьи его вкладывать нечто общечеловеческое даже и в то, что кажется с виду ненормальным. Душевное утомление и пресыщение Байрона не имеют сами по себе оправдания, тупое равнодушие к миру есть, в сущности, гибель всякой поэзии. Но из этого странного, пожалуй, отталкивающого основного настроения поэт умеет возноситься к тем идеям, которые поражают всякий ум, как ни был бы он настроен, своею глубокою истиной и неизгладимо-запечатлевающимся лапидарным характером выражения. Муза поэта уподобляется здесь ростущим в тине цветкам лотоса, в чашечке которых, как в колыбели, вера восточных народов устраивает ложе своим богам.

Кого подчас не охватывало среди общества чувство одиночества, так классически изображенное Байроном в антистрофе следующих стихов:

Бродят меж пропастей по скалам,

Всходить до самых облаков,

Жить меж народом одичалым,

Не знавшим рабства и оков,

Следить в горах за диким стадом,

С ним уходить в дремучий бор,

Сидеть, склонясь над водопадом,

Жить без людей в ущельях гор,

Спускаться к пропастям глубоким --

Еще не значит быть одним,

Скитальцем мрачным и чужим

И в целом мире одиноким,

Но это значит - тот постит

Природы тайны и язык.

Но тот, кто в шумном вихре света,

Одной усталостью томим,

Никем незнаем, нелюбим,

Кто никогда любимцам счастья

Не поверял своей тоски,

Не ведал теплого участья

И честной, дружеской руки,

Кто посреди льстецов холодных,

Ханжей безчувственных живет,

Для всех чужой, - лишь только тот

В своих мучениях безплодных

Сказать бы с тайным вздохом мог,

Что он на свете одинок *).

*) Чайльдь-Гарольд в перев. Минаева. Песнь вторая, XXV--XXVI.,

В то же время мы усматриваем в этих стихах поправку пресыщения, всюду заметную в Чайльдь-Гарольде. Сердце, способное восторгаться чудесами природы, еще не пресыщено жизнью; напротив того, у него есть истинный источник жизни, который освежает его. Чайльд-Гарольд, любящий вращаться среди красот природы, далеко еще не так разочарован, как тот датский принц, которому земля, это чудное сооружение, кажется обнаженным мысом, а воздух, этот великолепный балдахин, этот непоколебимый небесный свод, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, представляется массою гнилых, зловредных испарений.

Две последния песни Чаймд-Гаролъда написаны, как известно, несколькими годами позднее первых. к этому промежутку времени относится важное событие в жизни Байрона - его брак с леди Мильбанк, расторгнутый год спустя, - брак, о котором в новейшее время рассказывалось столько небылиц. Ожесточение поэта против черствости лондонского фешенебельного общества еще усилилось вследствие этого, но отвращение к жизни, возникшее из пресыщения, должно было дать место более содержательной скорби.

"Что касается построения последней песни, то в ней будет меньше говориться о страннике, нежели в предыдущих песнях, и это немногое будет разве лишь неприметно отделено от того, что поэт говорит от собственного лица. Дело в том, что мне наскучило проводить линию, которой никто не хотел замечать. Как китайцу в Космополите Гольдсмита никто не хотел верить, что он китаец, так и я напрасно утверждал и воображал, что положил различие между автором и странником. Это-то мучительное старание провести указанное различие и досада на тщету моих усилий до такой степени парализовали меня во время работы, что я решил совсем отказаться от своего намерения, что и сделал".

Влияние Чайльд-Гарольда на литературу последующей эпохи легко доказать. Именно, четвертая песнь часто вдохновляла поэтов, избравших жанр рефлективных изображений. Венецианские сонеты Платена возникли под её влиянием и Todtenkränze Зедлица носят отпечаток и колорит Чайльд-Гарольда. Если Гёте называл Байрона "дорогим современником", то Генрих Гейне совсем уже побратался с ним и в своих Путевых картинах принял наследие Чайльд-Гарольда. Но у Гейне студенческий апломб преобладал над высокомерною осанкой, романтическая школа над сатанинской, характер немецкой песни над звуками английской элегии; его пресыщение было скорее кокетством и выражалось вполне искренно лишь тогда, когда он страдал головною болью.

Обыкновенно не первая поэма Байрона, не Чайльд-Гарольд считается наиболее проникнутой пресыщением, а последняя и самая обширная, Дон-Жуан, - поэма, которую один приятель Байрона назвал совершенным Grubstreet и относительно которой Гервинус утверждает, что эстетическая опрометчивость провозгласила ее величайшим творением поэта. Однако, к таким эстетически-опрометчивым людям принадлежит, повидимому, и Гёте, давший, как известно, следующий отзыв об этой поэме: "Дон-Жуан - его и не желали бы ничего изменить в нем, то мы с благодарностью наслаждаемся тем, что он решается представить нам с непомерною смелостью и даже дерзостью. Причудливому, дикому, безпощадному содержанию вполне соответствует и техническое пользование стихом, поэт так же мало щадит язык, как и людей, и, вникнув поглубже, мы, конечно, видим, что английская поэзия уже имеет выработанный комический язык, которого совсем нет у нас, немцев".

Мы будем вместе с Гёте считать Дон-Жуана безгранично гениальным произведением, так как относимся с большим доверием к суждению великого поэта, нежели к мнению историка и литературного критика, не съумевшого нигде открыть "гениальности" и превратившого даже Шекспира в филистера. Здесь нет ни следа субъективной борьбы, вибрирующей тревоги, внутренняго ожесточения, безнадежного воззрения на мир и жизнь - поэт с полным спокойствием подводит нас к сатирическому отражению мира; и надо быть весьма мало знакомым с великими сатирическими поэтами всех времен, чтобы отвертываться от этой сатирической поэмы из-за её поэтических и нравственных вольностей. Если чопорная Англия, слишком часто забывающая о своих литературных антецедентах, не хочет и слышать о ней, или не хотела слышать о ней при её появлении, то это легко себе представить и объяснить; но что наши литературные критики, слишком часто забрызгивающие и себя, и нас всевозможною грязью во время своих Странствований по всемирной литературе, прилагают такую ригористическую мерку именно к Дон-Жуану, это служит доказательством не столько удивительной непоследовательности, сколько недостатка свободного, чисто-поэтического воззрения.

Сам Байрон очень сердито отзывается об упреке в licentiousness, которую он называет великим peuet-etre, смотря по смене времен. "Разве в наших школах, - восклицает он, - не изучали, не переводили, не прославляли и не издавали Анакреона? И разве английския школы и английския женщины сделались;от этого испорченнее? Когда вы выбросите в огонь древних писателей, тогда настанет время взводить нарекания^на новых. Licentiousness - какая-нибудь одна французская повесть в прозе заключает в себе больше действительного вреда и гибельной чувственности, нежели вся истинная поэзия, записанная или излившаяся со времени рапсодий Орфея. Сантиментальная анатомия Руссо и madame Сталь гораздо опаснее каких бы то ни было стихов и потому именно, что она подрывает принципы, разсуждая о страстях, тогда как поэзия сама по себе есть страсть и чужда всяких систем. Она нападает, но не обвиняет; она, может быть, неправа, но она не заявляет никаких притязаний на оптимизм".

Байроновского Дон-Жуана нельзя даже назвать фривольным, ибо автор не эксплуатирует, подобно фривольным поэтам, привлекательность чувственных положений для того, чтобы вызвать своею картиной соответствующия настроения. Они являются у него лишь фактами, представляющими удобный материал для его сатиры.

Действительно, тенденция поэта - тенденция сатирическая, и она проглядывает и в самых смелых арабесках его фантазии. Если вольность составляла по временам для поэта всю основу этой поэмы, напоминающей своею чувственностью Ариоста, своею иронией - Берни, если, с друroй стороны, чтобы спастись от крика фанатизированной чопорности, он желал иной раз дать этому произведению нравственный ярлык, как будто бы он пытался доказать, что страсть, перешедшая границы, создает себе свои особенные муки, то этим случайным отзывам нельзя придавать значения веских комментариев. Лучшею опорой для оценки намерений Байрона служит письмо к издателю Моррею, написанное им по окончании пятой песни: "Пятая песнь Дон-Жуана отнюдь не последняя; она представляет только начало его. Герой должен был объехать всю Европу, с необходимым добавлением осад, битв, приключений, и затем покончить подобно Анахарсису Клоотц во французской революции. Сколько песен из этого выйдет, я не знаю, точно так же, как не знаю, приведу ли я это в исполнение, если даже останусь жив; по крайней мере, такова была моя идея. Он должен был быть в Италии, в Англии явиться поводом к разводу, в Германии выступить человеком сантиментальным, с физиономией Вертера, чтоб показать, таким образом, различные смешные особенности общества во всех странах; сам же, сообразно своей природе, должен был с годами сделаться мало-по-малу gâté (избалованным) или blasé (пресыщенным). Я, впрочем, не решил еще, заставлю ли я его покончить адом или несчастною женитьбой; я не знаю, что было бы тяжелее".

Гервинус называет унижающей тенденцию Дон-Жуана срывать с любовной страсти (вечного предмета поэтической идеализации) обманчивый покров, которым ее облекает лицемерие; нам непонятно это суждение, если даже и допустить, что тенденция поэмы была бы таким образом верно обозначена. Но это толкование лишь поверхностно касается суть её. Дон-Жуан есть ироническая полемика против господства обычая, который выступает в каждой стране с притязанием на общечеловеческое значение, тогда как то, что предписывается его законами в одной стране, считается в другой запрещенным и подлежащим наказанию. Этому обычаю, который нередко имеет вид тирании, поэт, пользуясь стародавним правом сатирика проникать взором все оболочки и указывать сквозь них на жалкую человеческую наготу, противупоставляет силу чувственного влечения, являющагося при в этом ироническом освещении самым существенным, неизменным элементом в смене явлений, в маскараде нравственных костюмов. ситуации, в которых поэт изображает его власть, могут казаться предосудительными, как и вообще Дон-Жуан не годится для чтения молодым девушкам, но оне не расписаны фривольно, с целью раздражить фантазию, оне вызывают положительно освежающее, впечатление. Дон-Жуан есть сатирический вклад к историю женщин, ироническое изображение любви в различных национальных костюмах.

Легко заметить, как тесно связан Дон-Жуан с самым задушевным миром поэта. Террористическое господство обычая за английскими чайными столами подвергло Байрона опале и в течение всей его жизни преследовало его неумолимою ненавистью; оно было даже отчасти причиною его развода. Этому обычаю отомстил он в Дон-Жуане, и ему доставляло особенное удовольствие бросать в лицо английской чопорности смелость своих картин. Поэтому-то он останавливается с эпическою невозмутимостью как раз на изображении английской жизни и английского общества. Превосходно воплотил он эту чопорность в том привидении, которое является в монашеском одеянии и пугает героя, и о котором в последней строфе поэмы значится:

Видением божественным казался.

Едва ли дух безплотный тайных сил

Под капюшоном траурным скрывался.

Свалился плащ - и в блеске красоты

Открылись вдруг знакомые черты

И стройный стан фигуры сладострастной

Фиц-Фольк, шалуньи резвой и прекрасной *).

*) Дон-Жуан в перев. Минаева. Песнь 16, стр. СXXIII.

Этот сладострастный, жизнерадостный дух в монашеском одеянии, это олицетворение английской чопорности, - что это за чудесная заключительная виньетка к Байроновскому Дон-Жуану!

Дон-Жуан, впрочем, вовсе не носит печати пресыщения; герой поэмы - совершенно здоровый юноша, сохраняющий свою веселость среди всех приключений. Дон-Жуан не принадлежит, подобно Чайльдь-Гарольду, к творениям Байрона, проникнутым мировою скорбью, да и вообще относится не к литературе мировой скорби и пресыщения, а к области сатиры и юмора, что уже достаточно удостоверяется внешнею, причудливою формой, изобилующею уклонениями в сторону и отступлениями, играющею необычными рифмами. Правда, что в тех произведениях, где отразилось влияние Дон-Жуана, пресыщение сделалось хроническим. Так, наприм., Пушкина представляет смесь Чайльд-Гарольда и Дон-Жуана; это пресыщенный герой славянства, которому пена европейской цивилизации отуманила голову и который кокетничает своим похмельем.

Помимо Дон-Жуана, представителей мировой скорби и пресыщения хотели видеть и в героях Байроновских Разсказов. Эти гяуры и пираты имеют, без сомнения, мрачный характер, но их выделяет из толпы не мания пресыщения; в них есть нечто дико-страстное; угрюмая энергия жизни, исполненной приключений, выражается в их чертах, в их чувствах и действиях. Сердце их рано ожесточилось, как у Корсара, но лишь затем, чтоб мгновенный, как молния, взрыв страсти произвел тем сильнейшее впечатление. Или же это таинственные личности, как Лара, многия черты которого несомненно напоминают Чайльд Гарольда:

Суровый рок скитальца изменил:

Он не был тем, чем некогда он был!

Все говорит в нем о страстях минувших,

Кипевших в нем, теперь давно уснувших.

В его душе воздвигла гордость храм;

Глухой к мольбе и льстивым похвалам,

Он мог читать, безстрастием прикрытый,

В чужой душе, как в книге незакрытой.

Он обладал насмешливым умом,

Отравленным неправдою и злом,

Способным для забавы - не для кары --

Терзать сердца и наносить удары.

Вот все, что взор подметить в нем умел,

Он не сгорал любви и славы жаждой,

К которым все стремятся, но не каждый

Их достигает в жизни - на земле,

Хотя еще недавно обитали

Оне в душе его, и на челе

По временам так явственно сияли *).

*) Лара в перев. Гербеля. Песнь первая, V.

Но этот Лара не модный герой пресыщения, в нем есть нечто присущее Тимону; это разочарованный идеалист, мечтавший в отроческие годы о неосуществимом благе и затем ожесточившийся в зрелом возрасте; это фаталист, называющий дела воли роком; его безумие таится в сердце, а не в мозгу; это одна из тех личностей, образ которых запечатлевается неизгладимо, - герой демонический, но полный энергии, не Гамлетовская натура.

Если мировая скорбь, как результат пресыщения, представляющий интересную модную позировку, считается, собственно говоря, духовным миазмом, изливающимся из сочинений Байрона во всемирную литературу, если портрет Байрона, с горделивою осанкой и небрежно повязанным галстуком, был, так сказать, идеалом, которому в течение долгого времени старались подражать фешенебельные roués во всей Европе, то, помимо Чайльд-Гарольда, мы все же не можем найти в его произведениях ни одного образа, который служил бы так или иначе основой для этой поэзии нравственного похмелья. Совсем иное дело - мировая скорбь скептицизма, которая носит общечеловеческий характер и проистекает не из личного отвращения к миру и жизни, но лишь ставит за ними свои великие вопросительные знаки. Этот скептицизм представляет, действительно, неизменную, черту всех Байроновских творений, и главные откупщики истин имеют право предавать их за это осуждению; но, в таком случае, им следует отнести к грехопадению лорда Ньюстэдского аббатства и Гамлета, и другия творения Шекспира и Гётевского Фауста.

По крайней мере, и они должны признать сомнение путем к истине, - тем путем, который избирают более глубокие умы, более отважные пловцы, как это указывает и сам Байрон в Дон-Жуане:

Que sais-je? -

Считают, что вам чужд познаний свет,

Что с бреднями однеми мы знакомы;

И что ни в чем уверенности нет.

Чужое принимаем за свое мы,

Познанья наши - только детский бред:

Так сбивчивы и шатки наши мненья,

Что сомневаться можно и в сомненье.

С Пирроном мне скитаться не с руки;

По бездне мысли плавать безразсудно;

Опасности от бурь там велики;

Нагрянет шквал, как раз потонет судно;

Все мудрецы - плохие моряки:

Так плавать утомительно и трудно;

Не лучше ли приют на берегу,

Где отдохнуть средь раковин могу? *).

*) Дон-Жуан в перев. П. А. Козлова. Песнь девятая, XVII и XVIII.

Сомнение касается сначала высших жизненных благ, но затем и самой жизни. Первое проходит чрез все произведения Байрона, второе создало в Манфреде и Каине этический скептицизм имеет у Байрона подчас игривую, фривольную окраску; второй, метафизический, постоянно держится на свободной, светлой вершине поэзии.

В этим высшим жизненным благам, прежде всего, принадлежить слава, в особенности слава военная. Несмотря на голубей мира Elihu Burritt'а {Elihu Burritt - известный американский проповедник мира. Прим. перев.}, кровавый лавр все еще ставится гораздо выше мирной оливковой ветви. Для лорда Байрона война и бойня были почти равносильны; как и Виктор Гюго, он презирал боевую славу, на которую обрушивался своим горьким сарказмом. Так, в Чайльдь-Гарольде, на Талаверском. поле, он восклицает:

И здесь споют безумцы эти!

Где-ж слава их? - один туман.

Они орудьем были в свете

В руках тиранов. Ты, тиран,

Себе дорогу пролагаешь,

По человеческим костям,

А для чего - и сам не знаешь,

Дал волю бешеным страстям *).

*) в перев. Минаева. Песнь первая, XLII.

И далее лира его издает чуть ли не фальстафские звуки:

Но о любимцах войн забудем:

О них напрасно толковать....

Пускай каприз приходит людям

По приказанью умирать;

Пусть мы наемщиков лишались --

О них мы плакать не должны:

Ведь, еслиб жить они остались,

То для позора всей страны *).

*) Чайльд-Гарольд в перев. Минаева. Песнь первая, XLIV.

Поэт признает только ту славу, которая сопутствует освободителям народов. Так, на месте сражения при Ватерлоо, он говорит:

Та слава лишь не умирает

И будет жить в устах страны,

Что меч губительный войны

Ветвями мирта обвивает,

Как меч Гармодия святой,

Подъятый им за край родной *).

*) в перев. Минаева. Песнь третья, XX.

Поэт называет сюжет этих песен ужасным и говорит о своем стихе, что он "несколько опален огнем победы и её последствий, благодаря которым эпическая поэзия является столь славною и богатою".

Славу поэтическую Байрон ставил высоко. В четвертой песне Странствований Чайльд-Гарольда он воспевает Петрарку и Тассо, имена которых потомство прославляет слезами и ликованием, и других великих людей Италии и говорит о самом себе:

Но я на свете жил не даром.

Быть может, ум мой ослабел,

И кровь бежит не с прежним жаром,

Но я за то в борьбе съумел

Смирить и время, и мученья;

Я даже после погребенья

Останусь жить с своей тоской *).

*) Чайлъд-Гаролъд в нерев. Минаева. Песнь четвертая, СXXXVIИ.

Байрон питал это убеждение, хотя со стороны критики ему пришлось испытать много горького. Его первые произведения подверглись жестокому преследованию в Edinburgh Review; что же касается того, что его Дон-Жуан не встретил сочувствия, то он сам неоднократно упоминает об этом в песнях этой поэмы; он иронически сокрушается о том, что "доброжелательные, прекрасные лазурные судьи" ни допускают его к чаю Иппокрены. Славолюбие есть сластолюбие, не имеющее предмета; слава - дым, но она - фимиам для фантазии. Питомцы славы, переходя к потомкам, сосредоточивают вокруг одного имени целые столетия; но сам поэт, несмотря на полную веру в свою посмертную славу, все же выказыеть и смирение:

И высохнет мгновенно лавр венка,

Иль перейду я долго жить в века --

Мне все равно: травой моя могила

Вкруг заростет печально и уныло *).

*) Дон-Жуан в перев. Минаева. Песнь четвертая, стр. ХСиХ.

Всего менее, вопреки Дон-Жуану, скептицизм Байрона задевал любовь; поэт был убежден в её всемогуществе, как цельной, охватывающей всего человека страсти, и прославлял ее во всех своих, поэтических рассказах; она - та темная загадка прошлого, которая лежит в основе его Манфреда и Жары, её элегическое очарование слышится даже в пресыщенных звуках Чайльд-Гарольда. Правда, в Дон-Жуане безпощадная сатира задевает, повидимому, корни и этой страсти, но сатирик имеет право быть односторонним и выбирать те стороны явлений, на которых он может доказать свое сатирическое дарование.

И, однако, тенденция этой поэмы не дает повода к недоразумению. Поэт вступается именно за чувства, как за вечно находящееся в пренебрежении "право на любовь", - право, которое признается разве в тех только случаях, когда любовь избирает недозволенные пути; он классифицирует эту последнюю, как Полоний драматическия произведения: "Самый благородный вид любви - платонический; за ним идет любовь, которой можно дать наименование канонической, потому что она находится под защитою духовенства; третий вид любви, который следует отметить в нашей хронике, так как он процветает во всех христианских странах, проявляется тогда, когда целомудренные матроны присоединяют к своим прочим узам то, что можно было бы назвать замаскированным браком".

В противовес этой платонической и канонической любви Байрон и выдвигает непризнанную чувственность, нередко весьма циническую с виду; он показывает нам, как она проглядывает сквозь английское педантство и склонную к сплетням чопорность; он выводит перед нами галлерею чувственных и сладострастных женских образов, начиная с испанской альковной проповедницы Юлии, которая, удостоверяя свою невинность, так ловко утаивает , с турецкой султанши Гульбеи, жены Пентефрия в гареме, и кончая сладострастным привидением в монашеском одеянии, леди Фиц-Фольк.

Но что он умеет изображать и ту, чисто-человеческую любовь, в которой духовный и чувственный элементы сливаются в гармоническом единстве, это доказывает прелестная идиллия из жизни пиратов во второй и третьей песнях, любовь Дон-Жуана и прекрасной Гаиде, вся проникнутая упоительным, чарующим веянием свободы и поэзии моря, - идиллия, благодаря которой Байрон достоин стать рядом с величайший певцами любви всех времен.

И какое возвышенное представление Байрон имел о любви, это доказывает также мистерия Небо и Земля, этот дифирамб любви, которая сочетает небо и землю и при гибели творений укрывается в высших сферах, где ей обезпечена вечная жизнь.

Если мы обратимся теперь к скептицизму Байрона, мы должны иметь в виду, что, скептицизм поэтов не то, что скептицизм философский. Поэзия, которая вздумала бы подступить к великим мировым и жизненным проблемам, вооружившись метафизическими снарядами, вскоре почувствовала бы, что она не в силах переварить этой работы. С другой стороны, ей нет надобности выкладывать свой духовный итог в виде вылощенной философской формулы. В напряженном стремлении, в сапой борьбе лежит обаяние поэзии; она не допускает, чтобы что-либо цепенело и превращалось в мертвую формулу.

Из двух идейных драм Байрона Манфред - наиболее субъективная; здесь скептическое настроение героя проистекает из личной судьбы. Каин, наоборот, прирожденный скептик, и если в Манфреде проблемы носят скорее лирический оттенок, то в Каине оне насквозь проникнуты подтачивающим и разъедающим сомнением. Манфред скорее опера скептицизма, Каин - её настоящая трагедия.

Манфред - Фаустовская натура; но это Фауст, с души которого эльфы не смывают прошедшого, который стремится к тайникам познания для того, чтобы, благодаря им, освободиться от отчаяния, забыть нечто пережитое. Нигде в Манфреде не проявляется стремление "расширить свое я до я общечеловеческого", нигде Манфред не выходит за пределы личных настроений.

Сам Гёте говорит об этой драме: "Этот странный гениальный поэт воспринял в себя моего и, как иппохондрик, извлек из него самую странную пищу. Он воспользовался по-своему отвечающими его целям мотивами, так что ни один из них не остался неизмененным, и поэтому-то я не могу достаточно надивиться его гению. Эта переработка касается всего произведения в совокупности, так что о ней и о сходстве и несходстве с образцом можно было бы прочитать крайне интересные лекции; при этом я, конечно, не отрицаю, что мрачный пыл безграничного, глубокого отчаяния под конец нам становится тягостен. Но досада, которую ощущаешь, все же постоянно связана с удивлением и высоким уважением. Мы находим, таким образом, в этой трагедии квинт-эссенцию, в собственном смысле слова, чувств и страстей самого изумительного, рожденного на собственную пытку таланта".

У Манфреда замечается общее с Фаустом неустанное стремление к разгадке мировой тайны и внутренняя неудовлетворенность вследствие безъуспешности этого стремления:

Кто мог во все умом своим проникнуть,

Тот истину встречает воплем скорби,

И звание ему - не древо жизни.

Что в знании? Я был мудрец, философ,

Я разгадал все таинства природа,

Все необъятное обнял мой разум,--

И все напрасно было *).

*) Манфред в перев. Минаева. Действие I, сц. 1.

Он, подобно Фаусту, занимается магией:

Я много лет науке предавался,

Таинственной, магической науке,

Теперь забытой всеми. Ряд тяжелых

И страшных испытаний и лишений,

Упорный труд среди ночей безсонных

Мне дали власть приказывать стихиям,

Повелевать незримыми духами

*) Манфред в перев. Минаева. Действие II, сц. 2.

Он погружается в фантазию, в поэзию, во все сокровища души своей, "которая была прежде Крезом в творчестве". Фаустом представляет его и "первая судьба":

Его страданья вечны, как и наши;

В нем есть те знанья, сила та и воля,

Которые для смертных недоступны,

И нам, духам, он стал во многом равен.

Хоть мысль его во все теперь проникла,

Но не нашел он счастья в знанье этом,

И он его считает переходом

От одного невежества к другому,

Еще сильнейшему *).

*) Манфред в перев. Минаева. Действие II, сц. 4.

Но эта общность и это сходство между Манфредом и Фаустом отступают перед одним крупным различием: Манфред - это душа, отягченная преступлением, - душа, которую терзают муки совести; Фауст не ведает ни преступления, ни угрызений совести. Это явная ошибка в произведении Байрона, - ошибка, находящаяся в связи с его лирически-оперным характером, что вина героя, вокруг которой вращается вся драма, не разоблачается перед нами с полною ясностью, а только указывается нам в загадочных выражениях. Возлюбленная Манфреда была убита из-за него, - он тоже совершил убийство. Гипотезы поэмы ничего более не говорят нам. Подобная тайна со всеми её магическими чарами не драматична и, как основа драмы, безусловно негодна. Как бы то ни было, преступление Фауста не менее значительно; его даже можно было бы определить приблизительно теми же словами. Но, тогда как Манфред проходит чрез все пытки, вызываемые в нем сознанием своей вины, доходя до самого мучительного изнеможения, Гёте заставляет своего героя в первой же сцене после гибели Гретхен избавиться самым удобнейшим образом от всех неприятных воспоминаний. Противуположность между этими двумя произведениями так велика, что можно сказать, что в Манфреде обнаружилась Ахиллесова пята Гётевского Фауста - недостаток нравственного сознания в герое. Поэтому, если сам Гёте говорит далее о Манфреде: "Едва ли кто способен сочувствовать его невыносимой скорби, с которой он вечно носится, без конца ее пережевывая", то в этих словах сквозит неудовольствие, с которым он вникает в произведение, столь противоречащее основным настроениям Фауста.

Само собою разумеется, что относительно широты духовного содержания беден в сравнении с Фаустом. Любовь, так жизненно возникающая и возростающая перед нами в, таится здесь, подобно тени, лишь на заднем плане драмы. Богатый мир, который развертывает перед нами Гёте, трогательная идиллия мещанской жизни, свежия картины студенческого и солдатского веселья, все придворные и военные сцены, наконец, утилитарно-творческая деятельность героя, не говоря уже о романтике Вальпургиевых ночей и художественно-исторической аллегорики, все это нисколько не открывается нам в Фаусте, мы не можем даже заглянуть сюда чрез полуотворенную дверь. Манфред только длинный монолог с лирическими интермеццо. Очарование первого фаустовского монолога, равно как и поэзия природы, которая слышится там, где мыслитель облекает в слова свое общение с природою, окрашивают представленную здесь панораму богатым и горячим колоритом. Манфред требует от духов забвения и прощения; он хочет возвратить себе внутренний душевный мир. Всякое уразумение таинственного есть для него лишь средство, а не цель. Но духи Байрона не благодетельные эльфы Гёте; несчастный не внушает им сострадания, будь он невинен или преступен; они отказывают ему в желанном утешении.

Манфред является тем произведением Байрона, в котором он дал прекраснейшее в поэтическом смысле выражение мировой скорби. Но это не пресыщение, проистекающее из безразсудно потраченных сил: что - борьба с тою властью, которая заставляет бедного смертного сделаться преступным, это - отчаяние при мысли о поступке, превращающем для героя мир в пустыню. И эта пустыня, естественно, представляется ему под бичом знойного урагана:

...Жизнь глубоко презирал я,

Хотя меня никто не звал жестоким.

На злое дело не был я способен;

За то я зло любил искать повсюду.

Я - как самум: дыханьем раскаленным

Он на пути все жжет и пожирает;

Он носятся в одной пустыне мертвой,

Где не ростеть ни травки, ни былинки,

Крутит песок зловещим ураганом.

Он никого не ищет и не ловит,

Но если кто идет к нему на встречу,--

От встречи с ним все тотчас умирает.

Таков был я в своей прошедшей жизни! *).

*) Манфред в перев. Минаева. Действие III, сц. 1.

В этом настроении он набрасывает и поэтическую характеристику смерти, похищающей молодежь:

...Бывают люди,--

К ним в юности еще приходить старость;

Они, не живши, скоро умирают,

И смертью не насильственной. Иные

Безславно погибают от разврата,

Иные - от труда и напряженья,

Иные - от бездействия и скуки,

От помешательства и от тяжелых

Сердечных мук и потрясений. Людям

Ужасней нет последняго недуга;

Под формами различными скрываясь,

Быстрее всех недугов убивает.

Взгляни же на меня: из этих зол я

Все испытал, хотя довольно было

И одного из них, чтоб умереть мне.

Так не тому теперь ты удивляйся,

Что сделался таким я, а тому,

Что я еще живу на этом свете *).

*) Манфред в перев. Минаева. Действие III, сц. 1.

И борьба между жизненным утомлением и страхом смерти представлена с классическою выразительностью в том монологе, о котором еще Гёте справедливо сказал, что монолог Гамлета является в нем усиленным:

...Все мы --

Игрушка времени и страха. Годы

Проходят перед вами незаметно,

Но каждый год хоть что-нибудь уносит

От нас, и мы живем, скучая жизнью

И смерти опасаясь. Жизни иго

Нас тяготит то радостью больною,

То скорбью бесконечной, то проклятьем

В прошедшем и грядущем; не имеем

В которую мы смерти не желали-б,

Но пред которой, все-таки, трепещем,

Боясь её холодной, мертвой ласки,

Хоть одного мгновения довольно,

Чтоб кончить с жизнью разом *).

**) Манфред в перев. Минаева. Действие II, сц. 2.

Этот Манфред с своими постоянными воплями о прощении и забвении показался бы нам под конец совсем безсильным, еслиб в величественном заключении драмы он не возвысился до титанической мощи. У Гёте дьявол является за Фаустом, который, благодаря ловкой проделе, попадает из его рук в руки ангелов-избавителей. В этом вовсе нет величия. Когда хе дьявол является за Дон-Жуаном, это кажется столь естественным, что сам герой не решается даже протестовать. Но Манфред побеждает дьявола и силу ада сознательным величием человеческого духа, - это такая черта, которой все фаустиады могли бы позавидовать:

Не с смертью я борюсь, а только с вами.

Я власть свою купил не по условью

С таким ничтожеством, как ты, но званьем,

Усильями ума и трезвой мысли,

Тревожными, безсонными ночами

И изучением науки той древнейшей,

Когда в одну семью соединялись

И ангелы, и люди и не знали

Над ними превосходства серафимы...

Прочь от меня! одним презреньем только

На вызов твой я отвечаю... *)

*) в перев. Минаева. Действие III, сц. 4.

Когда же дух упрекает его во множестве грехов, он возражает ему:

Но что мои пороки пред твоими?

Тебе-ль казнить меня за преступленья,

Когда ты сам ужасней всех пороков?...

Иди в свой ад проклятый! Надо мною

Ты власти не имеешь и не можешь

Владеть душой моей, - я это знаю.

Что сделал я, то кончено. Есть муки,

Которых увеличить невозможно,

И ты ничем теперь их не усилишь.

Безсмертный, гордый разум человека

Лишь самому себе дает ответы

За каждое движенье тайной мысли.

Добро и зло, послушные разсудку,

Родятся в нем и в нем же умирают.

От времени и места не зависит

Свободный ум; стряхнув оковы праха,

Условьями минутными не связан,

Страдание иль счастье... Так меня ли

Мог искушать ты? Никогда я не был

Твоей добычей адской и игрушкой,

И постоянно -царь своих желаний --

Руководился собственною властью...

Идите-жь прочь, непризнанные духи!

На мне лежит рука холодной смерти,

Но та рука-не ваша... *)

*) Манфред в перев. Минаева. Действие III, сц. 4.

Этим чудесным гимном, воспевающим автономию человеческого духа, завершаются мировая скорбь и скептицизм Байроновского Манфреда, примиряя нас, таким образом, с невыразимыми муками самоистязания.

Вторая, еще более метафизическая по своему характеру драма Байрона - это мистерия Каин, о которой Гёте говорить, что она взволновала его до изумления и восхищения, и которую даже Гервинус называет самым глубоким из произведений Байрона, "выдержанным в необычайно целомудренном, простом, серьезно-достойном тоне, благодаря которому он сам надеялся стать рядом с Дантами и Соломонами, писавшими о ничтожестве жизни".

У Каина нет, как у Манфреда, воспоминаний, потрясающих его дух; он прирожденный герой мысли; сомнение - тот яд, который разъедает его. Когда Адам призывает его возблагодарить Бога за жизнь, он говорит:

А умереть я должен? *).

*) Kauн в перев. Минаева. Действие I, сц. 1.

Мысль о смерти терзает его; он должен умереть подобно тому, как он должен работать. Почему должен он нести искупление за вину других?

...Вот она,

Вся жизнь! Работай! Но за что же это?

Был изгнан? Чем же я-то тут виновен?

В те дни рожден я не был, не желал

На свет рождаться. Мне невыносима

Земная доля, данная рожденьем.

Зачем так было змею доверяться?

К чему терпеть, изведав искушенье?

То древо посадили - для кого?

Уж если не для нас, то для чего же

Им искушать позволили отца?

У них один ответ на все вопросы:

Того желала сила всеблагая.

Но разве все то блого, что могуче?

Не знаю я. Сужу я по плодам,

Которые так горьки и даны мне

За грех чужой тяжелым наказаньем *).

*) Kauн в перев. Минаева. Действие I, сц. 1.

Вот каков ход мыслей Каина, прежде чем он начинает свои странствования по вселенной с Люцифером. Этот Люцифер не грязная и дрянная каррикатура, не Мефистофель, который не прочь повидаться с Предвечным и остерегается порвать с ним; это не дух отрицания, с шутливым довольством щеголяющий своими заблуждениями, как остротами: это - прекрасный ангел, идеальный образ, исполненный величия мысли и чувства, исполненный грандиозного, титанического упорства; это - апостол свободного мышления.

Люцифер, дух сомнения, дух скептицизма, бросающого свою тень на вселенную, питает в своем ученике самое смелое свободомыслие; он не угрохает сомнению муками, продолжающимися и после краткой земной жизни. Прощаясь с сыном земли, он оставляет ему в завещание выраженное классически-лапидарным стилем учение о высоте человеческого разума:

Плод роковой одно вам блого дал --

Над ним угрозы тирании, верить

Наперекор и внутреннему чувству,

И смыслу внешнему вас принуждая.

Страдайте, мыслите; особый, вечный

Создайте мир в своей груди, и ближе

Тогда вы станете к природе духа,

И естество свое вы победите *).

*) Каин в перев. Минаева. Действие II, сц. 2.

Люцифер показывает Каину во время его странствования историю прошедших, живущих и будущих миров. Это второе действие есть как бы современная divina comedia, в которой, конечно, нет Дантовской пластичности, но за то нет и его схоластики; это - гимн, воспевающий бесконечность мира, сияние которой несколько умеряется лишь бледным отблеском скептицизма. Страдание и смерть - вот удел вселенной; более обширными мирами, более крупными существами, несчетными, как пылинки на безцветной земле, управляет тот же рок. Вот мрачное учение Люцифера, который унижает даже гордость мысли, ядро собственного существа, свое заключительное евангелие, показывая, как неразрывно она связана с низменными плотскими побуждениями:

Но если мысль высокая такая

Сольется с рабской массой существа,

И, зная все, постигнуть пожелает

Все знания, то эти званья будут

Ей все же недоступны. Эта мысль

Подавятся тяжелой цепью нужд,--

Нужд призрачных и жалких, и ничтожных,--

И лучшее из ваших наслаждений

Служивший только средством в возрожденью

Других существ, во всем тебе подобных

И обреченных смерти. Лишь одних

Избранников ждет счастье... *)

*) Каин в перев. Минаева. Действие II, сц. 1.

Люцифер и Каин посещают также ад (Hades), мир гигантских теней, древних исполинских левиафанов, мамонтообразных призраков - царство смерти! Вся эта глубокомысленная поэма есть трагедия смерти, смерть является фатумом человечества. Вот почему этому посещению царства теней отведено столько места.

Эти беседы Ванна с Люцифером вызвали два следующих упрека. Гервинус полагает, что получается странное впечатление, когда видишь, как позднейшия муки сознания, любопытства, склонности к сомнению, все эти следствия лишь тысячелетняго развития человечества, переносятся здесь на его первенца. На нас это замечание производит странное впечатление. Как будто в том древне-библейском рассказе о древе познания и древе жизни, о грехопадении и смерти кроется не то же идейное содержание, которое поэт богато выразил здесь и разработал! В этом нет иного анахронизма, кроме того, в каком должна оказаться повинною всякая истинная поэзия, расширяющая и углубляющая в духе своего времени перешедшие к ней через предание сюжеты. Но здесь даже не влито молодое вино в мехи ветхие; здесь мы имеем дело лишь с поэтическою и при этом вполне соответственною интерпретацией древняго сказания.

Второй упрек, сделанный этой драме тем же историком и литературным критиком, заключается в том, "что этим демоническим учениям не представлено в противовес ни малейших, ни даже самых естественных возражений". Никаких опровержительных доводов, между тем, как они должны бы быть, повидимому, столь же дешевы, как ежевика, "по отношению к этому катехизису падшого ангела, - катехизису, который восприимчивый ученик выслушивает с известною благонравною простотой чувств, впитывая в себя, как губка, полуистины сатанинского урока!" Без сомнения, Наин Гервинуса не был бы похож на Байроновского. Что касается эпиграфа к этому Каину, у которого всегда под рукой "самые естественные возражения", так что Люцифер в этом диспуте, конечно, спасовал бы перед ним, то мы тоже не затруднились бы подъискать его и мы смело избрали бы Гейневский стих:

Zu fragmentarisch ist Welt und Leben,

Du musst dich zum deutschen Professor begeben,

Der weise das Leben zusammenzusetzen

Und er macht ein verständlich System daraus;

Mit seinen Nachtmützen und

Stopft er die Lücken des Weltenbaus.

(Мир и жизнь слишком отрывочны; отправься к немецкому профессору; он умеет приводить жизнь в порядок и строить из нея понятную систему; своими ночными колпаками и лохмотьями халата он штопает пробелы мирозданья).

Третий акт Каина представляет в драматическом отношении самое ценное из всего, написанного Байроном; в нем чувствуется вся энергия и мощь драматического таланта. Вместо черствых уничижителей Байрона, мы дадим здесь слово великому поэту. Гёте называет сцену, где погибает Авель, мотивированной превосходнейшим образом, а следующия сцены одинаково высокими и неоценимыми. Братоубийство, проклятие Евы ш

Безспорно, в произведениях, которые мы до сих пор разсматривали, преобладает дух отрицания - разъедающий, разрывающий, подтачивающий скептицизм, выражающийся одновременно и в исполинских фресках, и в саркастических арабесках. Еслиб этот скептицизм был лишен настоящого противовеса, он сделался бы монотонным, вследствие чего болезненный элемент в творениях Байрона покрыл бы собою все, - поэта, у которого слышится одно придирчивое отношение к жизни, нельзя было бы причислить к истинно великим поэтам. Но у Байрона положительные элементы столь же сильны, как и разлагающие. Это часто упускали из вида, и наши "гармонические" ученые, гармония которых есть нередко ничто иное, как созвучие меди звенящей и кимвалов бряцающих, били себя в грудь в сознании своего совершенства и смотрели сверху вниз на негармонического поэта, как на бедного мытаря.

Прославление автономии человеческого духа представляет в идейных поэмах Каин и Манфред положительный противовес сомнению и отчаянию; оно исполнено величия, благородства и силы, и хотя оно занимает немного места в сравнении с пространными излияниями демонического скептицизма, все же оно полно глубокого значения. В Каине прославляется могущество разума, побеждающого мир, в Манфреде - могущество воли, противящейся аду.

Второй мотив, проходящий чрез все произведения Байрона и нередко определяющий их очарование, тоже положительного свойства; это энтузиазм к красотам природы. Когда лира поэта извлекает эти звуки, она всегда бывает гармонически настроена, и мелодический поток мыслей и ощущений стремится нам на встречу. В преисполненном чувства живописании природы Байрон неподражаем; его фантазия населена множеством впечатлений; он объехал Испанию, Италию, Грецию, берега Средиземного моря и воспринял их картины своим живым воображением; но нигде не является он простым пейзажистом, нигде не впадает он в тот ландшафт, который не допускается поэзией; во всех этих картинах отражается его собственная великая душа.

Само собою разумеется, что критики, отказывающие Байрону в имени истинного художника, тотчас готовы превратить в недостатки эти преимущества Байроновских творений. "Описание, - говорит Гервинус, - этот ландшафт в поэзии, отвергнутый инстинктом древних, практикой великих драматических поэтов Англии и Германия, критикою Лессинга, было лучшею стороной поэзии Байрона; он сам называл его своим forte. Оно часто доходит, на подобие жанровой живописи, до подробнейшого списывания переданных чрез предание рассказов; при сюжетах, возбуждающих ужас, анатомическая точность изображения часто становятся омерзительною".

Это порицание совершенно безосновательно, и ссылка на Лессинговского Лаокоона, которая в ином случае могла бы иметь большой вес, решительно неуместна. Лессинг вовсе не предал осуждению поэтического описания, он только поставил на вид, чем картина поэта должна отличаться от полотна живописца; он явился противником тогдашней описательной поэзии Галлеров или Клейстов, хотевших вызвать в фантазии картину перечнем отдельных признаков предметов, безжизненным и пространным им размещением. Байрон не только не причастен греху этих описательных поэтов, но он может, напротив того, служить образцом установленных Лессингом правил описания; больше того - пример Байрона может содействовать расширению и углублению этих правил по отношению к веянию поэтического настроения, еще недостаточно подчеркнутому Лессингом. Конечно, удобнее не выслушав поэтов, осуждать их по параграфам принятых эстетических правил, чем дать им слово самим, и толковать эти параграфы, как того требует отчасти собственный их первоначальный смысл, отчасти время, развивающееся при посредстве великих образцов.

Первая поэма Байрона - Чайльд-Гарольд - была, в сущности, описательным произведением; но если мы сравним ее с Временами иода Томсона, с Весною Клейста, с Альпами ботаническия таблицы к проникнутому чувством ландшафту. Как бы ни были справедливы возражения против пресыщения героя, его определенная индивидуальность, при всей той болезненности, какую придают ей тусклые краски рефлексии, все же не позволяет душе воспринимающого впечатления поэта или его представителя явиться пустым листом, на котором внешние предметы отпечатываются внешним образом. К этому внутреннему усвоению впечатлений, которому способствует мрачный колорит, Изливающийся из души поэта на картины природы, следует присовокупить и историческия перспективы; эти перспективы точно также никогда не расписываются в антикварных деталях, но всегда погружены в глубокий поток энтузиазма, исходящого из сердца, которое глубоко сочувствует свободе народов. К этому присоединяется грусть, вызываемая непрочностью земной славы и земпого блеска, - грусть, властно потрясающая нас в изображениях Афин, Рима и Венеции. Поэтому мы никогда не наталкиваемся в Гарольде на мертвенные описания, которые можно было бы принять за мертвенный отпрыск эпической поэзии; мы видим всюду жизненные лирическия картины. Сюжет, избранный поэтом, представлял, действительно, ту опасность, что, при менее удачной обработке, мог явиться стихотворным путеводителем, но поэт коснулся его духовных Сторон и наэлектризовал его своим Гением.

Какой-нибудь Клейст или Томсон посетил бы с нами, наприм., развалины Эллады рука об руку с Фальмерайером или Велькером; он тщательно возсоздал бы в нашей фантазии каждый храм с его колоннадами и архитравами, совершенно как архитектор, составляющий чертеж какой-либо постройки; нам не позволили бы обойти вниманием ни завитков и волют ионических колонн, ни мощных капителей дорических, и, с высоты какого-нибудь холма, усеянного развалинами, нам представили бы назидательно и основательно обзор всей чудной страны, прибегнув для этого к перечислению всех интересных пунктов, по которым скользит взор. Вот та описательная поэзия, которую Лессинг предал осуждению - за то, что она старается достигать своих эффектов средствами, употребляемыми в живописи.

Совсем иное дело - лорд Байрон! Для него элегическое настроение души есть тот элемент, в который погружается Эллада с своими храмами и развалинами и изобилующими воспоминаниями ландшафтами; великий контраст между природой и историей, как контраст между вечным и преходящим, составляет полный идейный аккорд, в котором под конец соединяются все эти переливы описания и созерцания:

Но все же ты еще прекрасна,

Земля потерянных богов!

Ты хороша, хоть и несчастна.

Везде - средь пышных берегов,

Там, где бегут, сверкая, воды,

Где аромат и тишина,--

Везде видна любовь природы

К тебе, печальная страна...

Твои классическия зданья

Среди классической земли

Лежат обломками в пыли...

Так гибнет все без состраданья!

Лишь труд великого Творца

Не знает смерти я конца.

Кругом развалины... Колонна,

Да на утесе храм Тритона

В реку прозрачную глядит.

Вид общий - мертвенно спокоен...

Зеленым мхом порос курган,

Где, может быть, когда-то воин

Погиб в бою от смертных ран.

Его покоя не тревожит

Кругом никто... Когда-жь сюда

Заходит странник иногда,

Сказать он только с грустью может:

"Увы! какой здесь мертвый вид!"

И вздох невольный затаит.

Но это небо так же сине.

Утесы дики, зелен лес --

Твои оливы греют ныне,

Как при Минерве в век чудес.

Как прежде, мед течет янтарный,

Трудится резвая пчела

И, труд свершая благодарный,

А лето длинное Эллады

И ряд распавшихся колонн

Все так же греет Аполлон;

Но спят разбитые громады,

И слава спит в оковах сна:

Природа царствует одна *).

*) Чайльд-Гарольд в перев. Минаева. Песнь вторая, LXXXV, LXXXVI, LXXXVIII.

Когда Байрон изображает в третьей песне грозу в горах Юры, то упоительное великолепие этого описания кроется не только в смелом образном оживотворении природы, о котором прежние описательные поэты, конечно, не имели никакого понятия, но гораздо более в отражении и в созвучии внутренней и внешней жизни. Буря в природе и буря в душе поэта приветствуют друг друга, как два родственных демона.

Если Клод Лоррен и Пуссен умели придавать стиль своим ландшафтам, благодаря древним храмам и мифологическим группам, то нечто подобное можно сказать и о поэтической ландшафтной живописи Байрона, лишь с тою разницей, что поэт пользуется этими историческими воспоминаниями не только как обстановкой, но делает их самым существенным содержанием поэтической картины. Это в особенности применимо к его турецко-греческим рассказам, где восточная разбойничья романтика, сама по себе приковывающая внимание дикою и неукротимою свободой действия, выступает еще рельефнее, благодаря величественному фону древнеэллинской жизни. Райские острова в Эгейском море рисует вступление к Гяуру, но могила афинянина возвышается над волнами и над страною, напрасно им освобожденною; когда же поэт представляет нам в Морском разбойнике, как чудно солнце скрывается за высотами Морей, то он вспоминает древняго бога радости:

Казалось, солнце край, который так любило

И греть, и освещать, оставить не спешило,

Хоть алтари его повержены в пыли *).

*) Морской разбойник

И, описывая мелкия стычки пиратов, он вызывает в воспоминании великую морскую битву древней Эллады:

Вот славный Саламин чуть виден уж вдали *).

*) Там же.

Но вся роскошь и жестокость Востока, его сладострастное дыхание, его жгучий и палящий зной отражаются в лирической увертюре Невесты Абидосской, в этих очаровательных стихах:

Кто знает край далекий и прекрасный,

Где кипарис и томный мирт цветут,

И где они как призраки ростут

Суровых дел и неги сладострастной? *)

*) Невеста Абидосская в перев. П. А. Козлова.

Но, подобно тому, как Байрон оживотворяет свои картины природы, созерцая природу sub specie истории, точно так же он одухотворяет ее посредством романтических мифов, как мы это видим в его идейной драме Манфред. Духи Альп, духи океана, подземного огня, бури возвещают с пламенным красноречием стихийные подвиги природы, и их мрачное заклинание соединяет как бы таинственными чарами демонические элементы в жизни природы и духа:

Когда луна в волнах трепещет,

Червяк на листьях засветил,

И тени бродят вкруг могил,

Когда звезда с небес спадает

И эхо чутко повторяет

Совиный крик, совиный свист,

Когда в ветвях не дрогнет лист,--

Тогда владеет дух безсонный

Твоей душою непреклонной.

Пусть не отходит сон с лица,

Но он души твоей не тронет.

Есть тени - нет для них конца.

Храним таинственной судьбою,

Наедине с самим собою

Ты не пробудешь двух часов,

Ты обовьешься властью новой,

Всегда ревнивой и суровой *).

*) Манфред в перев. Действие I, сц. 1.

Если в Телле Шиллера природа Швейцарии превосходно обрисована реалистическими штрихами, то Манфред дух, этот мир сам является как бы титаническою поэмой природы.

Но поэзия природы имеет у Байрона еще другое, мы хотели бы сказать - этическое, значение. Не даром прославляет Байрон во второй песне Чайльд-Гарольда прелестный Кларан, отчизну глубочайшей любви, место, по которому бродил Руссо, где он, вместе с природой, спасался от страданий человечества. Он сходится с Руссо в глубоком понимании природы и в ненависти к цивилизации, которой он воздвиг сатирический памятник в Дон-Жуане. то духовное зерно, которое пускает в Дон-Жуане столь роскошные побеги. Что нас пленяет в причудливых героях его поэтических рассказов, это не столько их таинственное прошлое, сколько свежая природная мощь всей их жизни, независимая от всех постановлений общества. Поэзия природы Жан-Жака Руссо, с отголосками островной идиллии и любовной робинзонады Бернардена де Сен-Пьер, вылилась всего удачнее в двух эпизодах Байроновской поэзии, принадлежащих к прелестнейшим созданиям поэта. Любовь Гаиде и Дон-Жуана во второй песне этой поэмы представляет первый из этих эпизодов, второй же - это любовь Торквиля и Нуги (Neuha) в третьей и четвертой песнях Острова бунту, это именно раз изведанное счастие свободной, утопической естественной жизни; эти острова Тихого океана, отделенные от всего мира своими коралловыми рифами, изобилующие всеми дарами природы, сулящие наслаждение без труда, счастье без границ, представляются им заманчивыми островами блаженных. Но чада современного мира могут купить это счастье лишь ценою преступления, и страх наказания пробуждает их из райского покоя. Только чета любовников укрывается от опасности в кристалловом морском гроте, служившем уже некогда приютом для тайной любви. Остров является прекраснейшим отзвуком Paul et Virginie, давшим в свою очередь самый значительный толчок немецкой экзотической лирике, начиная с стихотворений Фрейлиграта и кончая поэтическими рассказами Бёттгера.

Манфреда проходить контраст между разстройством человеческого духа и гармонией природы:

А вкруг так хорошо! Все в этом мире

Течет спокойно, ровно, бесконечно;

Часть божества в смешеньи с частью праха,

Равно безсильные подняться кверху

Иль вниз упасть, - мы двойственной натурой

Гармонию природы оскорбляем.

*) Манфред в перев. Минаева. Действие I, сц. 2.

Точно так же и через Каина, где величие вселенной вдохновляет проносящагося но эфиру скептика и внушает ему могучий, восторженный гимн, исполненный космической лирики:

Вы, массы звезд, усыпавшия небо!

Что вы? О, что такое этот воздух

Лазурный, безпредельный, где вы мчитесь,

Как листья по теченью рек Эдема?

Иль вы должны носиться бесконечно Над

безднами воздушного пространства,

Где от безсмертья словно в опьяненьи

Моя душа? О Боже, боги мира!

Как бесконечно, дивно-хорошо

Все созданное вами! *).

*) Каин в перев. Миваева. Действие II, сц. 1.

Третий положительный элемент у Байрона - политического свойства: это - его энтузиазм к свободе, его ненависть к тиранам, метавшая громы в глухую, безжизненную эпоху европейской реакции. Что этот энтузиазм не был кокетством, это Байрон доказал своею жизнью и смертью. В Италии он горячо примкнул к стремлениям возвратить национальную независимость этой прекрасной стране, - стремлениям, считавшимся в то время политическими кознями, но доказавшим впоследствии, когда их увенчала полная победа, свою историческую законность. С историей греческой борьбы за освобождение имя Байрона связано неразрывно.

стихах, граф Платен, Зедлиц, Анастасий Грюн, Мусор которого, в особенности в своей первой части, так напоминает Байроновского Шильонского узника, Гервег, Ленау, Мейснер, - вся почти наша новейшая школа поэтов стоит в магнетическом соприкосновении с этим властелином политического пафоса, гневные строфы которого так могущественно действовали на ближайшия поколения.

Глухой гнет реакции мог, конечно, дать волю только негодованию политической лирики; к одинаково справедливому прославлению истинных подвигов и торжества свободы эта эпоха представляла мало поводов. Тем не менее, в политической поэзии Байрона был и положительный полюс.

за независимость, как Вашингтон и Франклин, - вот те боги в нишах его политической Валгаллы, те исполины прошедшого, которые, в то же время, являлись у него светочами, озарявшими будущее человечества.

Наполеон был в его глазах тираном; но его победители не внушали ему, однако, энтузиазма. Ватерлоо, в результате которого мог оказаться конгресс в Вероне, не было для него победою человечества. Но лорд Веллингтон, не имевший в себе ни проблеска гения, был ему лично ненавистен, и как раз к победоносным вождям своей собственной нации он питал всего менее симпатии. По отношению к англичанам он был не Пиндаром или Тиртеем, а Архилохом. Какого-нибудь Георга III, какого-нибудь Кэстльри он безпощадно преследовал сатирическими стихами. Когда Дон-Жуан, по прибытии в Англию, начинает восторженно восхвалять великую нацию:

...Пришлось увидеть мне

Тот славный край, где гордый, непреклонный

Он испытаний ряд переживал,

Но все жила и крепла для народа

Ничем необоримая свобода.

Здесь жены добродетельны. Здесь труд

Законы здесь в обиду не дают,

Здесь, путник, не увидишь никогда ты

Обиды, зла *),--

*) Дон-Жуан

то его гимн величию старой Англии тотчас же прерывается нападением четырех разбойников.

Самое значительное политическое стихотворение Байрона, это его Ода к Наполеону, написанная неизгладимым лапидарным слогом. У Байрона нет почти ни следа энтузиазма Виктора Гюго к величию героя, хотя в еке он и сожалеет о том, что и Наполеон, совершивший свой ранний полет и одержавший сотни блестящих побед пред лицом Альп, перешел через Рубикон тирании, хотя он и любят представлять этого воинственного мужа относительно великим в сравнении с его победителями. Но историческая Немезида гласит устами Байрона:

Так глубоко низвергнут был

Лишь Люцифер, князь темных сил.

Опустошитель побежден,

Он называет его сердце богатым силою, но бедным доблестью; заезженное впоследствии в немецких стихах сравнение с прикованным Прометеем впервые встречается в этом стихотворении. Наполеон не был способен отказаться от мишуры пурпура, звезд и горностая. Поэтому ему противупоставляется чистый герой свободы:

Дитя Империи, скажи,

Игрушки отняли твои?

Где-ж славы истинной, святой

Кто из великих чист душой

И строго честь хранит?

Один, один блажен стократ

Американский Цинциннат --

Один безсмертный Вашингтон --

Стыдитесь, люди, только он!

Космополитизм Байрона был бы, вероятно, прощен ему в Англии, так как поднятое им знамя было лишь знаменем его партии, партии вигов, разделявшей в существенных чертах все его воззрения, его восторженные и уничижительные отзывы; но его уже упомянутые нападки на -самую Англию, встречающияся, кроме Дон-Жуана, и в и в Проклятии Минервы, оскорбляли и раздражали британское национальное чувство. К издевательству над Mylord Villinton, починившим легитимистский костыль и скрепившим его за в Афинах {См. The curse of Minerva (Проклятие Минервы) - сатиру на лорда Эльджина, который увез из Парфенона в Англию сохранившиеся в Афинах памятники греческого искусства. Примеч. перев.} заставило его напитать перо свое ядом, которым он брызнул в лицо всему английскому народу. Между тем, эти нападки свидетельствовали о пророческом чутье Байрона, свойственном всем истинным поэтам, - чутье, которое, как это легко усмотреть из безпристрастного чтения стихотворений Гервега, наприм., его стихотворения , и из их сравнения с последовавшими затем событиями в Германии, было в высокой степени свойственно и политической лирике начала сороковых годов, хотя в то время она часто подвергалась поруганию и хотя аристократическая эстетика видела в ней одни только мыльные пузыри. И пророчества Байрона сбылись; в своем Проклятии Минервы он предрек возстание индусов:

Взгляни на Ганг - там полчища рабов

Зловещий призрак мятежа встает

И к мести за убитых вопиет,

Пурпурный Инд окрасился волной

И крови белых ждет он в дань земле родной.

Мы не имели здесь намерения описать ход развития поэта или хе дать разбор его отдельных произведений; мы только хотели свести в одно целое их духовное содержание, глубокое значение которого для нашего времени сквозить в каждой строке, и мы пользовались для этого по большей части подлинными словами поэта, не прибегая к тому самодовольному фразерству, которое перемешивает свое с чужим, так что все вложенное критиком в поэта и вычитанное из него получается зараз из первых рук. В хорошем и дурном смысле относительно каждого поэта складывается традиция, гипотезы которой приобретают под конец такую силу, что едва ли найдется читатель, достаточно безпристрастный для того, чтобы отрешиться от нея, когда он принимается за чтение произведений поэта. А, между тем, эта традиция нередко бывает совершенно ошибочна, её столь распространенные определения нередко до такой степени лживы, что долг обязывает всякую истинную критику снова и снова, без всякой предвзятой мысли, возвращаться в произведениям и сравнивать их с сложившимися вокруг них мифами. Таким образом, и мы свели к надлежащим размерам многия обвинения против направления лорда Байрона; мы отнюдь не могли признать их отрицательный элемент всюду несправедливым, но выделили и значительные положительные элементы, которые служат ему противовесом и обезпечивают за Байроном поэтические лавры, присуждаемые лишь истинным энтузиазмом.

Тем не менее, Гервинус утверждает, что никогда нельзя будет признать Байрона истинным художником, так как "он не только не умел ценить величайших произведений поэзии, но его пониманию было совершенно чуждо то, что есть самого высокого в созданиях мирового искусства - греческая скульптура". И так, в силу того, что Байрон не был шекспироманом и не понимал эллинской пластики, в силу этого он не был истинным художником? Как будто именно значение художественного гения, и тем больше, чем энергичнее оно выражено, не имеет своим неизбежным результатом известной односторонности, как то доказывает, между прочим, пример Шиллера? Подобные суждения исходят из мании судить о поэте на основании чего бы то ни было, по самым случайным отзывам и т. д., только не на основании единственно возможного для него критерия, т. е. его произведений. Эта мания, сделавшаяся коньком немецких историков литературы, постоянно возводит второстепенное в главное и показывает, что эти критики не имеет ни малейшого понятия о процессе творчества.

Байрон - истинный художник, истинный поэт. Каждая строка, им написанная, носит печать гения, неподдельный признак ἅπαξ λεγὸμενον. Все его стихотворения дышат силою мысли и чувства, которые не облечены внешним образом в красивую форму, но с полною самобытностью производят из себя эту форму. Классичность его формы признали даже его противники; только тупые люди могут оставаться нечувствительными к её мелодическому очарованию, но даже это преимущество его было заклеймлено, как недостаток: его представляли влиянием односторонняго эстетического направления, влиянием Попа. Вступать в борьбу с такими софизмами нет уже решительно никакой возможности.

Тот, кто не чувствует дыхания гения в каждой строке, истекающей из-под его пера, пусть тот пишет о прениях палат, о трехпольном хозяйстве и конюшенном управлении, но не о поэзии.

великое, значительное, и мы охотно будем всюду узнавать его собственную личность. Многие писатели обладают талантом рисовать образы, проявляющие собственную силу тяготения, - образы, которые откашливаются и отплевываются с величайшею натуральностью и так несходны между собою, что их можно, так сказать, различить уже по походке и по фрачным пуговицам. Подобное совершенство в обрисовке личностей встречается не только в фотографических мастерских наших реалистов, но нередко и у романистов самого низкого разбора. Если бы эта объективность была мерилом поэтического дарования, то Шиллер должен был бы стушеваться перед Клауреном и Шписом. По все эти произведения осуждены на ничтожество, благодаря недостатку в них всякого более или менее глубокого духовного содержания, и даже Шекспир стяжал безсмертие не жизненностью своих клоунов, шутов и дураков, народные остроты которых, нередко безвкусные, оказываются удобоваримыми лишь для заморенной фантазии какого-нибудь ученого, но лишь своею умственною глубиной, богатством своего миросозерцанию, всего же более, благодаря самому субъективному своему произведению - Гамлету.

Следует также делать различие между отдельными родами поэзии. Лирик всегда субъективен; как лирик, и Байрон не возбуждает нападок. Мы вообще относимся с недоверием к поэтам, слава которых покоится не на лирике. Древние поэты-трагики были, вместе с тем, и великими лириками, точно также Данте и Шекспир, Шиллер и Гёте, Виктор Гюго и Байрон. Лирика есть общая форма поэтического вдохновения, - форма, которая должна лежать в основе всех вообще поэтических произведений. В наше время нередко считают прославленными поэтами людей, совсем чуждых музам и плохо скрывающих свою пошлость за ироническим хихиканьем и искусною рисовкой живых картин.

Но если лирика Байрона признается, за то поэтические Разсказы форма, в которой преобладает лирический элемент, - она не сокращение эпоса, но распространение баллады; любовная и старательная рисовка характеров произвела бы в ней впечатление растянутости и жесткости. Поэт не выпускает своих образов на полный простор эпоса; они еще соединены внутреннею связью с его собственным существом, с его настроением. Можно оспаривать художественную законность этого жанра, но, как он есть, он привлекает именно очарованием личных настроений, могуществом личной страсти, которая может изливаться в нем. Байрон имеет право считаться творцом этого современного поэтического рассказа; его гений наложил на него свой отпечаток, и все европейския нации усвоили его себе, - не только французы и немцы, но и русские, величайший поэт которых, Пушкин, предпочитал эту форму, поляки (Мицкевич и др.), венгерцы (Петёфи, писавший и лирическия стихотворения, наприм., свои Мрачные звезды в Байроновском духе, и друг.). Поэтический жанр, оказавший столь широкое влияние и определивший поэзию европейского ^Востока, должен быть сведен к более глубокому основанию; его нельзя измерять по старому эстетическому шаблону. Смесь в нем эпического с лирическим напоминает, быть может, прежние подобные жанры, наприм., римскую элегию Тибулла и Проперция; да еслиб это была и та же самая смесь, то ее следовало бы приравнять к изомерным химическим телам, в которых анализ усматривает те же составные части, те же весовые отношения, и которые, однако-жь, выказывают совсем различные свойства. Дело в том, что внутренняя группировка элементов - иная, а это обусловливается современным духом. Поэтому, тот, кто с сознанием непогрешимости литературного папы называет эти поэмы "сплошным безвкусием", тот, прежде всего, был бы обязан доказать, что же доставило этому безвкусию столь распространенное господство над поэтическими умами Европы?

Да и не всегда справедливо, что в этих рассказах нет никакой характеристики. Лара, наприм., - иной, внутренно более глубокий образ, нежели Корсар. Более или менее отчетливого исполнения с драматическими углами и гранями этот жанр не допускает. И, все-таки, в Острове,

Еще более подвергаются подобному порицанию драмы Байрона. Его называли последователем Альфиери, поклонником псевдо-классицизма, ему ставили в упрек его приверженность к трем единствам, даже его простой стиль. Без сомнения, поэт должен отрешиться от себя в драме в пользу своих действующих лиц, он должен дать им плоть и кровь. Но относительно того, до каких пределов подобная характеристика может вдаваться в детали, мнения эпох меняются. Древность, в особенности в трагической поэзии, никогда не переступала известной общей меры; Шекспировская эпоха, напротив того, дошла до нагромождения подчас некрасивых подробностей. Наше время ищет середины между тем и другим. Правда, что Байрон примкнул скорее к античной поэзии, но лишь слепые шекспироманы могут, в силу этого, заграждать ему доступ к драме. Правда, что его мистерии Каин, Небо и Земля, а также и Манфред Буря и Сон в летнюю ночь. За то, по глубине мысли и высоте необозримого полета, их, конечно, можно поставить на ряду с великими Эсхиловскими произведениями, и пока творца Прометея называют драматиком, до тех пор и Байрон может заявлять притязания на это имя.

Вернера с его воровскою романтикой, хотя и в этих пьесах встречаются черты истинно-драматического творчества, и все же останется еще драма Байрона, удержавшаяся даже на английской сцене настоящого времени, конечно, лишь с помощью тех блестящих приспособлений, единственно благодаря которым и Зимняя сказка, и Сон в летнюю ночь Сарданапал. По отношению к этой превосходной картине характеров мы вполне присоединяемся к суждению, высказанному Карлом Розенкранцои в его Эстетике безобразного: "В лице Сарданапала натура сама по себе благородная, но слишком мягкая, гуманная, но слишком снисходительная, безпечно и весело отдающаяся жизненным наслаждениям, шаг за шагом возвышается до истинно-царственного достоинства, до героизма, мужественности, до величия самоотверженной смерти; это психологическая картина, исполненная столь несравненной глубины и красоты, что остается совершенно загадочным, почему ни одна сцена не хочет нам ее представить".

Истинный художник выражает самую задушевную жизнь своей эпои. Байрон - чисто-современный поэт. Мы подразумеваем под словом современный"* не что-либо подобное слову "модный". Байрон не избрал и одного сюжета, представляющого интерес антикварный, - сюжета, несимпатичного для умов нашего времени. Все основные черты его поэзии современны: борьба между мыслящим человеческим духом и внешним порядком, борьба между природой, её вдохновляющим очарованием, её божественною свободой и страстью, с одной стороны, и цивилизацией, с её лицемерием, её прикрашенными пороками - с другой, - борьба между политическою свободой, национальною независимостью и навязчивою тиранией. В его творениях отражаются великия проблемы XIX века. То, что он воспевал в эпоху реставрации, не устарело для нашего времени. В произведениях Байрона не приходится забраковать ни одной строки, как непригодной для настоящого. Мудрования наших литературных критиков не глас народа и не глас Божий. Поэтическая звезда Байрона будет царить в течение всего этого столетия, она будет освещать и грядущия времена, так как все истинно-великие поэты безсмертны.