Готхольд Эфраим Лессинг

Во всех биографиях Лессинга замечается отсутствие простых контуров, легко запечатлевающихся в памяти, и я сомневаюсь, найдется ли человек, кроме разве историка литературы по профессии, который умел бы связывать с частыми переменами местопребывания, обозначающими ход внешней жизни Лессинга, определенное представление о внутреннем прогрессе его. Мне кажется, что жизнь Лессинга распадается на три периода, что Мисс Сара Сампсон - первый её период, Эмилия Галотти - второй, и что смерть поэта завершает третий период. Произведения первого периода довольно чужды непосредственному интересу настоящого времени; произведения второго и третьяго еще живут среди нас полною жизнью и справедливо причисляются к классическим сочинениям немецкой литературы. В первом периоде Лессинг по преимуществу журналист, во втором - эстетик, в третьем - теолог."Во всех трех он драматик: в первом он служит сцене, во втором сцена поднимается вслед за ним к высшим понятиям о драме, в третьем он делает из сцены кафедру. В первом он учится тому, что могут создать другие; во втором он учит тому, чего никто другой не мог создать до той поры; в третьем он становится пророком, устремляющим взор на прошедшее и заново открывающим в средневековой эпохе благороднейшее нравственное содержание для будущого. В первом он пространен и многоречив, как все его современники, во втором он приносит нам точность и сжатость, в третьем он располагает в одинаковой мере распространенностью и возвышенным или остроумным лаконизмом. Я желал бы сделать краткую характеристику каждого из этих периодов и выдвинуть некоторые черты, быть может, слишком мало принимавшияся до сих пор в соображение. При этом я буду, главных образом, иметь в виду поэтическую деятельность Лессинга, а не научную, так как эта последняя направляет внимание на многия стороны и не может служить таким прозрачным зеркалом души.

Первый период.

(1747--1765).

В январе 1748 г. в Лейпциге была представлена и вызвала одобрение комедия Лессинга Молодой ученый. С этого момента имя его делается известным в немецкой литературе. Осенью 1746 г. семнадцатилетний Лессинг поступил в университет, и уже в 1747 г. были напечатаны его мелкия стихотворения и еще другая комедия., В одно время с ним появился на поэтическом поприще Клопшток и сразу обезпечил себе такой успех, какого он сам не мог превзойти впоследствии, между тем как Лессинг начал сравнительно скромно и затем стал подниматься все выше и выше. В комедии Молодой ученый автор осмеял самого себя. Он сам был ранее подвержен тому педантству, над которым он здесь издевается. Эмансипацией от самоуслаждения школьным знанием начал он свое поэтическое поприще, хотя с наукой он не распростился. От отца унаследовал он склад теолога и ученого вообще. Он родился с влечением к науке, с любовью к книгам; ему были знакомы радости исследования, совершенствования, опровержения; с ранних пор и в течение всей своей жизни он давал доказательства этого. Если учителя его еще в школе восхваляли его и говорили, что нет ни одной области знания, на которую не бросался бы его живой ум, которой он не усвоивал бы себе, то в этих словах мы угадываем будущого ученого, захватившого сферу филологии, археологии, эстетики, истории литературы, теологии и всюду производившого движение. И если учителя порицали его, находя его "дерзким" и называя его "насмешником", то мы угадываем здесь будущого драматурга, еще студентом задумавшого сделаться немецким Мольером.

Обе эти стороны его природы, эстетическая и научная, явственно обозначаются и в сборнике его сочинений, изданном между 1753--1755 гг., - сборнике, образующем внешнее заключение первого периода и позволяющем сделать весьма удобный обзор многоразличной деятельности молодого писателя до его двадцать седьмого года.

Сборник открывается стихотворениями: песнями, одами, баснями, эпиграммами, отрывками из дидактических стихотворений. Обыкновенно эти мелкия вещи отбрасывают с некоторым пренебрежением, хотя Гердер, свидетельствует, что еще в эпоху смерти Лессинга многия песни его, положенные на различные мотивы, пелись в его отечестве, а эпиграммы приводились в учебниках и были даже в ходу в обществе, как обращики самого счастливого остроумия. Лессинг, конечно, ничего не сделал Хля того, чтобы обогатить немецкий стихотворный язык и придать ему то таинственное очарование, которое он приобрел в руках Клопштока и которое затем Виланд и Гёте проявили в более чистых художественных произведениях. Хотя в одах Лессинга, по большей части оффициальных стихотворениях, печатавшихся в Фоссовой Газете к Новому году или ко дню рождения Фридриха Великого, есть не мало остроумного, есть и прекрасные, сильные картины, но несомненно, что в этом роде поэаии Лессинг много уступает Клопштоку, манере которого он несколько подражает. Его басни и рассказы в стихах тоже не имеют самостоятельного характера, но совершенно примыкают к Геллерту и замечательны лишь как доказательство того, что Лессинг начал и в этой области так, как всегда приходится начинать, что и здесь, прежде чем попытаться пойти собственным путем, он научился тому, что мог создать самый выдающийся из его предшественников. За то песни его отличаются своеобразным тоном, конечно, в пределах такого рода поэзии, какой еще до него находил себе представителей и в настоящее время устарел, но в тогдашней Германии имел большое значение по отношению к нравам и литературе, потому что поэты осмеливались простодушно изливать в нем свою радость жизни, пели о любви и о вине, сближались с народными мотивами и придавали немецкому языку гладкость и легкость, которых он был лишен до того времени и которые, однакожь, были необходимым условием для достижения им классической прелести. Песни Лессинга принадлежат к анакреоническому роду, то есть написаны в стиле греческих стихотворений, названных по имени Анакреона и возникших в александрийскую или юстиниановскую эпоху. Нет числа их переводам на новые языки, начиная с шестнадцатого столетия, нет числа появившимся в подражание им анакреоническим или вакхическим одам и песням. Первые немецкие анакреоники, Глейм и друзья его, вскоре нашли в Лессинге восприимчивого ученика. Но он возвратился к греческим подлинникам, стал неизменно снабжать рифмою свои стихотворения и выработал на иностранных образцах свою собственную манеру. Некоторые из этих образцов имеют вид распространенных эпиграмм и сохранили вследствие этого известную pointe, греку нет дела до сокровищ Гигеса и до престола царя Сардского, то Лессинг восклицает:

(Что мне за дело до султана и до законов Магомета? Что мне за дело до персидского шаха со всеми его сокровищами?)

После этого вступления поэт высказывает подвергавшуюся частым вариациям мысль, что он хочет наслаждаться нынешним днем, не заботясь о завтрашнем, станет играть в кости и пить: "ибо, - гласит греческое стихотворение, - раз тебя посетят болезнь, это будет значить - отними кубок от своих уст". Молодой Лессинг выражает это в следующих тяжеловесных стихах:

(Чтобы не сказала какая-нибудь болезнь, которая быстро овладела бы мною: "Нет, нет, больше не пей, ты пил достаточно").

Но этот заключительный мотив внушил ему его лучшую песню, которая пелась, по крайней мере, уже в 1758 г. на голос, еще и теперь не забытый: Gestern, Brüder, könnt ihrs glauben (Вчера, братья, можете ли вы поверять). Болезнь он заменил более близкою народному духу смертью, которая подходит к нему с угрозой и хочет сразить его, и которой он, как это случается и в народных фарсах, ухитряется дать щелчок. Драматический характер, проявляющийся здесь в диалоге и в действии, встречается и в других песнях Лессинга. А смерть, осушающая поднесенный ей стакан за здоровье своей тетки, чумы, поэть-медик (Лессинг был действительно включен в университетский список, как studiosus medicinae), который обещает смерти половину своих пациентов и за это получает, разрешение.жю до тех пор, пока не нацелуется досыта и пока вино не опротивеет" ему, и с торжеством восклицает, что таким образом он будет жить вечно, - все это превосходно задумано, точно выражено и вполне заслуживает остаться надолго застольною песнью. И другая известная хоровая песня о папе и султане: (Папе чудесно живется на свете) - несомненно ведет свое происхождение от песни Лессинга: Die Türken haben schöne Töchter (У турок красивые дочери).

В любовных песнях характеристических черт не много, но оне, все-таки, попадаются. Читая ту или другую песню, можно подумать, что в основание её легло нечто пережитое автором. По не стоит на них останавливаться. Эта лирика соответствует, во всяком случае, лишь весьма быстро миновавшему фазису в развитии Лессинга, за то мелкая эпиграмматическая поэзия проходит чрез всю его жизнь. И если в ней он часто следует иностранным образцам, греческой антологии, Марциалу, новейшим латинским писателям и французам, если около половины "го эпиграмм оказались подражаниями, то все же эпиграмма была весьма подходящею для его умственного склада формой выражения и первою школой его лаконизма. По своему содержанию эпиграммы Лессинга большею частью невинного свойства и не касаются общественных дел, удовлетворяясь литературною сатирой. Что в них встречаются Вольтер, Готшед, Бодмер, об этом легко догадаться; но что он задорно напал на одно из ранних произведений Канта, это заслуживает внимания.

Когда идет речь о литературной деятельности Лессинга, то всегда упоминают об его эпиграммах. Но его дидактическия стихотворения возбуждали мало интереса. А, между тем, в послании "к господину Марпургу" _t он равен Альбрехту фон-Галлер по сжатости и краткости, хотя не страдает неясностью, свойственной Альбрехту фон-Галлер. Что касается дидактического стихотворения Религия, то это самое глубокое из всех юношеских стихотворений Лессинга, несмотря на обобщение фактов личной жизни, изобилующее биографическими показаниями. Снова оглядывается он на то время, когда ум его был опутан школьною мудростью. Теперь он видит, что мы ничего не можем знать и, по примеру Галлера, ставит ряд вопросов, разрешение которых кажется невозможным. И остальная часть этого отрывка проникнута тем же пессимизмом. Поэт говорит, как и Фауст, о широких стремлениях, которые не сделали его более совершенным. История, языки, древнее искусство, риторика, поэзия (все это в красивых поэтических образах) манили его к себе; увлеченный ими, он потерял самого себя, забыл "свое собственное ремесло". И прежде чем сделать эти призвания, он является на сцену с своею обстановкой и этим опять-таки напоминает нам гётевского Фауста, приводящого в связь с своим настроением свою темную каморку, груду книг и прадедовскую утварь. Разница лишь в том, что молодой ученый чувствует себя уютно в своей бедной комнатке:

(Откройся, мое сердце! Здесь, в тихой комнате, которую зависть никогда не посещает, и куда солнечный свет заглядывает в поздние часы, где на стенах нет золота, которое развлекало бы меня своим блеском и было бы здесь так же безполезно, как еслиб оно оставалось в земле, где нет бархатного креслу, которое протягивало бы мне свои золоченые ручки и склоняло бы к ленивому сну после изобильного обеда, где, вместо утвари", разложено на столе и на полу то, что побеждает мрачную печаль, множество прочитанных книг, - здесь, сердце, раскрой без обмана свои глубочайшие изгибы...)

Поэт обвиняет себя в славолюбии и в зависти к Клопштоку: он хотел бы быть творцом Мессиады, "вечной песни, благодари которой звук немецкой речи впервые проник в небеса". Как скоро должен был он подняться на иную критическую точку зрения, давшую ему возможность отнестись весьма безпристрастно к Мессиаде и к одам Клопштока и перейти без затруднения от похвалы к порицанию!

В ноябре 1748 г. Лессинг приехал в Берлин: его друг Милиус редактировал Фоссову Газету; ему самому вскоре представился случай заслужить в ней шпоры критики, и в феврале 1751 года он взял на себя редакцию "ученого отдела" и ежемесячных прибавлений, иначе сказать, фельетона Фоссоеой Газеты, и продолжал вести ее до октября 1755 г. Как рецензент, он выказал здесь чрезвычайную разносторонность и дал множество отчетов о литературных, богословских, философских и исторических произведениях, отчетов, из которых мы видим, к нашему удовольствию, что во всех сферах он схватывает руководящия идеи века и никогда не служит какой-либо клике. Некоторые журнальные статьи перешли в Письма, образующия вместе с Rettungen (апологии) научную часть первого сборника его сочинений и всюду обличающия смелость, проницательность, искусные писательские приемы, любовь к парадоксам и решительное намерение автора заявить свою личность и составить себе имя, внушающее уважение или страх.

Но больше всего удалось ему достигнуть этого уже тогда в области драмы. Теория, история и практика одинаково интересовали его. Оне шли у него рука об руку, как у Готшеда, но гораздо успешнее. Уже первые теоретическия попытки его подвинули вперед немецкую драму, хотя это были ученическия работы, сравнительно с великими образцами других наций. Но он усвоил себе имевшуюся налицо технику, к диалогу у него был врожденный талант, и историко-философския соображения о характеристических способностях различных наций, нередко проводившияся в то время, склонили его к тому взгляду, что английская сцена более отвечает немецкому характеру, чем французская; этим самым они дали ему сильный толчок для его практики. Действительно, английския модели лессинговской Мисс Сара Сампсон были признаны с давних пор и так исключительно принимались в разсчет, что из-за них было совершенно упущено из вида другое совпадение, хотя сам Лессинг указал на него, вложив в уста интригантки, преступницы пьесы, следующия слова к герою: "Узри во мне новую Медею!"

Лессинг не пренебрегает позднейшими источниками, если он может чему-нибудь научиться от них, но, в то же время, он постоянно возвращается к источникам первоначальным. Он был анакреоником, но возвратился к греческим образцам. Он был баснописцем во вкусе Геллерта, но позднее возвратился к Эзопу. Он писал эпиграммы и черпал их форму из новейших литератур, но, все-таки, всего чаще возвращался к грекам и к Марциалу. Он хотел сделаться немецким Мольером; но Мольер учился у Плавта, и потому Лессинг сам возвратился к Плавту, переделывая его, вместе с тем, на современные нравы, точно так же, как он переделывал на современные нравы греческия песни. Легко предположить, что у Лессинга являлись подобные соображения и по отношению к трагедии. Как позднее он вступает в состязание с Корнелем, так еще раньше он мог спросить себя: откуда заимствовал свое искусство Корнель? Медея Медеи Сенеки. И потому Лессинг сам возвратился к Сенеке. Как в своих театральных Приложениях он трактовал о Плавте, так в своей Театральной библиотеке он разсуждает о трагике Сенеке. Как там он перевел и подверг критике Пленников Плавта, так здесь он делает то же самое с неистовым Геркулесом и с Тиэстом Сенеки. По поводу Геркулеса он обращается и к Эврипиду, и к современным переработкам этого сюжета и связывает с ними предложение современному поэту, - но все еще предложение, - избрать темою Геркулеса. Своей окончательной идеи он не высказывает, так как гораздо позже, в письме к своему брату, он признается, что ему как-то пришел на мысль сюжет Мазаниелло; он думал, что напал на человека, в лице которого можно было бы представить современным неистового Геркулеса, а в мотивировке безумия он надеялся превзойти древняго трагика. Точно также можно было бы, по его мнению, изобразить сюжет Медеи в статье, построенной приблизительно так: Медея Сенеки, сравнение с эврипидовской Медеей и с остальными, в особенности с корнелевской, предложение современному поэту, проистекающее из критики предшественников. Втайне: намерение предпринять самому модернизацию.

Но здесь не нашлось исторического сюжета, подобного Мазаниелло. Тема была прямо перенесена в буржуазную среду, в частную жизнь" в современную эпоху, но не в немецком костюме, а в английском, наиболее сродном и поэту, и тогдашней публике при таких сюжетах. А потому его Медея называется Марвуд, его Язон - Меллифонт, его Креуза - мисс Сара Сампсон. Но в центре стоит трогательная жертва, а не преступница. Защитником Сары, как и Креузы, является отец; Марвуд угрожает убийством ребенка, но не приводит его в исполнение, ибо такого злодеяния поэт не решился приписать своим чувствительным современникам, но Сару она действительно отравляет, подобна тому, как Креуэе приносит смерть отравленное платье Медеи.

Что Мисс Сара Сампсон Лессинга слезлива и растянута и страдает недостатком мотивировки, этого никто не может отрицать. Но нельзя также не признать, что она необыкновенно отвечала вкусу тогдашней немецкой публики. 10 июля 1755 г. она была в первый раз представлена во Франкфурте-на-Одере, в присутствии Лессинга, и об этом сохранилось следующее известие: "Зрители слушали в продолжение трех с половиной часов, сидели неподвижно, как статуи, и плакали". Драматическая производительность тоже набросилась на мещанскую трагедию, и длинный ряд подражаний свидетельствует о том, каким событием в истории немецкого театра была Мисс Сара Сампсон. Все рукоплескали, все думали, что видят пред собою высшее создание драматического искусства. Только один человек не думал этого: сам Лессинг. Он и не помышлял о том, что может когда-нибудь успокоиться и предаться праздности.

Он стремился далее. Все достигнутое было для него лишь ступенью б высшему. В том же известии, где сообщается о сценическом успехе Мисс Сары Сампсон, мы читаем, что Лессинг намерен писать теперь белыми ямбическими стихами, и можем заключить отсюда, что его уже не удовлетворяла форма пьесы и что непосредственно после успеха прозы, только что одержавшей верх над александрийским стихом, он думал о той стихотворной форме, которая сделалась в Германии столь же классическою формой, какой она была и в Англии.

Второй период.

.

В начале второй эпохи интерес к театру все еще стоит на первом плане; Лессинг пропагандирует между своими друзьями белый пятистопный ямб и сам пользуется им в своих тогдашних набросках, хотя выступает с ним публично только в Натане. Но в 1758 г. он издает военные песни Глейма и основывает Литературные письма, которые стали выходить в январе 1759 г.; в 1759 г. появляются его Philotas и прозаическия басни с разсуждениями о баспе; от 1760 г. до 1765'г. он живет в Бреславле, в военной среде; в 1766 г. выходить в свет Лаокоон, в 1767 г. Шинна фон Баригельм, между 1767 и 1769 годами Гамбургская драматургия, в 1771 г. Заметки об эпиграмме, в 1772 г. Эмилия Галотти. Прежния основные направления его деятельности повторяются на более высокой ступени; театр, как раньше, так и теперь, интересует его и на практике, и в теории, и в истории, к которой относится начатая Жизнь Софокла, отчеты Фоссовой Газеты Литературных письмах, басни представляют, так сказать, лирику Лессинга за это время, т.-е. служат памятником его настроения в 1756 и 1757 гг. В них выражается горделивое чувство собственного достоинства, в них противупоставляются истинное величие и ложное, действительные и мнимые преимущества; оне ратуют за правду и борются против притворства и лицемерия, против мечтательности и забвения действительности, ратуют за признание всесторонних пределов нашей природы.

Лессинг, саксонец родом, стоял в семилетнюю войну на стороне Фридриха Великого. И не только воинственный план и тон Литературных писем, не только проникнутый воинскою удалью Philotas, не только Солдатское счастье Телльгейма и Павла Вернера были результатом этого достопамятного положения, но следы его заметны и дальше. Гренадерския песни Глейма дали Лессингу представление о народной поэзии и вскоре привели его к изучению древнегерманской литературы. Гренадера он сравнивает с Тиртеем; пруссаки для него современные "усовершенствованные спартанцы"; героический образ мыслей, жажда опасностей, горделивая радость умереть за отечество столь же присущи, по его мнению, пруссаку, как и спартанцу. Некоторая доля спартанской мужественности переходит и в поэзию самого Лессинга. Её идеалом становятся безъискусственность и краткость: мы видим это в Воинственном гимне спартанцев, в баснях, в Филотасе, в прозаических одах. Две из этих последних обращены к Эвальду фон-Клейсть и к Глейму. Первому он желает в далеком будущем геройской смерти Шверина и пользуется этим случаем, чтобы воздать хвалу этому "достойному зависти герою". Глейма он призывает воспеть своего короля и пользуется этим случаем, чтобы высказать свое собственное мнение о Фридрихе:

"Что еще удерживает тебя? Воспой его, своего короля, своего храброго, но человеколюбивого, своего коварного, но великодушного Фридриха!

"Воспой его во главе его войска, во главе подобных ему героев, если только люди могут быть подобны богам.

"Воспой его в дыму сражения, как солнце, теряющее за облаками свой блеск, но не свою теплоту.

"Воспой его в венце победы, погруженного в думы на поле битвы, устремляющого очи, полные слез, на трупы почивших товарищей".

Но гораздо лучше продолжение. Лессинг становится, повидимому, на точку зрения саксонца, чтобы подвергнуть самой язвительной критике короля, пренебрегающого из-за любовниц и из-за оперы своими обязанностями к народу:

"Я же, между тем, буду с эзоповскою застенчивостью, как друг з'верей, проповедывать более скромную мудрость:

"Я разскажу сказку о кровожадном тигре, который в то время, как безпечный пастух шутил с Хлоридой и с Эхо, растерзал и разсеял бедное стадо.

"Несчастный пастух, когда ты вновь соберешь вокруг себя разсеянных ягнят? Как жалобно взывают они к тебе из-за тернового плетня!"

Если рядом с предъидущим прославлением Фридриха Великого требуется доказательство независимости Лессинга, то стоит только взглянуть на прозаическую оду К Меценату, чтобы найти самую резкую критику. И в драмах его сильно говорит чувство свободы; борьба против тирании идет начиная с юношески незрелых произведений и кончая безсмертными созданиями, рядом с которыми, однакож, находить себе выражение и спартанское желание умереть за отечество. Самые же заветные, почерпнутые из личного опыта мысли Лессинга воплощаются перед нами тогда, когда он избирает своим героем доктора Фауста.

1755-й год ознаменован не только пьесой Мисс Сара Сампсон, исходной точкой всех дальнейших стремлений немцев к трагедии, но и тем, что величайшая тема современной немецкой поэзии вновь перешла из области народной драмы в кругозор образованных людей и настоящого поэта. Нам известно от ноября месяца 1755 г., что Лессинг работает над мещанскою трагедией Фауст. Герой должен был иметь одно только влечение, одну только склонность: неугасимую жажду науки и знания. Сатана думает, что эта страсть отдает ему в руки Фауста. Мефистофель начинает и, повидимому, довершает свое дело; в пятом действии адския воинства уже затягивают победные песни, но является ангел и возвещает: "Не торжествуйте! Вы не победили человечества и науки; Бог не затем дал человеку благороднейшее влечение, чтобы сделать его навеки несчастным; то, что вы видели и что, как вы воображаете, находится теперь в вашей власти, было лишь призраком". Но все то, что происходило с этим призраком, было сновидением для спящого действительного Фауста.

К сожалению, сохранился только небольшой отрывок этой пьесы, и даже известия о плане её недостоверны. Но мы видим уже, что то влечение к истине, которое Лессинг испытывал с ранних лет и впоследствии съумел так чудесно прославить, то искание, которое он предпочитал обладанию, должно было служить рычагом, что пьеса должна была явиться тенденциозною драмой вроде более ранняго Вольнодумца и позднейшого Латана, что предполагалась античная развязка при посредстве deus ex machina, что, кроме того, пред Лессингом носилась хорошо известная ему пьеса Кальдерона Жизнь-сон, и что мотив был разработан приблизительно в том виде, как впоследствии его развил Грильпарцер, что Лессинг считал необходимым не трагический исход народной драмы, а, как и Гёте, примиряющее заключение, и что в своем стремлении основать национальную литературу он уже обратил внимание и на сюжеты, завещанные германским прошедшим.

Группа освободительных трагедий восходит еще к 1749 г., когда Иессинга привлекла история нового времени, и он возъимел мысль трагически возвеличить казненного в июле 1749 году бернского революционера Генци. Революционною темой был и Мазаниелло, его не осуществившийся план модернизации неистового Геркулеса. Пьеса Освобожденный Рим Мисс Сары Сампсон. В первом действии Лукреция рассказывает народу о своем позоре, закалывается и бросает свой кинжал в толпу с восклицанием: "Моему отмстителю!" Брут поднимает его, и все дальнейшее происходит между мужчинами. Эта пьеса должна была быть трагедией без любви, как и Генци. Но уже в 1754 г. Лессинг сделал извлечение из испанской драмы Виргиния, в 1757 г. он сам стал работать над этим сюжетом и в январе 1758 г. мог заявить, что Виргиния превратилась в Эмилию Галотти. И этот план, созревший лишь четырнадцать лет спустя, завершает, таким образом, одно из юношеских направлений Лессинга. Подобно тому, как здесь Лессинг борется против тирании, так в самом конце его деятельности, незадолго до смерти, его занимал сюжет Нерона.

Этой группе родственна группа трагедий, где герои приносят себя в жертву. Образы Сенеки и царя Еодра, над которыми работали другие под руководством Лессинга и отчасти по его совету, занимали и его самого. Из пьесы Глеоннис, в которой, повидимому, предполагалось изобразить отцеубийство, образовался в 1758 г. Филотас - пленный царский сын, желающий принести пользу своему отечеству, умертвив себя и лишив врагов ценного заложника. Одно действие, без женщин и в совершенно геройском духе, исполненное воинственных воззрений и героических чувств. Тот факт, что героем является почти отрок, дает повод к наивным чертам и возвышает тенденциозное впечатление. Тесная рамка, умеренное пользование эффектами представляют критику самого Лессинга на Мисс Сару Сампсон, а проницательные наблюдатели усмотрели в этой пьесе влияние Софокла и Шекспира.

В хронологическом порядке сюда примыкает Фатима, сохранившаяся в трех набросках, из которых самый ранний относят к августу месяцу 1759 г. Начало напоминает Агамемнона неясным, хотя мы и узнаем, что выдающияся свойства первого, задуманного сначала преемником пророка, а потом пашою, это ревность и жестокость. Очень хорош маленький набросок в третьей переработке в стихах. Фатима выказывает себя своеобразною личностью. Она страдает от сознания своей рабской зависимости, в её речах слышится возмущение против тирании её супруга и властелина, и все это переносит нас на родственную ей почву освободительных трагедий.

Точно так же и в Спартаке, о котором Лессинг думал еще в Вольфенбюттеле, дело идет о рабстве и человеческом достоинстве. Спартак очень удачно представлен простолюдином, тогда как его противник Красс соответствует типу рабовладельца. И в том, как Спартак, человек, наделенный простым здравым смыслом, противустоить развращенному миру, мы видим подготовление мотива Разбойников.

Несомненно, что усиленное изучение Софокла привело Лессинга к плану Филоктета и к наброску Гороскопа, в котором Геттнер видел нечто вроде трагедии рока и подражание Царю Эдипу. Одному отцу предсказано, что он будет убит своим сыном; сын узнаёт об этом и, чтобы сделать невозможным исполнение предсказания, хочет застрелиться, но случайно попадает в отца, убивает его и затем сам ищет смерти.

С бреславльскому периоду Лессинга (1760 - 1765 гг.) относят Алкивиада, дошедшого до нас в двух набросках. В Алкивиаде угасло честолюбие, но его славное прошедшее становится для него чем-то роковым и не оставляет его в уединении и спокойствии, которых он искал и которым хочет отдаться. Здесь он находит себе Ионаеана, сына своего противника Фарнабаца, благородного юношу. Царь Артаксеркс желает назначать Алкивиада предводителем в походе против Греции. Но Алкивиад не соглашается на это; наоборот, послам из Афин удается растрогать его и, таким образом, любовь к отечеству делается решающим мотивом завязки, по необходимости принимающее трагический характер. Ибо Фарнабац, оскорбленный тем, что Артаксеркс хочет поставить на его место Алкивиада, заставляет царя подслушать разговор героя с афинскими послами и этим вызывает его гнев против него, пробуждая в нем, вместе с тем, религиозную нетерпимость. Алкивиад построил жертвенник гению - хранителю Сократа. "Смотри, - говорит Фарнабац Артаксерксу, - как каждый из этих неверных создает себе собственного бога! Вместо того, чтобы поклоняться единому богу в огне, на его вечном, видимом престоле, солнце, каждый поклоняется своей собственной выдумке или, что еще смешнее, как ты видишь здесь, выдумке своего друга!"

Не изобразил ли Лессинг в этом патриотическом мотиве нечто пережитое им самим, внутреннюю борьбу саксонца, примкнувшого к прусским солдатам? Потребность тихой жизни, стремление к уединению несомненно тоже вылились здесь из души Лессинга, как и у дервиша в Натане. И во втором наброске Алкивиада встречается мотив, еще определеннее указывающий на Натана. Алкивиад удалился из "мудрой" Греции, где чернью владеет суеверие и разнузданная дерзость, а знатью - честолюбие и идолопоклонство, в "варварскую" Персию, где еще, попрежнему, царят правда и добродетель. Из крушения, постигшого его отечество, он хотел бы еще спасти Сократа. Его друг, сын Фарнабаца, сравнивает Сократа с Зороастром. Затем Алкивиад восхваляет религию персов, и друг его радуется тому, что грек относится с такою справедливостью к его народу. Контраст Алкивиаду представляет здесь его возлюбленная Тимандра, которой все в Персии кажется смешным и подозрительным. Вы видите: дружба Алкивиада с персами - это связь между народами и религиями, и поэт, открывший эту связь, хочет покарать национальное и религиозное высокомерие, из которого возникло понятие о варварах. Так, Лессинг, еще в то время, как он разставался со школой, трактовал о, математике варваров, вероятно, имея, все-таки, в виду прославление варваров. Так, позднее он начал одну богословско-полемическую статью следующими словами: "Варвары изобрели философию, от варваров ведет свое происхождение истинная религия: кто не пожелал бы назваться варваром?" И точно так же с давних пор он ратовал против самомнения французов, смотревших на немцев сверху вниз, почти как на варваров.

С своей стороны, Лессинг был не такого рода человек, чтобы слепо поддаться национальной антипатии к французам вообще. Он давно признал в Дидро союзника, столь же недовольного, как и он, современным французским театром, - союзника, голос которого имел больше значения, чем его протесты. Уже в 1748 г. Дидро возстал против неестественности классического театра французов. Быть может, это дало смелость Лессингу эмансипироваться от французских правил и непосредственно обратиться к древним. Из письма Дидро о глухонемых (1751 г.) почерпнуты Лессингом некоторые элементы его эстетической теории в е. Мисс Сара Сампсон построена на тех же основах, как и пьесы Дидро, но она не находится в зависимости от них и возникла раньше. Затем, своим переводом театра Дидро, изданным, в 1760 г., Лессинг постарался укрепить в Германии в пользу общого дела голос своего союзника и, в то же время, засвидетельствовал ему в предисловии свою признательность за то значительное содействие, которое он оказал развитию его вкуса.

Превратив Виргинию в Эмилию и отделив судьбу частных лиц от революции, Лессинг поступил в духе Дидро. Но Дидро советовал также выводить на сцену целые сословия, и в своем Füs naturel он изобразил характер, делавший как бы своею профессией великодушие и самоотвержение. И то, и другое мы находим и в Минне фон-Барнгельм: военное сословие в различных представителях, великодушие и самоотвержение в Телльгейме, настоящем герое пьесы, в то же время, впечатления, вынесенные самим Лессингом из военной среды, восхваление прусского войска, памятник Клейсту, отражение ненависти к французам, разгоревшейся благодаря войне, прославление великого короля, который выступает в конце, как справедливость Людовика XIV в мольеровском Тартюфе. А брак саксонки Минны, хотя она родом из Тюрингии, с прусским офицером Телльгеймом, хотя он и курляндец, вероятно, представлялся ему символом примирения политических противоречий, волновавших его самого, подобно тому, как дружба Алкивиада с персом, а позднее родственное сцепление в Натане были им задуманы, как символическое соглашение национальных или религиозных противоречий.

Хотя со времени Мисс Сары Сампсон у Лессинга преобладал интерес к трагедии, но все же у него не было недостатка и в планах для комедий. И в этой области он разсчитывал выказать обширную производительность под влиянием иностранныв образцов. Так, он хотел переделать Erede fortunata (Счастливая наследница) Гольдони. Так, он изучал комедии Отвэя (Otway) и Уайчерлея (Wycherley) с целью заимствовать у них мотивы. У последняго он взял план к Легковерному, - Остряки (после 1759 г.), причем одна и та же черта характера должна была быть распределена, по-мольеровски, между разными лицами. Но пьеса Отвэя, внушившая ему этот набросок, называлась The Soldiers fortune (Солдатское счастье), как и Минна фон-Бартельм под вторым заглавием.

Отвэй выставил двух военных, из которых один имеет успех у замужней женщины, другой заключает выгодный брак. Первое было главным действием, второе - эпизодом. Лессинг возвел эпизод на степень главного действия, но дал своему герою товарища с самостоятельною любовною историей: вахмистра Павла Вернера. Неизменными представителями военного сословия на тогдашней сцене были хвастуны, milites gloriosi. Как далеко отстоит от них Телльгейм! Но и в Вернере, и в Юсте нет избитой традиционной черты, только у Рикко она слегка проступает, не имея, однако, в себе ничего существенного. Против Иелльгейма можно было бы, конечно, сделать много возражений, но в том виде, как он задуман, характер этот выполнен превосходно. Каждое из его действий характеристично, в каждом из них обнаруживается его натура: его строгая честность, его благородство, его возвышенный взгляд на военное сословие, его готовность жертвовать собою для друзей, его намерение ничего не принимать для себя, лессинговская безпечность в денежных делах, лессингриский враждебный людям и судьбе горький "мех в несчастий.

комедии: так как эти действующия лица играют большую роль при завязке интриги, то они чрезвычайно много позволяют себе, даже по отношению к своим господам. Но Лессинг создал, по крайней мере, Юста, совсем не по старому типу слуг. За то Франциска его многим еще напоминает неизменную фигуру Лизеты в прежних комедиях Лессинга; он не съумел обойтись без условных черт и поэтому мотивировал их особенными обстоятельствами: Франциска воспитывалась вместе с барышней и училась всему тому, чему училась барышня. Но в таком случае как же могла остаться в ней некоторая наивность? Как может она отклонить похвалу за то, что она сделала верное замечание, такими словами: "Сделала? Разве делают то, что приходит в голову?" Здесь она опять простолюдинка; точно так и простолюдин Спартак, которому консул говорить: "Я слышу, ты философствуешь", - возражает на это: "Что это значит: ты философствуешь? Впрочем, я припоминаю", - и затем следует разсуждение, действительно отзывающееся философией.

Я не стану долее распространяться о недостатках мотивировки и о неправдоподобных или слишком легковесных основах в Минне. Франциска в том смысле не условная субретка, что не ей исключительно принадлежат те советы, из которых возникает интрига. За то госпожа её проявляет весьма своенравные причуды. Она очень привлекательна и дает хорошей актрисе множество случаев показать себя и возбудить наше участие. Но её действия не характеристичны, как у Телльгейма. Она вовсе не наделена индивидуальностью. Она - рычаг действия. Она делает то, что нужно поэту. Какая-нибудь вспышка, какой-нибудь каприз её решительным образом изменяют ход дела. Но мы не видим, что капризничать, мучить людей и т. д. составляет свойство её характера.

Совершенство диалога и композиции во всем, что происходит перед нами на сцене, выдающийся современный интерес пьесы, изображение событий после заключения мира и обрисовка самой войны в избранных представителях, - все это слишком известно, чтобы нуждаться в восхвалениях. В немецкой литературе найдется не много произведений, которые представляли бы в такой степени высшую творческую способность своего времени и, вместе с тем, это самое время. Но предел творческой способности Лессинга совпадает как раз с пределом его опыта. Его изображение человеческой души превосходно - там, где он наблюдал ее, но наблюдать женщин ему, повидимому, редко доводилось. И сколько ни сделало искусство для того, чтобы представить Минну и Франциску живыми и интересными существами, как ни велик успех, достигнутый им в этом отношении, - стоит только сравнить их с мужчинами, которым выпадает на долю их любовь, чтобы заметить, что им недостает чего-то.

индивидуальных черт. Она действительно центр, вокруг которого все вращается. Если она не часто выступает на сцену, то тем больше говорится о ней. Живописец восхваляет её безукоризненную красоту, её привлекательность, её скромность. Маринелли выражает это так: только смазливое личико, но целая выставка добродетели, чувства и остроумия. По отзывам матери, она и самая робкая, и самая решительная из всех женщин, никогда не властная над своими первыми впечатлениями, но после минутного размышления способная найтись во всяких обстоятельствах, готовая ко всему. И такою видим мы ее потом; все те свойства, на которые мы разсчитываем, обнаруживаются в действии. Сначала совсем растерявшаяся после встречи с принцем, она затем вполне овладевает собою. И в таком же растерянном состоянии духа она сначала позволяет унести себя при нападении и потом уже сознает, что она должна была бы остаться. И снова в сцене с отцом она выказывает поразительное спокойствие, которое объясняет следующими словами: "Или ничто не погибло, или же все". Она того мнения, что все погибло. Мысль о том, что граф умер, кажется ей столь естественной, что она предупреждает сама сообщение об этом факте: "А почему он умер? Почему?" - и лишь тогда восклицает: "А, так это правда, отец?"

Её спокойствие есть, конечно, не равнодушие. Её спокойствие есть мрачная решимость, которую испытывает человек, очутившийся лицом к лицу с диким зверем; он знает, что спасти его может только самый целесообразный способ действий; он находит в себе силу подумать об этом, но лишь вследствие страшного возбуждения всех чувств. Так и Эмилия стоит перед принцем. Так и она совещается с отцом своим о том, что следует предпринять. Мысль умертвить принца и Маринелли, или их обоих, она отвергает: "Эта жизнь все, что имеют люди порочные", - как будто бы она хотела сказать: "Не отнимай у нищих их лохмотьев". Мы знаем давно, что она строго-религиозна. Вероятно, она имеет в виду и то, что Богу подобает определить наказание. Единственным исходом представляется ей собственная смерть. В страшном ясновидении крайняго душевного напряжения она находит в себе силу высказать то, о чем при других условиях стыд побудил бы ее умолчать: ужасный момент неизведанного чувственного очарования, уясненного духовником, лишь с трудом заглушенного самыми строгими религиозными упражнениями, неразрывно связан с образом принца; воспоминание об этом должно вернуться к ней именно теперь; страх пред высоким соблазнителем составляет один из главных элементов её ясновидения, этот страх наполняет ее всецело; рядом с ним нет места никаким другим ощущениям. Она заставляет и отца своего поддаться одностороннему взгляду на положение...

В конце пьесы Лессинг создал чудесную и трогательную подробность. Когда Эмилия одевалась к венцу, она воткнула в волосы одну только розу, чтобы явиться в таком же наряде, в каком она была, когда ее в первый раз увидал жених. Об этой розе говорит она во втором действии, прежде чем приступить к своему свадебному туалету; с этою розой в волосах она входит в загородный замок принца после нападения - и теперь она хочет вынуть шпильку, чтобы умертвить себя, и схватывает розу. "Ты еще здесь?" Последний момент умиления! Затем действие продолжается в страстном, но слишком уж возвышенном тоне. Заколов дочь, старик восклицает: "Что я сделал?" Эмилия говорит: "Сломил розу, раньше чем буря развеяла её лепестки". И отец повторяет потом эти слова принцу.

Виргинии Лессинг чувствовал, что самое важное - это надлежащим образом представить характер отца. Старость и безумные грёзы о славе и почестях вызвали разстройство в мечтательном мозгу Виргиния. Он прямо выражает противникам свое презрение, он бросает на них мрачные взгляды, он весь - торопливость и стремительность. Все знают, как он мог бы быть опасен: он пользуется всеобщим уважением; "его седина, его слава, его живое красноречие могут поднять весь Рим".

Из этого Виргиния возник Одоардо Галотти. Его необузданная запальчивость держит окружающих его в постоянной тревоге. Он сам, в присутствии принца, смутно чувствует, что не должен поступать опрометчиво. И, таким образом, тирана спасает простое замечание: "Успокойтесь, любезный Галотти!"Но раз пропущен благоприятный момент, все пути кажутся отрезанными, по крайней мере, для страстного, близорукого старца, поддавшагося страстному взгляду на положение дел набожной, боязливой женщины. Однако-жь - остается однако-ж, с какою они должны были бы рисоваться, еслиб Лессинг хотел убедить нас в том, что отцу не оставалось ничего другого, как пожертвовать своею дочерью. Здесь, следовательно, хладнокровный зритель, не увлеченный напряженностью ситуации, усматривает пробел мотивировки. Изменить же конец для Лессинга было невозможно, не потому, что этот конец вытекал из предания о Виргиния, но потому, что для него было невозможно представить в симпатичном виде убийство государя.

Оставив в стороне государственные события и показав на примере из частной жизни разрушительное действие княжеского произвола, Лессинг не только получил средство переделать сюжет на современные нравы, но и обезпечил этим за своею пьесой гораздо более сильное впечатление на слушателей и гораздо более сильное действие тенденция. Во ненависть к тирании должна была возбудиться в наивысшей степени, еслиб принц спокойно продолжал свое существование, еслиб ужасное происшествие было только мимолетным эпизодом его жизни. Одоардо и Аппиани выражают взгляд Лессинга, - взгляд, который он сообщил и Телльгейму: дальше от великих мира, дальше от двора! Но гордость независимого человека, не желающого быть царедворцем, проявляет себя еще скромно, без пафоса. За то Маринелли показывает, что делает двор из человека, зависящого от произвола властелина, как деспотизм развращает свои орудия и подавляет в них всякое чувство нравственности и чести. Таким образом, Эжилия Лессинга проповедует независимую частную жизнь. Близость принца приносит несчастье, хотя он и образован, чувствителен, обладает эстетическим развитием и покровительствует искусствам. Он именно князек того времени, эгоист, тиран, - не слуга своего государства, а слуга собственной прихоти, человек с хорошими задатками, но испорченный всемогуществом.

И образ графини Орсина является тяжелым обвинением против принца. Вместе с тем, она превосходно служит поэту, помогая ему преодолеть трудности четвертого действия. И она, вероятно, интересовала его, так как уже в Мисс Саре Сампсон

Но самым тяжелым обвинением остается, все-таки, конец первого действия, ужасная сцена с смертным приговором, который принц хочет легкомысленно подписать, не разсмотрев его. "Драгоценнейший залог, вверенный рукам государей, это жизнь их подданных", - говорит Фридрих Великий в своем Anti-Macchiavdli. Он говорить это с горькою полемикой против Маккиавелли, который считал смертные приговоры пустяками и ни во что не ставил человеческую жизнь.

Возможно, что имя Маккиавелли послужило Лессингу образцом для имени его Маринелли. Но, как бы то ни было, мы, во всяком случае, имеем право сказать: Macchiavelli. Произведение Фридриха Великого и трагедия бывшого секретаря одного из его генералов стоят на одной и той же линии, и в истории немецкой политической мысли они тесно примыкают друг к другу, как самые сильные протесты против тиранического произвола властителей {Чтобы иметь понятие о том, как Лессинг ценил Фридриха Великого, сравните разсуждение, записанное им однажды: "Когда я хорошенько проверю себя, то начинаю чувствовать, что завидую всем царствующим ныне в Европе государям, за исключением одного короля прусского, который один доказывает на деле, что королевский сан есть почетное рабство" (Hempel'sche Ausgabe,

Между тем, Лессинг вел и свои битвы, от которых самостоятельность немецкой литературы зависела в точно такой же степени, как самостоятельность германской великой державы от "битв семилетней войны. Лессинг установил порядок в отечественной литературе, объявив войну всякому кропательству. Он направил тяжелые удары за пределы её, противупоставив французам греков и Шекспира. И он не удовольствовался ниспровержением того, что прежде почиталось, он не удовольствовался тем, что вытеснил чужеземные образцы чужеземными, он не заменил французского рабства греческим или английским, но, стремясь создать собственную теорию драмы, отделившись от Аристотеля и стараясь пробиться от формы античной драмы к её сущности, он изобрел, в союзе с господствующею французскою традицией, новые правила и новую, хотя и умеренную свободу, которая расширялась шаг за шагом от Минны к Эмилии и от этой последней к Натану Эмилией, как-то, что он остался прав по вопросу о Гёце фон-Берлихиниен Гёте, что Гёте лишь в пьесах, начатых до появления в Гёце и в Фаусте, дал полный произвол переменам декораций, - произвол, скопированный им в слепом юношеском рвении с Шекспира, и что он никогда больше не нарушал в такой мере и правила об единстве времени.

Но Лессинг не остановился на драме. И для басни, и для эпиграммы он определил теории, которые хотя и могли вызвать поправку и получили ее от Гердера, но и в настоящее время служат еще блистательными примерами эстетического исследования, благодаря их точному и осторожному изложению. За исключением прежних своих опытов в области стихотворных рассказов, Лессинг вовсе не пробовал своих сил в эпосе, но он указывает в Лаокооне такой путь к технике эпоса, к технической оценке Гомера, на котором до сих пор он находил мало последователей, но, без сомнения, найдет многих в будущем. Достопамятная смелая попытка определить границы поэзии и живописи была тоже великим делом, и её богатые результаты остались бы столь же плодотворны и в том случае, еслиб дальнейшия изыскания определили эти границы совсем иначе, чем счел необходимым определить их Лессинг.

в классическую древность и со стороны пластического искусства. Жизненные надежды, которые он, быть может, связывал с Лаокооном, не осуществились: заведывание королевскою библиотекой и кабинетом древностей и медалей в Берлине было поручено не ему и не Винкельману, а, как можно с уверенностью выразиться, недостойному французу {В 1766 г. умер Gauthier de la Crize, заведывавший королевскою берлинскою библиотекой, и на сделавшуюся вакантной должность библиотекаря Фридриху Великому были предложены Винкельман и Лессинг. С первым он не сошелся по вопросу о вознаграждении (Винкельман просил 2,000 фр. в год), о Лессинге же не хотел и слышать, вследствие эпизода с экземпляром вольтеровского Siècle de Louie XIV, о котором Шерер упоминает ниже. В конце-концов, библиотекарем был назначен совсем ничтожный человек - бенедиктинский монах Joseph Pernette. Прим. перев.}. Как вклады в археологическую науку, тоже не могли иметь долговечного значения, и только статья: Как древние изображали смерть - стяжала себе неувядаемую славу. Но все эти сочинения - образцы изложения и метода, и в отношении нравственного взгляда на призвание ученого можно найти нечто им равное только в богословско-полемических статьях Лессинга третьяго периода.

Третий период.

Этот третий период легко резюмировать в двух словах, касающихся, главным образом, поэта Лессинга. Этот третий период есть период Натана. Пререкания породили весть мира. Как спокойно начались в 1773 г. Лессинга к Истории и литературе! Казалось, что он хотел быть только и только многосторонним ученым, сообщавшим из сокровищ доверенной ему библиотеки {Велико-герцогской библиотеки в Вольфенбюттеле. Прим. перев. внимания, один из тех отрывков Вольфенбюттельского апонима, новый ряд которых в 1777 и 1778 годах вызвал нападки теологов, и на эти нападки Лессинг отвечал столь известными всем и каждому великолепными обращиками немецкой прозы.

Что Лессинг дал своему народу Натана Мудрого, что Натан "много лет тому назад", как он писал в августе месяце 1778 г., он уже набросал его. И пытаясь выяснить историю возникновения Натана, мы вступаем в самую глубокую ассоциацию его развития.

Не воспринял ли он проблему терпимости чрез посредство фамильной традиции? В 1670 г. дед Лессинга защищал обычный диспут при окончании университетских занятий. Темой его была религиозная терпимость. Не одно только допущение трех религий в Римской империи, - поясняет внук его, Карл Лессинг, - а всеобщее допущение всех религий. Неизвестно, напечатал ли он этот диспут, но Карл Лессинг знал об его существовании, и старшему брату, гораздо ближе соприкасавшемуся с теологией и наукой, этот факт не мог остаться неизвестным. Он, без сомнения, слыхал о нем в родительском доме, и разве не йог пример деда укрепить его в его стремлениях, в его действиях, в его творчестве? По поводу таких вещей мне не очень-то верится в случай.

Как бы то ни было, но Лессинг с ранних пор давал доказательства своей терпимости. Что его юношеский интерес к варварам свидетельствует, быть может, о таком образе мыслей, на это я указывал выше. И тотчас же по выходе из школы ему привелось бороться против личной, религиозной и сословной нетерпимости его семьи, вменявшей ему в грех его знакомство с "вольнодумцем" Милиусом и с комедиантами Нейберовской труппы. По Милиус остался его лучшим другом, а комедиантам он доверял больше, чем это годилось для его финансов. В Берлине от вращался и в обществе евреев и уже в 1749 г. написал маленькую комедию Жиды.

Одному путешественнику посчастливилось спасти помещика, на которого произвели нападение разбойники, и открыть этих последних в непосредственном соседстве барона. Он приобретает дружбу барона и любовь его дочери; барон, принимающий его за дворянина, заходит так далеко, что прямо предлагает ему в жены эту дочь. Тогда незнакомец вынужден объявить, что он еврей, и сразу для всех становится очевидно, что теперь свадьба состояться не может, хотя христианин и еврей усердно обмениваются изъявлениями взаимного уважения.

Барон и один из негодяев, Мартин Крумм, выражают в самых резких словах присущую христианам нетерпимость против евреев: "Все они, сколько их ни есть, обманщики, воры и разбойники", - говорит Мартин Крумм. Будь он королем, он не оставил бы ни одного из них в живых. Всех проклятых жидов он отравил бы зараз. Это не мешает ему разбойничать в маске жида, и эта самая маска впоследствии выдает его. Но и барон с удовольствием верит тому, что на него напали жиды. "Народ, до такой степени падкий до наживы, не разсуждает о том, достается ли она ему по праву, или же он получает ее хитростью и насилием. Да он и создан, повидимому, для торговли, или, говоря по-просту, для обмана. Учтивость, смелость, предприимчивость, скрытность, - все это свойства, которые заставили бы нас ценить его, если бы он не через-чур пользовался ими во вред нам..." Барон действительно приводит один случай, когда еврей поступил с ним нечестно по поводу вексельного долга и на этом он тотчас же основывает общее заключение: "О, это самые злые, самые низкие люди!" Самая физиономия их вселяет в него предубеждение, он читает в их глазах коварство, недобросовестность, своекорыстие, обман и вероломство. Но, разумеется, он делает под конец уступку, объявляя своему спасителю: "О, как достойны были бы уважения евреи, еслиб все они походили на вас!"

Действительно, герой пьесы - человек благородный, добросовестный до щепетильности. Он отклоняет всякую благодарность за свой поступок; его обязывало к нему простое человеколюбие, - это был его долг. Даже по отношению к разбойникам он остерегается быть несправедливым; он не хочет утверждать, что они были убийцами, из опасения "напрасно обвинить их". Первое возникающее у него подозрение против Мартина Крумма он отстраняет со словами: "И подозрением своим не следует никого оскорблять". А когда улики усиливаются, он все еще воздерживается: "Но я буду осторожен в своих догадках". Даже тогда барону приходится выпытать у него эти подозрения; он готов взять их назад, раз к тому представится малейшая возможность, и за ложное подозрение, которое он имел против своего слуги, он старается вознаградить этого последняго, как скоро обнаружилась его невинность, на что слуга христианин, только что хотевший убежать от жида, отвечает ему признанием его достоинств: "Значит, есть-таки жиды, которые не жиды. Вы честный человек". Нет ни следа эгоизма в этом еврее. Он не хочет называться благодетелем. Он не хочет никакой награды. Барон не перестает восхвалять его, как своего спасителя, своего ангела-хранителя, и открывший свою национальность еврей просит в воздаяние за все им сделанное только одного, чтобы барон судил на будущее время помягче об евреях и не делал о них таких общих заключений. Но в одном монологе он высказывает следующие взгляды: "Если еврей обманывает, то из девяти раз христианин, быть может, вынудил его к тому семь раз. Я сомневаюсь, чтобы многие христиане могли похвалиться чистосердечным обращением с евреем: и они удивляются, когда он старается отплатить им тою же монетой! Если желательно, чтобы честность и доверие царили между двумя народами, то оба они должны одинаково способствовать этому. Но как быть, если у одного из них считается религиозным пунктом или чуть ли не похвальным делом преследовать другой?"

Когда Лессинг выражал этот слабый протест против религиозного преследования, ему было двадцать лет. Но не признал ли в нем каждый из читателей воззрения Натана, и даже, может быть, нечто большее, чем "воззрения"

Барон и его дочь, и лицом к лицу с ними спаситель, "ангел-хранитель", решительная симпатия дочери к этому ангелу-хранителю, план соединить их браком - разве это не напоминает Натана, Реху и храмовника? Разница лишь в том, что нет уже той юношеской незрелости, которая заставляет падать весь свет на одну, весь мрак на другую сторону, в том, что отец - благородный еврей, а спаситель - нетерпимый, исполненный предразсудков христианин. Нет сомнения, что мы видим пред собою схему, еще носившуюся перед Лессингом, когда он набрасывал Натана.

Быт может, он набросал его очень скоро после того, так как несовершенство выполнения в Жидах должно было столь же быстро броситься ему в глаза, как и несовершенство его И подобно тому, как он перерабатывал все съизнова тему политической свободы, точно так же он, вероятно, видоизменял и тему свободы религиозной. Как там он намеревался ополчиться против тирании С оружием драмы в руках, так и здесь он не мог не подумать о драматической борьбе против религиозной тирании. И если там он брался то за один, то за другой сюжет, казавшийся пригодным для его цеди, то здесь он, быть может, лишь потому не делал этого, что один определенный сюжет сразу овладел им неотразимо, и ему незачем было искать лучшого. Разве история Натана не могла зародиться в фантазии Лессинга в одно время с историей Эмилии Галотти

На созвучие с Натаном, встречающееся в отрывках из Алкивиада, "многопутешествовавший пудель" обращается к своим товарищам со словами, напоминающими то, что говорит дервиш Патану: "Как выродилось в этой стране наше племя! В далекой части света, которую люди называют Индией, там еще есть настоящия собаки". Не найдем ли мы самое простое объяснение этому созвучию, если допустим, что Натан уже существовал тогда в каком-нибудь виде, хотя бы только в голове своего автора?

В 1754 г. Лессинг защищал своих Жидов против одного критика-теолога, объявившого характер еврейского путешественника неправдоподобным. В том же 1754 г. он написал апологию (Rettung) Кардану с которого провозгласили атеистом за то, что он устроил спор между язычником, евреем, магометанином и христианином о преимуществах их религий и оставил его без разрешения. Лессинг вступился за него и прибавил длинную речь магометанина, в которой этот последний защищает преимущества своей религии пред христианской с точки зрения деизма. По еще раньше он познакомился с Моисеем Мендельсоном, которого принято считать прототипом Патана. Если Лессинга вообще занимала мысль о драматическом прославлении евреев, и если в назначенной для этой цели драме пред ним носился образ именно Мендельсона, то не всего ли естественнее предположить, что его решение это сделать совпадает с моментом, когда Мендельсон предстал пред своим другом, как новое явление, как будущий Спиноза без его заблуждений, когда образование Мендельсона, приобретенное им без всякого руководства, его сила в языках, в математике, философии и поэзии вызвали в нем первый порыв восторгу?

И нечто другое приходится взять в разсчет: действие в Натане эпохи третьяго крестового похода, после смерти Фридриха Барбароссы. Когда интересовался он, насколько это известно, историей крестовых походов?

Я должен сделать здесь небольшое отступление, чтобы выяснить мимоходом один пункт, до сих пор почти не принимавшийся в соображение историками литературы, а именно: отношения Лессинга к Вольтеру.

Что Лессинг познакомился с Вольтером в 1750 г., что ему было поручено перевести на немецкий язык заявления Вольтера по поводу процесса с Гиршем, что в течение некоторого времени он ежедневно обедал у Вольтера, но что в начале 1752 г. они окончательно разошлись, потому что Лессинг не довольно старательно оберегал от чужих глаз экземпляр Siècle de Louis XIV; между тем, сопоставьте только Лессинга с Клопштоком и их обоих с Вольтером, и вы увидите, что Лессинг и Вольтер родственны по духу, но что Клошиток принадлежит к другому племени.

Вольтер был первым писателем той эпохи. Молодой человек, желавший посвятить себя писательской профессии, по необходимости должен был взирать на него с почтением. Войти в личное соприкосновение с ним было редким счастием. Местом своего жительства он избрал Германию, двор величайшого из германских королей, северо-германскую столицу. Орган удивления был бы весьма мало развит у Лессинга, да, наконец, он весьма мало понимал бы свою выгоду, еслиб не постарался как можно больше поучиться у Вольтера. И еслиб начинающий писатель мог заранее окинуть взором свое собственное жизненное поприще, то оно, вероятно, представило бы тогда чрезвычайно близкое сходство с поприщем Вольтера. Он хотел быть свободным писателем, и положение журнального дела в Берлине должно было поставить его в те необходимые для этого условия, какими он не располагал в Лейпциге. Не так, как Готшед, выступивший под охраною кафедры, хотел он проникнуть в немецкую литератору, образовать немецкий вкус, взять на себя руководство общественным мнением и приобрести влияние на немецкую сцену, но как Вольтер, - простым писателем, независимым ют университетских воззрений, возлагающим надежды только на перо свое. Вольтер написал в 1741 г. несколько советов журналисту: он рекомендовал ему безпристрастие во всем, в философии - уважение к великим людям, в истории - особое внимание к культуре и предпочтение к новейшим временам, в драматическом искусстве - верность анализа, сдержанность суждения и сравнение прочих наличных пьес на одинаковую тему; по отношению ко всякой другой эстетической критике точно также сравнение родственных произведений, которое он ставит на ряду с сравнительною анатомией по его значению для их уразумения, в стиле - пример Вайля (Bayle) с некоторыми ограничениями, по отношению к языкознанию - английский и итальянский языки, но в особенности греческий. Заимствовал ли Лессинг свои журналистические принципы из этих советов, сравнивал ли он между собою драмы с одинаковым сюжетом и пошел ли он по стопам Вайля потому, что Вольтер считал это целесообразным, побудил ли его к его тщательной критике Мессиады Вольтера. И общее направление его деятельности в других сферах имеет сходство с деятельностью Вольтера. Их лирика, их дидактическая и эпиграмматическая поэзия стоят приблизительно на одном уровне - не силы, но стремления. Оба они занимаются преимущественно драмой. Оба пишут ясною, безъискусственною прозой, замечательно приспособленною к каждому движению мысли. Лессинг точно так же с ранних пор хорошо знаком с физическими науками, а в философии он, как и Вольтер, примыкает к наиболее выдающимся предшественникам. В теологии ни к чему так не лежит сердце и того, и другого, как к веротерпимости. Эстетическою критикой они оба занимаются, теория эпоса интересует их обоих, и если Лессинг не писал эпических поэм и романов, то все же он составил однажды план комического эпоса и, вместе с тем, сатиры на Готшеда и с ранних пор, как и Вольтер, пробовал свои силы на скабрезных рассказах. Кто знает, не попалась ли ему в руки, когда он искал подобных сюжетов у Боккаччио, история о трех перстнях? Лессинг не оставил исторических сочинений, но как раз в эпоху своего знакомства с Вольтером он, должно быть, задумывал историческия работы. Он перевел несколько томов римской истории Ролленя и истории арабов Мариньи, он перевел пятнадцать мелких исторических статей Вольтера и делал частые указания на историческую литературу в Фоссовой Газете. Он затронут тем кругом идей, который нашел себе самого могущественного выразителя в лице Монтескьё. Он склонен объяснять литературные явления особыми свойствами наций, обращать внимание на национальные различия и возводить их ж различию клината. Словом, он стоит на пути Винкельмана и Гердера. Но он не долга придерживается его; вместо того, чтоб истолковывать в историческом смысле имеющияся налицо литературные произведения, он предпочитает заняться изысканием правил для будущого творчества, и если у него и были какие-нибудь определенные историографические планы, то они разрешились одним кратким пояснением Литературных писем, где он признает имя истинного историка только за теми, которые описывают историю своего времени и своей страны.

Литературных писем, да и Лессинг более ранняго периода значительно отдалился от Вольтера. В области драмы он боролся гораздо больше против Вольтера, чем против французов вообще. Между тем как Вольтер советовал журналисту следить, чтобы comédie не выродилась в tragédie bourgeoise, Лессинг выпустил в свет как раз мещанскую трагедию, и с этим специальным наименованием. Гамбургская драматургия решительно направила острие своей политики против Вольтера. Она могла напомнить комментарии Вольтера к Корнелю, появившиеся незадолго перед тем, и в своем дальнейшем развитии должна была еще резче напасть на эти комментарии, чем это было сделано ранее.

Трактат о терпимости. Его настоящее мнение выражается скорее в его Эпитафии Вольтеру (1779 г.):

(Здесь лежит - если верить вам, благочестивые господа! - тот, кто давно уже должен бы лежать здесь. Да простит ему Господь по своему милосердию его Генриаду

Тому же Вольтеру обязан, быть может, Лессинг и до некоторой степени обязаны мы появлением Натана. Не потому только, что Вольтер работал на пользу терпимости, но потому, что он был для Лессинга руководителем, направившим его к средним векам и к самым гуманным сторонам средних веков, потому, что Вольтер в сочинениях, переведенных Лессингом, говорил о крестовых доходах, указывал на веротерпимость ислама и в особенности восхвалял султана Саладина, как веротерпимого правителя, тогда как его врагов, христиан, он провозглашал варварами за их религиозный фанатизм. И, прежде всего, потому, что Вольтер поощрил своим примером молодого поэта обратиться за поисками сюжета для трагедии к средневековой истории его страны. Вольтер, поддавшись влиянию Шекспира, сделал новый в традиции французского театра эксперимент тотчас же по возвращении своем из Англии, поставив 18 января 1734 г. на парижской сцене свою Adélaïde du Guesclin. Эксперимент не удался, - пьеса провалилась. Но Вольтер переделал ее в 1751 г. во время своего пребывания в Берлине и назвал ее Amélie ou le Duc de Foix. Duc d'Alenèon, для постановки её на придворной сцене при участии принцев. Amélie появилась в 1752 г. в печати, и Лессинг указывал на нее в е с необычайною похвалой. Amélie, по его мнению, "не только прекрасна местами, но вся безусловно прекрасна, и слезы восприимчивого читателя оправдают наш отзыв". Он не хочет выдать содержания: "Мы хотим, чтобы читатели вполне насладились удовольствием, проистекающим от неожиданности, и скажем им только, что это - трагедия без крови, но, вместе с тем, поучительный пример того, что трагическое состоит не в одном пролитии крови".

Герцог де-Фуа - человек такого же бурного темперамента, как и храмовник Лессинга. В пылу страсти он делает то, чего не должен был делать и что вызывает в нем раскаяние, как и у лессинговского храмовника. Эта страсть - любовь, и последствия опрометчивости, в которой он оказывается повинным, у Вольтера, как и у Лессинга благополучно предотвращаются извне, без его содействия. Не заимствовал ли Лессинг этот образ у Вольтера? Действие вольтеровской разыгрывается, повидимому, в совсем ином направлении: предметом его служат междоусобные войны при Меровингах; вассалы, возставшие против своего короля, два брата, влюбленные в одну и ту же девушку и принадлежащие к противуположным партиям, так что один из них находится в союзе с арабами, - совершенно трагическая завязка, которая должна была бы привести к братоубийству, еслиб не вмешательство Лизуа (Lisois), благородного рыцаря, особенно восхитившого Лессинга и приводящого пьесу к счастливому концу, благодаря своей предусмотрительности, своему великодушию и самоотвержению. "Лизуа - что это за характер!" - восклицал Лессишь. Такой сильный, руководящий ум виден и в образе Натана, и его человеколюбивая душа, ничего не хотящая для себя и думающая только о благе других, сияет в лучезарной чистоте рядом с близорукими страстями и эгоистическими намерениями, которые ему приходится сдерживать и отражать. Но и здесь я только предложу вопрос: не имеет ли трогательное великодушие Натана своим первоисточником Лизуа, не ведет ли свое происхождение человек, принимающий на воспитание христианское дитя, когда только что перед тем все его дети, его семь сыновей, были убиты христианами, от того рыцаря, который, любя сам, находит в себе самоотверженную силу служить чужой любви? С другой стороны, я готов действительно признать вероятным толчок, данный Вольтером в общем смысле, и его принципиальное поощрение к выбору средневекового сюжета и могу поэтому с некоторою уверенностью отнести возникновение Натана к началу пятидесятых годов прошлого столетия.

Как Лессинг переработал новеллу Боккаччио, на это часто указывали, и мы не будем здесь повторять этого. Упомянутая новелла имеет свою самостоятельную историю, переносящую нас в Испанию двенадцатого века. Она - плод средневековой терпимости, которая развилась, прежде всего, там, где христиане, евреи и магометане по необходимости должны были уживаться друг с другом. Крестовые походы еще более укрепили эту терпимость, она царит в самых выдающихся немецких произведениях начала тринадцатого века, и, возвратившись к новелле Боккаччио, Лессинг заставил соприкоснуться родственные направления отделенных далеким пространством эпох. То, что терпимость породила, служит на пользу терпимости. Друг евреев, Лессинг является как бы продолжателем друга язычников, Вольфрама фон-Эшенбах, о котором он не имел никакого понятия. И как Вольфрам сделал Парсиваля братом магометанина, так Лессинг дает в племянники султану Саладину христианина.

НатамьЧ Как мне распространяться об этой драме и её национальном значении? И как мне решиться сказать заключительное слово о Лессинге?

Все уже высказано, и мне остается только напомнить то, что думали и говорили друзья и почитатели Лессинга при его жизни и после его смерти о нем самом и об его главном творении.

Гердер писал Лессингу: "Я не скажу вам ни слова похвалы о вашей пьесе: мастера хвалит дело, а это мастерское произведение". Элиза Реймакус, гамбургская приятельница Лессинга, дочь того человека, которого он вывел в маске вольфенбюттельского анонима, так начинает свое благодарственное письмо: "Да благословит вас Бог сторицею за вашего Латана, любезный Лессинг! Глоток воды в песчаной пустыне далеко, далеко не мог бы доставить такого освежения и подкрепления, какое он доставил нам... Этот еврей, этот султан, этот храмовник, эта Реха, Зитта - что это за люди! Господи! еслиб побольше таких людей рождалось от порядочных отцов, то кому же жизнь на земле не показалась бы так же мила, как и жизнь на небе? Как вы совершенно верно замечаете, человек, все-таки, всегда будет дороже человеку, нежели ангел".

Генрих фон Трейчке: "Historische und politische Aufsätze" Neue Folge.} сделал однажды, когда в Германии еще не была проведена гражданская равноправность евреев, следующее замечание по отношению к богословской полемике Лессинга: "И художественное создание, возникшее из этих споров, возвышается над уровнем понимания его времени - и не приходится ли сказать мне - и нашего? Конечно, в тысяче сердец живет евангелие терпимости Натана Мудрого. Но это произведение заставляет нас почувствовать с особенным прискорбием, что лучшие люди нашего народа были героями духа: здесь-то и разверзается пред нами злосчастная пропасть между образом мыслей нашего народа и его политическим положением. Лишь тогда, когда идеи Натана окончательно воплотятся в нашем законодательстве, лишь тогда можно нам будет хвалиться тем, что мы живем в просвещенное время".

Моисей Мендельсон, связанный с Лессингом более чем тридцатилетнею, ничем неомраченною дружбой и с неизменною признательностью оплакивавший своего "благодетеля", как он называет его, писал брату почившого: "Если все взвесить, то ваш брат скончался как раз вовремя... Фонтенель говорит о Копернике: он обнародовал свою новую систему и умер. Биограф вашего брата будет иметь такое же право сказать: он написал и умер. Я не могу представить себе произведения человеческого духа, которое столь же превосходило бы Натана, сколько эта пьеса превосходит в моих глазах все, что было до нея написано. Подняться выше он мог только в такую область, которая совершенно ускользает от наших чувственных очей, и он сделал это. Теперь мы стоим, как ученики пророка, и с изумлением смотрим на то место, где он вознесся и исчез".

О теологических сочинениях Лессинга, определивших основной тон его третьяго периода, и об его научном характере вообще пусть скажет последнее слово теолог: опять-таки Гердер, заканчивающий некролог, посвященный Лессингу, восторженным обращением к самому покойному, благородному искателю и поборнику правды, врагу лицемерия и вялой, сонной полуистины, которая, прилепляясь как ржавчина и как злокачественная язва ко всякой науке и знанию, с юных лет начинает разъедать человеческия души: "Против этого чудовища, - восклицает он, - и всех его ужасных порождений ты ополчился, как герой, и храбро выдержал битву. Сотни мест в твоих книгах, исполненных чистой истины, мужественного и твердого чувства, безценной, вечной доброты и красоты, будут, пока истина есть истина, пока дух человеческий останется тем, для чего он создан, - поощрять, поучать, подкреплять и пробуждать людей, которые, как и ты, отдадут себя безусловному служению истине, всякой истине, еслиб даже вначале она казалась страшной и отталкивающей, в том убеждении, что под конец она все же сделается благотворною, ободряющею, прекрасною истиной".