Габричевский А.: Гёте и Фауст

ГЁТЕ И ФАУСТ

"Фауст" Гёте - один на величайших памятников человеческого творчества и величайшее произведение новой европейской литературы, Если Германия гордится своим Фаустом как живым национальным мифом, как наиболее ярким выражением и воплощением национального гения, то для всякого человека, хоть сколько-нибудь причастного европейской культуре вообще, Фауст, Мефистофель, Маргарита - не только литературные образы, но, подобно Дон-Кихоту или Гамлету, - имена нарицательные, живые и вечные типы, общепонятные символы, обогатившие драгоценнейшими содержаниями язык, сознание и творчество современного человека. Действительно, неустанное стремление, как глубочайший смысл и оправдание человеческого существования, для которого каждая остановка а развитии, каждый момент успокоения грозят падением или гибелью, бесчисленные соблазны и конфликты, возникающие перед творческой личностью и а путях познания, любви, красоты и делания, - все это воплотилось в Фаусте с такой силой, полнотой и наглядностью художественного выражения, что трагедия Гёте до сей поры и во все времена может стать доступной, понятной и близкой каждому. А между тем "Фауст", в особенности его вторая часть, имеет дурную славу темного, громоздкого сочинения, полного непонятных намеков и аллегорий, и потому многие либо довольствуются пошловатой и слащавой оперной пародией, в которой, несмотря на изуродованной текст и внешнюю красивость музыки Гуно, все же кое-где проглядывает гениальный замысел Гете, либо обратившись к самому тексту с честным намерением проникнуть в его пресловутые глубины, с первых же шагов в недоумении останавливаются перед целыми библиотеками комментариев и ученых исследований. Конечно, пробиваться через густые залежи пыли, которой "фаустовская филология" успела засыпать сияющие и вечные красоты подлинника, - работа трудная и неблагодарная. Недаром уже сам Гёте лукаво подсмеивался над своими толкователями, а когда его спрашивали об "идее" "Фауста", отвечал "не знаю", требуя от своих слишком глубокомысленных соотечественников, чтобы они отучились сводить всякое художественное произведение к отвлеченным идеям и схемам и имели смелость непосредственно отдаваться впечатлениям от живого поэтического образа. Этот авторский совет остается в силе для каждого, в том числе, конечно, и русского читателя. Поэтому для начала лучше всего ограничиться чисто наивным восприятием того бесконечного поэтического богатства, которое бьет ключом из любого образа, из любой строки, ибо "Фауст", как всякое великое произведение искусства, раскрывает каждой эпохе, каждому поколению, каждому читателю именно ту красоту, которая им нужна. Однако это только первая ступень, "Фауст" требует своего комментария, причем комментария своеобразного {См. "Библиографический обзор".}.

Гёте нередко указывал на то, что он свое творчество понимал как исповедь. Действительно, в отличие хотя бы от Шекспира или Пушкина у Гёте связь между творцом и произведением гораздо теснее, каждое создание его в гораздо большей степени ощущается как живой кусок ею души, как непосредственный отпечаток или сгусток его жизни. Но в том-то и заключаются неповторяемое своеобразие и сила его творческой натуры, что каждое запечатленное им переживание обладало, при всей своей непосредственности, такой степенью типичности и объективной общезначимости, что все крупные его произведения являлись не только этапами его личной жизни, но и событиями всей культурной жизни Европы или, во всяком случае, Германии, в наш век специализации трудно себе представить всю необычайную всесторонность и универсальность его творческой деятельности. Он, действительно, воплощал в себе идеал культурного человека, и нет, кажется, такой области культуры - философия, естествознание, литература, изобразительное искусство, театр, музыка, политика, педагогия, хозяйство, - которой бы он не отдавался всецело и на которой он не оставил бы отпечатка своего гения. Степень его работоспособности не поддается никакому учету, и вместе с тем нет ни одной отрасли, которая являлась бы для него периферической или случайной, - самая беглая его журнальная заметка или распоряжение по министерству финансов непосредственно питались из центральных творческих истоков его личности. Все, что он воспринимал от миря, до конца перерабатывалось им в творческий продукт, и все, что он творил, без остатка включалось и занимало определенное место в том мире культуры, центром которого он являлся. Поэтому-то каждое его произведение именно в меру своей субъективной насыщенности всегда переполнено предметным, объективным содержанием.

В особенности это относится к "Фаусту", В то время как другие его произведения запечатлевают отдельные критические моменты или тот или иной круг идей его творческого развития. "Фауст" - дело всей его жизни. Он работал над ним, правда, с перерывами, но больше шестидесяти лет, начав двадцатилетним юношей и закончив его за несколько недель до смерти. Поэтому "Фауст", с одной стороны, - дневник и исповедь поэта за всю его долгую жизнь, отражение, символ и итог всего его жизненного пути, а в то же время - и в том он может быть сопоставлен только с "Божественной комедией" Данте - это целый мир, грандиозный памятник, который себе воздвигло человечество нового времени. Поэтому лучшим и единственным комментарием к "Фаусту" может служить только проникновение в сущность жизни и творчества Гёте, в то своеобразное, неповторяемое единство, которое охватывает и питает собою все это необозримое богатство личных и предметных содержаний и которое есть не что иное как единство творческого пути одного из самых совершенных людей и вместе с тем творческого пути современного человека вообще. И лить на этой ступени читателю "Фауста" открываются новые неожиданные красоты, которые недоступны как поверхностному первому чтению, так и близорукому комментатору, либо блуждающему по периферии, либо изощряющемуся в историко-литературном и биографическом крохоборстве.

"Фауста" в связи с основными этапами творческого развития Гёте.

-----

В 1755 году шестнадцатилетний Гёте покидает родной Франкфурт и записывайся в студенты Лейпцигского университета. Получив блестящее энциклопедическое домашнее образование под руководством отца, он стоял на высоте тогдашней полуфранцузской образованности и вместе с тем впитал в себя все те живые остатки немецкой культуры средневековья и гуманизма, которые в среде зажиточного бюргерства старых имперских и вольных городов пережили катастрофы Тридцатилетней войны и еще теплились под тонким слоем чуждых, наносных форм парижского просвещения. Правда, молодой франт сразу же усвоил себе галантный стиль тогдашнего Лейпцига, претендовавшего на звание "малого Парижа", однако он не только ухаживал, но и бешено влюблялся, писал не только стихи в анакреонтически-пастушеском жанре или комедии в стиле Мольера, но и страстные письма-дневники, в которых слово клокочет и бурлит, предвещая восторги и исступления Вертера или Фауста.

Он откровенно зевал на лекциях немецких просветителей, которые с трудом скрывали свою бездарность под пудрой париков и несколько провинциальной ложноклассической поэтики; впервые вздрогнул от соприкосновения с Шекспиром в жеманном и слащавом переводе Виланда; чутким слухом уловил новые ритмы в тяжеловесных виршах Клопштока и с волнением ожидал приезда Винкельмана. С издерганными нервами и тяжело больной он возвращается домой в 1768 году. Наступает один из типичных для диалектики гётевского развития кризисов, или, как он сам говорил, "линьки". После легкомысленной жизни в большом городе медленно выздоравливающий юноша погружается в заманчивый полумрак родной старины с се богоискательством, алхимией и чернокнижием и вместе с тем входит в личное общение с некоторыми представителями нарождавшихся в эту эпоху религиозных и мистических течений. Эти новые веяния, которые во Франции носили рационалистический характер, были в Германии первыми проблесками национального возрождения и проявлялись главным образом в форме религиозно, даже теософически окрашенного, индивидуалистического душевного протеста против церковной догмы и засилия рассудочного просвещенства. Под видом алхимии Гёте уже соприкасается с проблемами физики и химии, а сквозь второсортную теософическую и гернгутерскую литературу он улавливает истинный дух гностиков, неоплатоников и философов Возрождения и набрасывает смелые натурфилософские, космогонические видения, в которых мы уже узнаем основные черты его природосозерцания. Очень возможно, что уже тогда его начал волновать и преследовать образ доктора Фауста, чернокнижника и шарлатана, продавшего свою душу чорту.

Дело в том, что к тому времени образ этот успел сделаться прочным достоянием всей германской культуры. Реформация и гуманизм, провозгласившие права нового человека на свободную веру и свободное знание, сопровождались необычайным цветением мистики и ведовства. Протест против церковной и государственной системы средневековья сказывался прежде всего в неутолимой жажде во что бы то ни стало преступать пределы дозволенного, в самоутверждении личности познающей и наслаждающейся. Наряду с такими крупными явлениями, как Парацельс и Агриппа Нетесгеймский, в которых так трудно провести границу между средневековым магом и исследователем природы в пашем смысле этого слова, история знает многих других людей этого типа, которые! будучи изгнанными из церковных организаций и университетов, вольно промышляли своими знаниями, используя их в корыстных целях и одурачивая толпу. Эти бродячие, более или менее искренние, шарлатаны упивались своею властью и пользовались доверием не только в простонародна, но и в кругу высшего духовенства и просвещенных гуманистов. Одним из самых популярных был в свое время некий Георг Фауст, изуродованный труп которого был найден в 1540 году и о котором быстро сложилась легенда, явившаяся в нескольких вариантах темой для множества назидательных народных книжек, которыми зачитывалась вся германская Европа втечение чуть ли не полутораста лет.

Сын бедного крестьянина, Фауст, разочаровавшийся в университетской науке, занимается чернокнижием, вызывает злого духа и заключает с ним договор, согласно которому дьявол должен ему служить при жизни и в награду получить его душу после смерти. Сопровождаемый своим спутником, чортом Мефистофилем, Фауст показывает разные чудеса среди студентов и при дворах папы, султана и императора, воскрешает прекрасную Елену и приживает с ней сына. Завещав свое состояние своему ученику Вагнеру, которого он тоже соблазнил и которому он тоже выхлопотал слугу-чертенка, он гибнет в назначенный день и час, и чорт уносит его душу, до неузнаваемости растерзав его тело,

"Трагическая истории доктора Фаустуса", первый раз поставленная в 1594 году, сохранила в общих чертах традиционную форму сюжета, но превратила жалкого трусливого шарлатана и сластолюбца народной книжки в яркий образ сверхчеловека Возрождения, смелого искателя познания, наслаждения и власти. Пьеса Марло вместе с английскими актерами перекочевала уже в начале XVII века в Германию и не только породила ряд подражаний и переделок, но и послужила толчком к возникновению чрезвычайно популярных кукольных представлений на эту же тему.

Весь этот материал или, во всяком случае, большая его часть была хорошо известна Гёте до его переезда в Страсбург, где он, согласно собственному свидетельству, уже работал над "Фаустом".

В Страсбурге Гёте знакомится с Гердером, первым глашатаем и теоретиком того нового мироощущения, которое легло в основу возрождения немецкой национальной культуры и которое выразилось в могучем литературном движении, известном под именем "бури и натиска". Встреча эта была решающим событием как для развития самого Гете, так и для истории мировой литературы. Гёте жадно примкнул к более зрелому, но менее даровитому Гердеру и сразу же оказался во главе движения. Основные лозунги этого поколения прежде всего определялись резким протестом против рационализма и просветительства: природа, которая в проповеди Руссо, отчасти вдохновлявшего это направление, противополагалась культуре, воспринималась Гердером как некое живое целое, как живой организм и живой творческий процесс, включивший в себя и культуру; свобода, которая для французских просветителей была лишь освобождением от гнета цивилизации, понималась как высшее развитие человеческой личности во всей ее полноте, - не Разум, как конечный смысл бытия, а сама жизнь, чувство и любовь как первичные космические проявления жизни. Вместо строгих правил классической поэтики провозглашалась полная свобода творчества, вместо подражания античным образцам - натурализм, культ национальной старины, Шекспира, библии и народной поэзии, как наиболее близкой природе формы поэтического творчества. Но в центре всего стоял идеал свободной, титанической личности, "гения", который не только - вершина природного развития, но и, в высших своих проявлениях" может объять весь мир, включить его в себя и заново претворить. Если у других мироощущение это выливалось а форму безвкусного гениальннчанья и очень скоро выродилось в модную литературную и бытовую манеру, то для Гете это было подлинным переживанием, из которого возникли такие произведения, как "Гётц", "Вертер" и "Фауст", и которое явилось одним из существеннейших факторов в развитии его мировоззрения. Вся проблема "Фауста" здесь уже заложена целиком. С одной стороны - самоутверждение личности, жадная любовь к настоящему, к действительности во всей ее полноте, с другой - вечное безграничное стремление, жажда безусловного, абсолютного желания все включить в себя или раствориться во всем, С одной стороны - бытие, с другой - становление, а посредине - мечта о прекрасном мгновении и о прекрасной художественной форме, в которых противоречие это снимается. Эта своеобразная диалектика гётевского мироощущения, легшая впоследствии в основу всей диалектики немецкого идеализма, приводит к ряду типичных конфликтов, которые и являются темами всего, что писал Гёте до 1775 года, т.-е, до своего переезда в Веймар. Прометей - художник, который отвоевывает себе свое творческое право в борьбе с богами и наперекор косным стихиям. Цезарь, Магомет, Сократ и Христос в "Вечном жиде" - народные вожди, мыслители и проповедники, мечта которых искажается, опошляется и разрушается в столкновении с людской тупостью, - вот те образы, в которых юноша пытался воплотить свою мечту о новом человеке, Однако все эти замыслы сохранились лишь в виде отрывков или беглых набросков. Невидимому, выбранные герои оказались слишком чуждыми и далекими. Он мог работать лишь над материалом, непосредственно им пережитым и до конца перевоплотимым в личный опыт его жизни. Поэтому Вертер, - кусок его собственной жизни, Гётц и Фауст - образы столь близкого Гете и его эпохе немецкого XVI века, вытеснили все остальное. Гётц - чистый, хороший человек, обреченный на бездеятельность и гибель среди озлобленных людей и разлагающегося общества, был в конце концов все-таки лично недостаточно сродни Гёте, и именно потому автор в этой пьесе не явился творцом новой формы, а лишь создал хронику в стиле Шекспира. Вертер и Фауст гораздо более богаты личным содержанием и вместе с тем составили эпоху в истории мировой литературы. Роль Вертера, который принадлежит к той же семье, но является как бы пассивным титаном, так как в нем преобладает не столько жажда овладения миром, сколько жажда в нем раствориться, достаточно известна; Фауст же, хотя он и появился лишь тридцать лет спустя, по первоначальному своему замыслу, а частично н выполнению относится именно к этому времени и к этому кругу переживаний. Основное ядро первой части, написанное, повидимому, в 1774 и 1775 годах, сохранилось в списке ("Urfausl"). Оно состоит из двух эпизодов: вызов духа земли и трагедия Маргариты, Культ титанической личности приводит к двум основным конфликтам; к трагедии познания и к трагедии любви, Крайний индивидуализм оказывается не в силах разрешить основного противоречия между единичным и всем, действительностью и абсолютом, ограниченностью формы и бесконечным становлением, не в силах заполнить ту пропасть, которая зияет между "я" и "ты", между человеком и миром, чувством и разумом. Прекрасное мгновение человеку недоступно и не должно быть доступно, если он хочет сохранить в себе самое ценное: титанический порыв к овладению миром через познание и любовь. Но, с другой стороны, человек - существо ограниченное: природа во всей ее полноте недоступна, а любовь к женщине как жажда безусловного обладания и слияния неминуемо приводит либо к гибели любящего, как в "Вертере", либо к гибели любимого предмета, как в "Фаусте". Отсюда страдание и отчаяние. Однако "мировая скорбь" Фауста в отличие от страданий сентиментальных и позднейших романтических героев не есть проявление пессимизма, пресыщения или усталости, а страдание от полноты жизни, протест и бунт против ее ограниченности. Вот почему Гёте не кончил самоубийством, а застрелил Вертера, вот почему "Фауст" остался отрывком и требовал своего продолжения. Но оба конфликта, и познавательный и эротический, были пережиты Гете реально во всей их полноте и силе, и лишь художественное творчество сохранило его в живых и дало ему возможность включить в свой жизненный опыт и обогатить себя и человечество тем, чего не вынесли многие из его современников. Встреча с Гердером, разочарование в теософии и алхимии и естественно-научные занятия в Страсбурге показали ему несостоятельность как рационалистической науки его времени, так и чисто эмоциональных или мистических попыток проникновения в тайны мироздания, - он стоял перед задачей создания нового, своего метода познания Любовь к Фредерике, дочери сельского священника в Зезенгейме под Страсбургом, которую он страстно любил и потом внезапно бросил, явилась не только толчком к созданию нескольких гениальных лирических стихотворений, положивших начало всей новой немецкой лирике, но и была глубоким душевным потрясением, которое Гете изживал в целом ряде образов брошенной девушки: в "Гетце", в "Клавиго", в "Стеле" и наконец в потрясающем но своей силе образе Гретхен,

Поступок Фауста и Гёте - не просто мещанское дон-жуаиство, и одинаково глупо и бессмысленно осуждать его с точки зрения мещанской морали или оправдывать его с точки зрения дешевой "сверхчеловечности". Вина здесь - не в нарушении каких-либо общественных или моральных правил, она заложена гораздо глубже - в трагическом, стихийном, разрушительном действии личности как следствии ее стремления к безусловному и вместе с тем в сознании собственной жизни как объективного задания, сознании, которое может оказаться сильнее, чем стремление к личному счастью. Трагедия Маргариты в конечном счете не столько нравственная или общественная, сколько космическая. Вина героя - обреченность всякого индивидуального бытия, которому абсолютное прекрасное мгновение недоступно в меру ограниченности человека как личности, Поэтому, строго говоря, проблема зла и греха здесь даже и не ставится, по крайней мере ни в смысле христианской, ни в смысле рационалистической морали. Вот почему в первом наброске роль Мефистофеля сводится к минимуму, вот почему он никакого договора с Фаустом не заключает, а является лишь в роли посланника духа земли, символом тех ограничительных, плотских к рационализирующих тенденций в самом Фаусте, которые злы лишь относительно, поскольку они парализуют его стремление к безусловному.

"Фауст" - одно из самых ярких произведений тогдашней манеры Гёте: это, с одной стороны, возрожденный немецкий народный стих, с четырьмя ударными и неопределенным числом неударных, выработанный Гёте под влиянием образцов XVI века, главным образом Ганса Закса, и впервые примененный им для серьезного театра, с другой стороны - в лирических местах - свободный стих, которым, отчасти в подражание Пиндару, Гете пользовался в своих дифирамбических одах и драматических отрывках, как, например, "Прометея", Язык отличается исключительным богатством словаря, полного варваризмов, архаизмов и неологизмов, и необыкновенной эмоциональной и реалистической насыщенностью.

той коренной переменой, которая наступила в его жизни и мироотношении. Сначала в качестве личного друга, в сущности же - воспитателя молодого герцога, а затем о роли человека, который фактически руководил всем управлением государства, в особенности же его культурной, художественной и научной жизнью, Гёте сразу же почувствовал огромную ответственность и очутился перед необозримым крутом самых разнообразных, чисто объективных, деловых, научных и педагогических заданий. И вот безудержный, вулканический субъективизм молодости постепенно уступает место более объективной и рассудочной установке. Впервые во всей силе выступает один из основных мотивов Гётевского мировоззрения, а именно сознание необходимого самоограничении, самодисциплины и даже отречения. Максималистская программа "бури и натиска" сменяется более углубленным и вдумчивым отношением к действительности. Вместо самоутверждения личности Гёте стремится к ее воспитанию, к уяснению ее органического роста и места в той или иной социальной атмосфере, - "Ученические годы Вильгельма Мейстера"; проблема великого человека ставится уже не как трагедия гения, а как трагедия индивидуальной судьбы, т.-е. некоторою объективного закона - "Эгмонт"; конфликт с внешним миром разрешается либо в форме добровольного, хотя и мучительного отказа - "Тассо", либо в стремлений к идеалу совершенной, гуманной личности, - в жизни Гёте эту роль сыграла его любовь к Шарлотте фон-Штейн, в искусстве это воплотилось в образе Ифигении. То же самое и в области познания; вместо эротического и эмоционального овладения и проникновения я тайны природы Гете ищет тот закон, который обнаруживается в созерцании живой формы, и вырабатывает свой специфический метод природосозерцания в долголетней и упорной работе в области ботаники, зоологии, геологии и физики. Отсюда и эстетическая тоска по прекрасной и совершенной форме, и безудержное стремление к античности, которое и привело его к бегству в Италию в 1786 году. Естественно, при этих условиях юношеский отрывок должен был казаться Гете чуждым и далеким, не более как одним из проявлений того субъективизма, над преодолением которого он так упорно работал. И только в Италии, когда он, может быть единственный раз в своей жизни, испытал всю полноту жизни и счастья, он, оглянувшись на пройденный путь, как бы в перспективе увидал собственное творчество и впервые понял то место, которое в нем занимал и должен был занять "Фауст". Чтобы, так сказать, размять руку и сразу же заставить себя войти в этот, теперь столь чуждый, варварский и даже безобразный мир, он берется за ту сцену, которая наиболее контрастировала с его настроением и окружающей обстановкой: и 1788 году в садах Боргезе в Риме он пишет "Кухню ведьм". К тому же времени относится величавый ямбический монолог с которого начинается сцена "Лес и пещера" и в котором одновременно звучат и счастье человека, обновленным глазом смотрящего на мир, и горькая мудрость, сознающая свой предел.

Однако попытка оказалась неудачной. Вернувшись в Веймар, Гёте снова откладывает "Фауста". Поэт прежде всего занят тем, что обрабатывает свои итальянские впечатления в римских элегиях, в этом строгом и страстном гимне Риму и женщине, в котором воплотились не только его культ античности, но и его любовь к своей, тогда еще незаконной, жене Христине. Однако важнее то, что Гёте вернулся из Италии язычником, влюбленным в красоту, и что он особенно болезненно и остро почувствовал весь гнет скудной природы, пошлости и узости придворного общества. Кроме того он за эти долгие годы давно уже утратил ту роль властителя дум и вождя современной литературы, которая ему принадлежала как автору "Вертера", и естественно, что он испытывает горькую отчужденность от публики, которая как раз тогда начинала увлекаться Шиллером, и от многих друзей, которые не могли ему простить его незаконной связи, А между тем издатель его собрания сочинений требует от него обещанного "Фауста". После долгих отказов и колебании Гёте неохотно и почти что с досадой выпускает в 1790 г. "Фауст. Фрагмент", который в основных чертах совпадает с первой редакцией со включением того, что было написано в Италии, с добавлением двух диалогов Фауста и Мефистофеля, одного после ухода Вагнера, другого в сцене "Лес и пещера", и со значительной стилистической обработкой, направленной на очищение от всех грубостей и шероховатостей, которые оскорбляли классика. Однако появление Мефистофеля продолжало оставаться загадкой; кроме того, повидимому, чтобы даже подчеркнуть фрагментарность, он выкинул последние сцены, оборвав ход действия на эпизоде в соборе. Тем не менее в этих незначительных добавлениях уже чувствуется совершенно иная концепция. Фауст стремится не только к наслаждению и к непосредственному проникновению в тайники природы, но и к тому, чтобы узнать мир во всей его полноте, самому на опыте изведать все радости и страдания человечества. Широкой публикой "Фрагмент" был встречен очень холодно, и лишь несколько юношей, в том числе Шеллинг и Шлегель, будущие вожди романтизма, в тиши лелеяли это произведение как истинное откровение будущей поэзии. Если бы не встречи с Шиллером в 1794 году, Гете долго, может быть, не вернулся бы к своему "Фаусту".

Шиллер тонко и глубоко понимал творчество Гете, всю стихийную наивность лирика и реалиста Гете в противоположность собственному, более отвлеченному, идеалистическому и рационалистическому складу. Он отчетливо сознавал все мировое значение "Фауста" и всячески пытался внушить это своему другу, требуя от него, чтобы он разработал план всего сочинения в целом и чтобы он из сферы личного переживания поднялся до символического, общечеловеческого понимания и переистолкования гениально набросанных им образов и проблем. Это ему в конце концов удалось. Гете, воодушевленный участием и совместной с Шиллером критической и журнальной деятельностью, постепенно снова возвращается к художественному творчеству. Успех "Германа и Доротеи", работа над эпосом и народной поэзией, совместное с Шиллером сочинение баллад, наконец неосуществившая мечта о новой поездке в Италию, - вес это заставляет его в 1797 году с жаром приняться за работу. Он заканчивает первую часть через год после смерти Шиллера, т.-е. в 1806 году. В 1808 году первая часть выходит в свет в том виде, в каком она печатается до сего времени. Но кроме того он набрасывает план и отдельные сцены второй части и даже сочиняет в 1800 году фрагмент "Елена", который в законченном виде был напечатан в 1827 году в собрании его сочинений с подзаголовком: "Классически-романтическая фантасмагория, интермеццо к Фаусту". За эти десять лет работы первая часть таким образом обогатилась следующими элементами: посвящение, оба пролога, второй монолог с хорами, сцена у городских ворот, вызов Мефистофеля, сцена договора, убийство Валентина, Вальпургиева ночь и лирическое интермеццо - Оберон и Титания. Окончание первой части было поистине художественным подвигом, который оказался по плечу зрелому мастерству Гёте, прошедшего через школу классического искусства. Несмотря на некоторую стилистическую пестроту наслоений текста {Это особенно чувствуется при сопоставлении первого и второго монолога Фауста. Неукротимый юный титан превратился в зрелого, более спокойного и рассудительного человека. Страстный, порывистый экспрессионизм его речей заменился мерным и плавным потоком ямбов и столь же мерным и плавным развитием мысли и образа.}. Гете удалось достичь изумительной цельности настолько, что все так называемые "швы" заметны лишь при детальном анализе и ни в чем не нарушают единства действия и единства художественного впечатления. Современники встретили "Фауста" восторженно" Все, что было в Германии творчески сильного и молодого, романтики и большие философы-идеалисты почувствовали то единство, которое исходило не только от гениального художника, но отражало внутреннее единство в идеале нового человека, нашедшем себе самое совершенное воплощение в Гете и в "Фаусте". Своеобразие формы "Фауста" было поэтому воспринято как новый эстетический канон, как единственный и величайший образец нового искусства. Снова наступает большой перерыв, втечение которого Гёте, правда исподволь, продолжает работу, поскольку он уже ясно осознает ее как свою главную жизненную задачу; тем не менее, с одной стороны, его отвлекают очередные большие работы, как: "Учение о цветах", и автобиография; "Поэзия и правда"; с другой стороны, после смерти Шиллера в его жизни наступает новый большой кризис, новое разочарование и отчуждение от публики, и наконец медленный рост тех новых тенденций, которыми характеризуется последний период его творчества и которые и определили собою созревание и рост второй части. И лишь в течение последних десятилетий - на этот раз но настоянию скромного секретаря Экермана - Гёте систематически берется за работу, и в 1831 году, за несколько месяцев до свой смерти, он запечатывает готовую рукопись, завещая ее потомству. "Избирательное сродство", "Годы странствий Вильгельма Мейстера", последние книги "Поэзии и правды", лирика "Западно-восточного Дивана", а главное вторая часть "Фауста" - вот тот круг произведений, в котором во всем ее величии раскрывается мудрость старика Гёте. Субъективизм и максимализм юности нашли себе первое преодоление и разрешение и эпоху классицизма и дружбы с Шиллером: вместо самоутверждения личности и культа чувства Гёте стремился к эстетическому воспитанию человека и человечества и искал правды в созерцании прекрасного образа. Однако это было лишь одной из стадий его внутреннего роста. Наступает новый кризис, новая "линька"; смерть Шиллера, нарастание многих упадочных псевдорелигиозных, мистических течении в послереволюционной Европе, неудача Наполеона, в котором Гёте одно время видел тип демонической личности, гения - как носителя объективного закона истории, гибель Байрона, который был для него символом новой, возрожденной поэзии, - все это заставило его отчаяться в воплотимости той идеи возрождения, которая вдохновляла его и Шиллера в их огромной культурной и педагогической работе, в их неустанной организаторской, журнальной и критической деятельности. Уже "Пандора", написанная в 1807 году, проникнута горьким чувством неосуществимости классического идеала, который в современной культуре может быть отвоеван лишь путем длительной эволюции и перерождения всего общества через делание. Эта новая практическая полезной деятельности стоит отныне в центре всего его мировоззрения. Конечно, это новое служение было связано для Гете с мучительным и, наверное, даже трагическим отречением от той мечты о новом человеке, которая вдохновляла всю первую половину его жизни. Ни в то время как большинство его современников либо погружалось в мещанский нигилизм, либо, как многие романтики, искало забытия в католической мистике, Гёте нашел достаточно сил в неиссякаемом запасе своей творческой жизни, чтобы заново себя перестроить. Человек ограничен, мечта невоплотима, но в человеке Гёте не разочаровался. Новое "плодотворное" дело, как бы оно ни было скромно и на первый взгляд незначительно, есть символ вечной творческой устремленности человека и потому является единственной реальной ценностью. Поэтому и отдельная личность, и каждое явление или событие оцениваются им уже не с точки зрения эмоционально насыщенного прекрасного мгновения и не с точки зрения замкнутого в себе прекрасного пластического образа, а с точки зрения того места, которое оно занимает в мире, той функции, которую оно в нем несет, той символической значительности, которая в нем раскрывается. Акцент лежит не на субъекте и не на объекте, а на том живом делании, которое их связует и которое отводит им определенную роль в творческом целом природы и культуры. Он по себе знал, - а свою личную жизнь и творческую деятельность он точно так же рассматривал объективно и символически, - он знал, что ему достаточно быть самим собой, чтобы этим самым говорить объективно ценное, и что в любой деятельности он оставался самим собой, поскольку деятельность эта была "плодотворна". Вот почему Вильгельм Мейстер находит высшее призвание в роли скромного фельдшера, а Фауст, обручившись с Еленой и достигнув высот эстетической культуры, ищет высшего удовлетворения в строительном деле на общую пользу. Вит ничему в "Годах странствий" центральное место занимает социально-педагогическая утопия, и Гете этим самым является одним из предшественников той огромной работы над проблемой лучшего социального будущего, которой живет наше время. Соответственно складывается и старческий стиль Гёте. С одной стороны - полное виртуозное овладение языковыми средствами, до сей поры никем в немецкой литературе не прев виденное, исключительное богатство инструментовки, чрезвычайная сложность метрических и синтактических построений и снова, как в дни юности, смелые словосочетания и тропы; с другой стороны - главным образом в прозе, некоторая застылость и условность оборотов, которые подобно формулам и терминам служат для обозначения определенного, излюбленного круга мыслей и представлений. Но главное - это принципиально новое отношение к слову и образу вообще: если раньше поэтическое творчество его было по преимуществу символическим, в том смысле что словесный образ во всей полноте своей лирической напряженности или эпической наглядности всецело покрывал свое значение, составляя с ним единое неразложимое целое, теперь Гёте охотно прибегает к аллегории, к намеку и подразумеванию; единичное само по себе уже лишено самодовлеющей ценности и понимается лишь как часть или знак некоего объемлющего целого, того мира природы и идей, которым Гете, так сказать, уже владеет, а не заново творит. Стиль этот, который теоретически как будто нарушает законы школьной поэтики,--что в свое время и ставилось в упрек второй части "Фауста", - обладает такой высшей степенью художественной полноты и насыщенности таким обаянием, что неудивительно его огромное влияние на последующую, в особенности современную, немецкую поэзию. Как раз вторая часть "Фауста", несмотря на большие вставные эпизоды, на постоянные отступления и широкую декоративную манеру, является не только неисчерпаемой сокровищницей величайших лирических красот, но и обладает в гораздо большей степени чем первая часть, исключительном единством стили. Правда, вторая часть вплоть до самого последнего времени никогда не пользовалась той популярностью, как первая, и встретила в свое время отрицательное отношение как со стороны идеалистической, так и со стороны натуралистической критики. Гёте знал, что он писал для далекого потомства, ибо только в наши дни, когда проблема Гете в целом стоит на очереди, все чаще к чаще раздаются голоса, доказывающие не только величайшие поэтические и драматические достоинства второй части, но и как раз то, в чем обычно принято сомневаться - необыкновенную цельность всей трагедии. Но цельность эта не внешняя, а всецело обусловлена своеобразным характером гётевского творчества, которое, пройдя сложный и длинный путь развития, обладая исключительно широким диапазоном и включая в себя как будто асе противоречия, все же поражает своим единством. Поэтому, только исходя из жизни Гёте, ее медленного органического роста, ее все более и более расширяющегося кругозора, ее глубоко правдивой внутренней диалектики от переживания к образу и от образа к действию, от обладания к созерцанию и от созерцания к служению и жертве, - можно подойти к более детальному анализу "Фауста", в котором жизнь эта воплотилась не только во всей своей полноте, но и во всей своей цельности.

-----

как он, не ощущал основную расколотость мира на идеальное и реальное, подвижное и устойчивое, субъективное и объективное, истинное к ложное, доброе и злое, и вместе с тем трудно себе представить более целостное, монистическое, реалистическое и оптимистическое мировоззрений. Дело в том, что все существо его было проникнуто безграничной любовью к жизни, довернем к ней и верой в ее первоначальную благость и абсолютную ценность. При этом, однако, жизнь его отнюдь не была тем олимпийским благополучием и легкой удачливостью, как это иногда принято изображать. Страдание, отчаяние и отречение столь же типичны для его облика, как и радостное приятие жизни. В эпоху Вертера он был на границе самоубийства, а семидесятичетырехлетним стариком, пожертвовав своей любовью к семнадцатилетней девушке, написал "Мариенбадскую элегию", свидетельствующую о такой бездне горечи и сдержанного отчаяния, подобную которой не найти в мировой литературе. Но все страдания Гёте всегда проистекали от полноты жизни, а не от пресыщения. Все дуалистические конфликты разрешались в его всепобеждающей творческой, жизненной силе, теоретически - в идее вечного нарастания, подъема, стремления и развития. Это творческое нарастание и переживалось им не только как основной смысл и сущность бытия, но и как высшая, абсолютная ценность. Вот почему и первичная несоизмеримость бытия и ценности для него в конечном счете не существовала, ибо бытие как вечное потенцирование и было высшей ценностью. Вот почему все антиномии для него снимались в высшем единстве божественной природы; добро и зло, истина и ложь казались ему лишь двумя проявлениями единой доброй и истинной стихии, диалектическими этапами в пределах самой жизни.

Эти два принципа определяют собой и весь замысел "Фауста". Фауст и Мефистофель - первичная, но относительная полярность; жизненный путь Фауста - ее преодоление в непрерывном, вечном стремлении вперед и ввысь; искупление Фауста - доказательство первичной благостности бытия.

Посвящение и пролог в театре выражают отношение поэта к своему произведению. Вступительной элегия говорит нам о той нерасторжимой стихийной связи, которая приковывает поэта к своей теме. В беседе театрального директора, шута и поэта ставится, во всей его неумолимой остроте, вопрос о том, кто прав: поэт или чернь, драматург или театр. Ответом служит сама трагедия, которая, включив в себя всю жизнь, снимает эти противоречия.

условном, почти что юмористическом тоне немецкой поэзии XVI века. Чорт берется совратить с пути истины мечтателя Фауста. Господь, обещая Мефистофелю полное невмешательство, убежден, что такой человек, как Фауст, _ае самого же начала формулирована совершенно отчетливо и ясно. Словами Госиода говорит безграничный гетевский оптимизм, основанный на глубочайшей уверенности,

Мефистофель как скептик этому не верит, поскольку он во всем видит лишь задерживающие, отрицательные моменты. Но, собственно говоря, исход поря уже предрешен, и Мефистофель в конечном счете является лишь слепым орудием жизни, ибо для Гёте зло - не абсолютная, космическая реальность, а лишь необходимая ступень развития. Поэтому Мефистофель - не Сатана и не романтический демон, а лишь один из падших ангелов, лишь часть той силы,

Сколько бы он ни разрушал и ни вредил, конечное торжество творческой жизни обеспечено. Недаром появление этого в конце концов безобидного брюзжащего шута при небесном дворе нисколько не омрачает всего огромного космического ликования, оглашающего мировые просторы.

искус науки, вдруг встает во весь рост призрак сомнения. Он задыхается в книжной пыли, засыпавшей ему все доступы к живой природе.

Школьная рационалистическая наука познания дать не может. Одна надежда на магию, которая сулит необычайные откровения всякому, кто воспитает в себе способности общаться со стихийными силами мироздания. И вот Фауст смело погружается в этот мир. Но все дело в том, что он хочет познать жизнь, не прожив ее; природа для него - пока что только зрелище, а подданная живая жизнь обжигает его, как пламя, и слепит, как невыносимое видение, - вызванный им дух земли отвергает его со словами:

Эта горькая истина как бы подтверждается досадным появлением надоедливого Вагнера. Это - уютный и даже трогательный филистер от науки. Его узкий и пошлый рационализм для Фауста уже не опасен, он в себе его уже преодолел, - и нее же Вагнер как бы предвосхищает появление Мефистофеля, Это вообще - один из любимых приемов Гёте выражать внутреннюю борьбу личности, так сказать, "духовную полярность", противопоставлением двух действующих лиц. Ведь и друзей своих Гете выбирал бессознательно по контрасту с собой или с данным своим состоянием, и почти все его крупные сочинения построены на одной центральной или на целой системе таких антитетических пар: Господь и Мефистофель, Фауст и Вагнер, ученик и Мефистофель, Маргарита и Марта и на первом месте, конечно, Фауст и Мефистофель; все это как будто следы реальных конфликтов и диалогов, которые имели место либо в душе самого Гете, либо между ним и кем-либо из тех людей, которые оставили след в его жизни, будь то Ленд или Мерк, Гердер или Лафатер, Шиллер или Якоби, и вместе с тем - сопоставления основных типов человеческих темпераментов и мировоззрений.

которые со всей силой детских воспоминаний вновь будят в нем жажду жизни. И вот наутро он вместе с Вагнером выходит за городские воротя, жадными глазами упиваясь зрелищем весны и весенней людской толпы, Однако первое же напоминание о людских страданиях, о бесплодности всякого взлета к идеальному вызывает в нем новый приступ отчаяния, и он снова взывает к духам стихий. Тут впервые появляется Мефистофель в виде пуделя, внезапно возникающего в сумерках на пути Фауста. Вернувшись в свою келью в сопровождении пуделя, Фауст ищет исцеления от этого первого болезненного пробуждения воли к жизни в новой попытке философского самоопределения и произносит знаменитые начальные слова "Евангелия от Фауста": "В начале было дело!" Но пудель, которому этот оборот дела совсем не по душе, все более и более настойчиво дает о себе знать, пока наконец Фауст при помощи заклятий не заставляет его появиться в человеческом виде. Завязка началась. Мефистофель как внутренняя неизбежность возник на его пути. Встреча и знакомство этих двух людей - гениальная характеристика двух типов человека. Заключаемый договор делает их неразлучными спутниками на долгие годы. Их связь не только психологическая, но и космическая необходимость, - недаром договор почти в точности повторяет спор Господа и Мефистофеля в прологе. Фауст ясно осознает всю свою силу и потому смело предлагает чорту: дай мне жизнь во всей ее полноте, и если я только на мгновение остановлюсь и успокоюсь, я - твой. Гете, изумительно сочетал в образе Фауста как подлинную жажду этого прекрасного мгновения, т.-е. мечту собственной юности, так и уверенность в его невоплотимости и в конечной его бесценности по сравнению с вечным, творческим нарастанием. И как бы в подтверждение этого Гёте еще раз сопоставляет одну пару. Ученик - это молодой Гёте или молодой Фауст, для которого все испытания еще впереди. Его горячему, смутному еще влечению не раз суждено разбиться о грубые грани действительности так же, как его здесь впервые Мефистофель обдает леденящей струей своего скепсиса.

студентов, так и перед той чепухой, которой ведьма обставляет его омоложение. Последнее понадобилось Мефистофелю, чтобы разбудить в Фаусте чувственность и этим подготовить его к встрече с Маргаритой. Но помимо этого "Кухня ведьмы" - один из центральных узлов всей трагедии; здесь впервые появляется тема Эроса и Елены. Мефистофель возлагает все свои надежды на похоть, но оружие это поворачивается против него самого, ибо любовь как космическое начало и спасает Фауста. Маргарита не только предмет вожделения для Фауста, но он сразу же любит ее со всей силой первой страсти. И чувственность, и любовь разгораются в нем стихийно, и вся дальнейшая диалектика Мефистофеля направлена к тому, чтобы как-нибудь распылить первое и заглушить второе. Но страсть Фауста слепа и неминуемо влечет за собой падение и гибель Маргариты. Незадолго до катастрофы наступает как бы передышка: Фауст в сцене "Лес и пещера" хочет спасти себя от страсти на прекрасных вершинах мысли и созерцания, но Мефистофель неотступен и пускает в действие самые сильные своя чары: он увлекает Фауста на шабаш. Это, к сожалению, неоконченная сцена (не вследствие ли прирожденного Гёте неприятия зла?) была задумана не только как пестрая сатирическая картина современности, но и как грандиозное искажение пролога на небе, в котором должен был быть изображен стихийный разгул разрушительных сил в Природе и человеке. Драматически сцена эта является критическим моментом первой части: Фауст на границе падения в объятиях соблазнительной ведьмы, Мефистофель почти что побелил, и лишь появление образа Маргариты, т.-е. темы любви как стремления ввысь, спасает Фауста. Последние, полные отчаяния, мрачные едены, слегка смягченные в последней редакции, главным образом благодаря введению слов: "Она спасена", дорисовывают образ Маргариты и подхватывают основной мотив искупления через любовь как через высшее проявление динамической стихии бытия.

Образ Гретхен - третья крупная фигура первой части - одно из величайших созданий мировой поэзии. Каждое ее слово, в особенности же гениальные, вложенные в ее уста песни-монологи, - наиболее, может быть, живые и непосредственные слова, когда-либо написанные. Но Гретхен - центральная фигура и для всей трагедии: любовь Фауста к ней и беззаветная ее любовь к нему залог его спасения. Недаром образ ее вновь возникает в последней сцене второй части, на высшей ступени, которой может достигнуть человеческая личность в своем внутреннем росте.

Первая часть - трагедия характеров, Фауст, Мефистофель, Маргарита, Марта и другие - настолько живые, осязаемые лица, что достаточно лишь более пристально вникнуть в словесный, ритмический и синтактический строй их речи, чтобы услышать тембр их голоса, увидеть их мимику и жесты. Зато вторая часть--трагедия больших общекультурных и исторических ситуаций. Вплоть до пятого акта Фауст и Мефистофель не столько действующие лица, сколько зрители мировых, космических событий, символизирующих основные этапы развития Фауста как человека вообще. Вместе с первой частью завершается круг переживаний и испытаний Фауста в пределах "малого мира", т.-е. в пределах его "большой мир", мир государства, культуры, истории и природы, где человек, властвуя и действуя, только и может достигнуть высших ступеней своего развития и назначения.

Вторая часть начинается с лирической вступительной сцены, которая является одним из перлов немецкой поэзии и в которой Фауст, уснувший на цветущей горной поляне, почерпает новые силы в очищающем его сие. Сначала убаюкиваемый, а затем пробуждаемый к новой жизни хором стихийных духов, он в торжественной благодарственной речи приветствует дневное светило и обновленную природу; и если он некогда осмелился взглянуть в глаза духу земли, то теперь, повернувшись спиной к солнцу, он любуется радугой в водопаде, как символом вечно изменчивой и вечно устойчивой жизни. Весь первый акт развертывается при дворе императора, где, следуя легенде, Гёте заставляет Фауста и Мефистофеля демонстрировать свое магическое искусство и вызывать призрак Елены. Это - сочная и яркая картина догнивающей абсолютистской Европы, императорского двора со всем его внешним блеском и внутренней пустотой. Император запутался в финансовых затруднениях, ни канцлер, ни астролог уже помочь не могут. Устроив грандиозный маскарад, который для автора - повод дать великолепную аллегорически-декоративную панораму современной ему культуры, Фауст и Мефистофель приобретают доверие императора и проводят денежную реформу при помощи выпуска бумажных облигаций, обеспеченного теми сокровищами, которые Мефистофель обещает добыть из земных недр. Довольный император приказывает своим новым колдунам вызвать призрак h лены и Париса. Мефистофель объясняет Фаусту, что для этого необходимо спуститься в темный мир небытия, где царствуют, вне времени и пространства, таинственные богини-матери, хранительницы невоплощенных образов. То, что для Мефистофеля и придворных - пустая игра, пробуждает в Фаусте неудержимое влечение к идеалу совершенной красоты. Спустившись к матерям, Фауст возвращается с таинственным ключом, при помощи которого он в присутствии всего двора вызывает призрак античной красоты. Потрясенный зрелищем и забыв, что перед ним еще не воплощенная мечта, Фауст бросается к Елене, переступает через магический круг и падает, сраженный взрывом. Таково слепительное и разрушающее действие красоты на большого художника и на молодую культуру, не прошедших через долгий искус эстетического воспитания,

Мефистофель переносит лишившегося сознания Фауста в его прежний кабинет. С этого начинается второй акт. За это время скромный фамулус Вагнер стал светилом науки и посвятил все свои труды тому опыту, о котором издавна мечтает человечество: изготовлению искусственного человека. Это ему наконец удается, правда не без помощи Мефистофеля, и он с восторгом показывает ему неслыханное чудо: маленький светящийся человечек, заключенный в колбу, разговаривает, мыслит и даже обладает более совершенными, по сравнению с остальными людьми, познавательными способностями. В этом образе Гёте создал своеобразный и остроумный миф. Гомункул - отвлеченная идея человека, наделенная всеми способностями, но лишенная одного - реальности живого воплощения; он - чистое порождение мысли, и поэтому ему доступна вся область духовной культуры человечества, в том числе и античность, но вместе с тем он одержим страстным влечением к воплощению. В этом смысле он опять-таки фигура, дополняющая образ Фауста: с одной стороны, их объединяет стремление как таковое, с другой - он олицетворяет порыв Фауста от отвлеченного образа античности к реальному овладению ею. Поэтому, в то время как Мефистофель не может быть проводником Фауста к живой Елене, ученому человечку, этому отвлеченному филологу и гуманисту, хорошо известен путь в Грецию, и он сам, как Гёте и Фауст, стремится туда, чтобы воплотиться. И вот Мефистофелю приходится обратиться за помощью к Гомункулу, причем он грустно добавляет:

а именно - Бакалавр, тот самый ученик, который некогда робко беседовал с Мефистофелем. Последний снова надевает халат Фауста и иронически выслушивает вызывающие речи представителя крайнего субъективного идеализма, типа Фихте. Мефистофель, как бы от лица старого Гёте, добродушно подсмеивается над юношеским максимализмом и над отвлеченным идеализмом, столь чуждым гёгевскому реализму. "Стар чорт, - обращается он к зрителям, - состарьтесь сами, чтоб его понять".

"Классическая Вальпургиева ночь" завершает собою второй акт.

Перед тремя путниками развертывается весь мир античных стихийных божеств, Гете намеренно изобразил не завершенный круг олимпийских богов, а тот сонм природных сил, из которых возникают античная культура и красота. Фауст ищет Елену, и после многих неудачных попыток он наконец встречает мудрого кентавра Хирона, который приносит его к прорицательнице Манто, указующей Фаусту путь к Прозерпине. По первоначальному замыслу Фауст должен был в пламенной речи, обращенной к царице преисподней, выпросить разрешение вынести Елену на землю. По словам самого Гете, речь эта должна была быть настолько страстной и напряженной, что он не вполне доверял своим силам и откладывал работу, ожидая вдохновения. Сцена эта так и осталась ненаписанной. Мефистофель пытается волочиться за античной нечистью и наконец, чтобы не покидать Фауста и приспособиться к окружающему, выпрашивает ее обличие у одной из трех страшных старух Форкиад. Гомункул же упорно ищет воплощения. Тень греческого философа Фалеса советует ему обратиться к водным стихиям, из которых все возникло. И вот появляется грандиозное шествие морской богини Галатеи, олицетворяющей античную красоту как природную силу, и Гомункул в снопе огня разбивается о ее колесницу, растворяясь в стихии мирового Эроса. Это - новый этап восхождения Фауста. Человек, преодолевший отвлеченное зияние и перерожденный через красоту и природу, созрел для новой любви, а культура - для истинного возрождения. Третий акт - союз Фауста и Елены, нового и античного мира. Первая часть его происходит в Спарте и облечена о форму античной трагедии. Елена, сопровождаемая хором пленных троянок, только что вернулась домой и ждет своего супруга, выславшего ее вперед, Мефистофеле в образе страшной старухи Форкиады, - ибо для античности зло - прежде всего уродство, - пугает женщин вестью, будто Менелай решил всех их принести в жертву, и рассказывает о чужестранце, который со своей грозной дружиной поселился к северу от Спарты и от которого можно откупиться дарами. Елена предпочитает перейти в стан завоевателя, чем погибнуть от руки супруга, который уже приближается ко дворцу. Густой туман заволакивает всю сцену, и, когда он рассеялся, Елена и девушки уже вошли во внутренний двор средневековой крепости. Фауст великолепно встречает гостью, учит ее немецкой рифмованной речи, и любовный союз их заключается всенародно. Действие переносится в Аркадию, где Фауст и Елена любуются своим отпрыском, Евфорионом, в котором Гёте хотел увековечить гибель и память Байрона, олицетворявшего в его глазах идею новой возрожденной поэзии и идею ее неосуществимости. Дитя стремительно растет, в порыве вдохновенного взлета отрывается от земли и разбивается у ног своих родителей. Елена исчезает, оставляя Фаусту свое покрывало, а хор медленно растворяется в стихиях. Красота еще мира спасти не может, но эстетическое воспитание - необходимая ступень. В начале четвертого акта покрывало Елены, превратившееся в облако, переносит Фауста опять на родину и он, обновленный, но осиротелый, как Гете спутник, - он мечтает о них как о средствах, при помощи которых он сможет утолить свою жажду творческой деятельности. Его мечта - отвоевать у слепой стихии моря огромные участки суши и сделать их доступными для общего пользования при помощи грандиозных плотин и осушительных работ. Но чтобы получить от императора эти владения, они с Мефистофелям вновь вмешиваются в дела государства, которое за это время впало в анархию и жестоко страдает от войны между императором и его Соперником "антицезарем". Фауст и Мефистофель становятся на сторону императора и при помощи всяких магических фокусов обеспечивают ему победу. Фауст получает в лен те области, о которых он мечтал, и приступает к работе. В пятом акте Фауст - столетний старик. Деятельность его растет и ширится с каждым днем. Осушив местность, проведя каналы, воздвигнув себе дворец, он превратил морское дно в цветущую долину и возводит жилища для тысячи людей. Ничто ему как будто не препятствует в осуществлении его высокого идеала полезной деятельности, и вместе с тем никогда еще он не был так близок к падению. Мефистофель, исполнитель его приказаний, колдовством, ложью и насильем обесценивает каждый его шаг. Фауст, мечтающий о свободном человечестве, принужден, в пределах окружающей его действительности, пользоваться пряном сильного. Строя новый мир, Фауст разрушает на каждом тягу, льется человеческая кровь, и Мефистофель, не потерявший еще надежды, разжигает в нем жажду власти. Среди владений Фауста, невдалеке от его дворца, сохранилась еще маленькая усадьба с часовенкой, в которой живут старички Филемон и Бавкида, с недоверием смотрящие на безбожное хозяйничание Мефистофеля. Их посещает странник, которого они некогда спасли от морских воля и который переполнен чувством благодарности к своим спасителям и к своему прошлому. Фауста раздражает звон церковного колокола, и он поручает Мефистофелю, выселить стариков и переселить их в новое владение, которое им отведено. Мефистофель с злорадством сжигает усадьбу, в которой гибнут в странник, и кроткая пара ее старосветских хозяев. Дым пожарища стелется по всей местности, и из него возникают четыре таинственных тени, которые подползают к Фаусту. Это - Нужда, Беда, Долг и Забота. Последняя предстает перед стариком и угрожает ему, воплощая тот призрак внутренней раздвоенности, который он проклинал еще в молодости. Фауст перед ней бессилен - она его ослепляет. Слепота - высшая бездна отчаяния для человека, который, как сам Гете, всегда жил глазом, созерцанием прекрасного мира, раскрывающего свою сущность в живом, наглядном образе. Весь ужас ослепления особенно чувствуется после вдохновенного гимна зрению, который поет страж Линией, постоянный спутник старика Фауста:

Но Фауст и тут не сдается. Ночь. Он слышит удары заступов и приветствует утреннюю смену, не подозревая, что это - страшные лемуры, вызванные Мефистофелем, которые роют ему могилу. Он умирает со словами:

к себе все силы ада, стоит над трупом, а все силы любви в потоке роз выступают на защиту человека. Любовь как изначальная сила, объединяющая все то, что в мире разделено, побеждает даже Мефистофеля, в котором она вспыхивает в извращенном виде противоестественной похоти к ангелам. Недаром одно время Гёте носился с мыслью об искуплении Диавола в конце трагедии. В грандиозном финале выражается стихийная, неотразимая тяга ввысь, к вечно-женственному в образах Марии и Гретхен, которая выступает как заступница Фауста,

Любовь - все равно, будь то Гретхен, Елена или совершенный образ женственности - стихия, в конечном счете искупающая и очищающая все те заблуждения и падения, которые искажали вечное стремление Фауста, поскольку оно было ограничиваемо Мефистофелем.

в пределах культуры XIX века не только отказался от идеала Возрождения, но и убедился в бесплодности даже самой скромной деятельности на пользу других в обстановке узкой и косной среды, и наряду с этим - непобедимый оптимизм, непобедимая сила творческой жизни и та глубокая вера в лучшее будущее, которая запечатлелась в его словах, что "человек - может быть, лишь бросок к более высокой цели".