Вернер или наследство.
Аничков Е.: Предисловие

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Вернер или наследство. Аничков Е.: Предисловие (старая орфография)

Дж. Г. Байрон 

Вернер или наследство. 

Новый перевод Н. Холодковского. Предисловие Евг. Аничкова

Гете говорил, что с некоторого времени в литературных произведениях порочными стали изображаться преимущественно лица высших сословий. Это замечание относится еще к так называемой мещанской драме сентиментального направления. Жестокость и безсердечие сильных мира и глухое забитое горе слабых - вот, что стремились вызвать в сознании драмы Дидро, Лессинга и множества других вплоть до Гольдони с одной стороны и Шиллера с другой. Ужаснуть застарелой испорченностью и грубым насилием одних и разжалобить добродетелью и страданиями других - такова была поэтика драматического творчества времен революции.

Несколько иной характер носят поэтическия произведения, продолжающия в ту же самую эпоху старую традицию разбойничьих романов. Тут та же диллемма становится сложнее. Да, сильные мира сего, эти благородные, как выражается Габор в разбираемой драме Байрона, "тысячами способов доезжают бедняков", но на их стороне показная мораль; они считаются почтенными; их жизнь проходит ровно и пороки их скрыты, затушеванные блеском внешняго великолепия. A добродетель настоящая, возставая против сильных мира сплошь да рядом должна пробиваться тернистым путем нарушения законов. И вот, в воображении поэтов начинают возникать сильные люди, которых, как "Корсара" Байрона, жизнь послала "в школу разочарования"; они "слишком мудры в речах и слишком сумасбродны в делах"; "слишком тверды, чтобы идти на уступки и слишком горды, чтобы подчиняться", они "проклинают все эти добродетели, как основную причину зла". Их поэтические подвиги начались с "Разбойников^" Шиллера. С этого времени рассказ о благородном разбойнике, не трогающем бедного, но безжалостном к богатым, этот образ когда-то, когда создавались баллады о Робин Гуде, имевший строго социальное значение, приобретает скорее смысл морального дерзания и политического протеста. Оттого и интерес сосредоточивается уже не на самых похождениях, не на изворотливости и ловкости благородного разбойника вроде тех, с кем встретился Дон Кихот в известной сцене освобождения партии каторжных или вроде француза Картуша; интерес теперь чисто психологический. Воображение поэта привлекается самым обликом благородного разбойника, самой его трагической судьбой.

"благородного сословия", и своего героя начинает видеть уже вовсе не сыном народа, кровью от крови угнетенных, каким был лихой вольный стрелок Робин Гуд, и не представителем безправных искателей приключений, как герои испанских романов пикареско, кеннинг-катчеров Роберта Грина, или более современных Картушей,--поэт представляет себе своего героя отпрыском древняго рода. Мы видим его при встречах с людьми сразу обнаруживающим, как Вернер, "речь превосходящую его положение".

Такой герой не мог не нравиться Байрону - он вполне в духе всех его более ранних произведений. Моральный и политический протест недюжинной личности, мрачное презрение к людям, питающееся разочарованием, противоречие сословной гордыни и увлечений давними доблестями высшого сословия и тяготение к демократической доктрине, преследуемой наступившей во всей Европе реакцией, вот - основные темы Байрона. Такова-же по облику её главных героев и его драма "Вернер".

целиком прошла в бедности. Он потерял расположение своего сурового отца и был изгнан из дома отчасти вследствие какого-то молодого увлечения, но главным образом потому, что он женился на итальянке, дочери зажиточного тосканского горожанина, и отец его этот брак считал неравным. Вернер таким образом одновременно и жертва высших сословий с их предразсудками и прирожденной жестокостью, олицетворяющихся особенно в коварном Штраленгейме, и носитель тех чувств и понятий, какие распространены среди знати. Равным образом и сын Вернера с одной стороны достойный потомок рыцарства, а с другой - неукротимый враг власть имущих; он "лесовик", и ему "вольно дышится лишь на вершинах гор", и оттого его "дух не убаюкивают пиршества, обширные залы замков и светския развлечения". Его тянет к "черной банде" разбойников, еще снующих по Богемии, этих последних пережитков воинства, создавшагося в тридцатилетнюю войну и теперь, когда настал мир, не находящих себе места в тихой и будничной обстановке. Последователен и единообразен с точки зрения той демократической струи, какая пронизывает нашу драму особенно в первых двух актах, только Габор, неизвестный венгерец, увлекшийся молодым Ульрихом и сам также принадлежащий к "черной банде", но принадлежащий к ней исключительно как старый солдат и враг установленного порядка, т.-е. произвола и своевластья знатных.

Совершенно параллельно с противоречиями в социальном положении отца и сына Зигедорфов - и их нравственные особенности, также осложненные и запутанные. Вернер в первых сценах представляется гордым бедняком, несправедливо гонимым и твердым в своих принципах. Однако, когда через потаенный ход, случайно найденный им в толстой стене замка, он проникает в комнату уснувшого с дороги Штраленгейма, он, не решившись убить своего врага, все-таки крадет у него горсть червонцев. Он надеялся при помощи этого золота спастись от бдительности своего преследователя, теперь вновь случайно получившого возможность наложить на него свою тяжелую руку. И в этом гадком и низком преступлении ему приходится сознаться перед сыном в первую же минуту их встречи после долгих лет разлуки. Благородный Вернер, отказавшийся из гордости от помощи Габора, не решившийся предательски умертвить человека, так подло и с корыстной целью преследующого его всю жизнь, оказывается преступником. Он нравственно пал. Его с этого времени мучают угрызения совести и украденное золото жжет его руку даже несколько лет спустя - тогда, когда он жертвует его на богоугодное дело. Вернер оказывается таким образом, человеком с пошатнувшейся под влиянием тяжелых жизненных обстоятельств нравственностью, но с живым и ясно сохранившимся нравственным сознанием. Отсюда и его отношение к Габору, которого он спасает от гнева своего сына в последнем акте. По своему двойствен и Ульрих. Кража отца вызывает в нем гадливое чувство и он не может от него отделаться до самого конца. Но совесть мучает также и его и не дает ему жениться на Иде Штраленгейм, потому что он убийца её отца. В нем также сильно развито и сыновнее чувство. Но в то же время он предводитель "черной банды* и говоря о краже отца он разсуждает, как настоящий разбойник: убить и ограбить ему кажется делом чуть ли не благородным. И особенно закоснелым оказывается Ульрих, когда так хладнокровно убивает Штраленгейма по чисто практическим, утилитарным соображениям и еще более когда по таким же соображениям он хочет предательски умертвить и Габора. Его слова, что Штраленгейма он спас из разлившагося Одера и потому жизнь его принадлежит ему, Ульриху, конечно, не более как преступная казуистика. Напротив, и в нравственном отношении чист и благороден Габор. Подозревание его в краже денег приводит его в неистовство. Зарезать человека, пробравшись в его спальню, он также не способен и уже вполне благородно поступает он, когда соглашается скрыть известное ему преступление Ульриха. Габор таким образом единственный типичный благородный разбойник всей драмы.

Я постарался охарактеризовать этих трех действующих лиц драмы - Вернера, Ульриха и Габора преимущественно с точки зрения тех черт, которые должны были привлекать к ним Байрона. Байроническим духом проникнута трагедия этих трех людей: Вернера, по самим условиям своей многострадальной жизни поглубже вдумавшагося в психологию преступления и поэтому немного больше знающого о добре и зле, чем обыкновенные люди; Ульриха, открыто вызывающого на борьбу чуть ли не весь мир, с отвагой и дерзанием в сердце и с презрением к современной мирной жизни, где знать утратила рыцарския свойства духа, чтобы заменить их напыщенностью и своекорыстием, и не останавливающагося и пред настоящим злодеянием; и наконец Габора - этого более бледного, но более последовательного "благородного разбойника".

"Повести немца или Крюицнера" госпожи Гарриэт Ли, напечатанной в четвертом томе издававшихся обеими сестрами Ли, Гарриэт и Софией, "Кэнтерберийских рассказов" (1797--1805) {Canterbury Taies. London. 1797--185 vol I--V; the German's tale of Kruitzner, vol IV (1801).}. Еще за семь лет до выхода "Вернера" (1822), в 1815 году Байрон решил переделать этот рассказ в драму, и до нас дошел набросок первой редакции, обнимающий еще только один первый акт. Переделывая рассказ в драму, Байрон заменил собственные имена, назвав Крюицнера Вернером, может быть потому, что это последнее имя напоминало гетевского Вертера, Конрада - Ульрихом, a безыменного венгерца - Габором. Он кое что прибавил от себя и в самом действии. Весь четвертый акт, где развивается перед нами сумрачный характер Ульриха, и его роман с Идой Штраленгейм создан самим Байроном; в рассказе этот любовный мотив совершенно отсутствует, а психология Ульриха несравненно проще и грубее. Над Байроном тяготел однако самый остов рассказа и потому сквозь "Вернера" Байрона местами так ярко сквозит "Крюицнер" г-жи Ли, что черты их, сливаясь и сбиваясь, дают подчас нечто расплывчатое и неопределенное. И если "Вернер" должен быть причислен к более слабым произведениям Байрона, то это и объясняется именно странной мыслью переложить в стихи и придать драматическую форму такому сухому и даже почти плоскому рассказу, как "Крюицнер". Лишь введя роман с Идой Штраленгейм и накинув плащ байронизма на Ульриха, поэт прибавил многое, если не почти все, что в этом произведении заключается поэтически ценного; на всем остальном висят лохмотья жалкого и вымученного творчества г-жи Ли.

Центральным моментом всего повествования как у Байрона, так и у г-жи Ли надо, конечно, признать сцену встречи отца и сына, тот ужасный момент, когда Вернер-Крюицнер говорит Конраду-Ульриху: "этот преступник - твой отец!" Воображение Байрона было поражено этими словами, и он сохранил их буквально. Но именно, исходя из этого драматического положения, и видно всего яснее различие обоих преемственных произведений.

Г-жа Ли использовала столкновение отца с сыном исключительно в морализирующем смысле. Сын поражен своим открытием. Он спорит с отцом, слышит его казуистическую защиту своего преступления, узнает, что за человек Штраленгейм, каково его отношение к несчастьям отца, и в душе его, пошатнувшейся уже в своей первоначальной чистоте, под влиянием сыновняго чувства с одной стороны и солидарности своих собственных интересов с интересами отца - с другой, зарождается тогда еще большая преступность. Если отец его стал вором, то он, сын, станет убийцей и предателем. Конрад зарежет Штраленгейма, бросит подозрение в краже, совершенной его отцом, на венгерца, а потом постарается убить и этого венгерца, все по тем же побуждениям самозащиты и преследования своих интересов. "Коготок увяз, всей птичке пропасть", так гласит мораль "Разсказа немца", Одно преступление, даже казалось бы извинительное, влечет за собой другое - большее, и гибель зияет рано или поздно перед тем, кто хоть раз шагнул в сторону от прямого пути - вот что хочет внушить г-жа Ли. И сообразно этому и развивается её повествование до самого конца. Когда наконец венгерец открывает перед его отцом преступление Конрада и старый Зигедорф спасает его от руки сына, Конрад окончательно бежит в "черную банду", чтобы погибнуть в стычке с регулярным войском, а Зигедорф умирает с горя, не оставив после себя потомства. Дом Зигедорфов пал и стерся цепью преступлений с лица земли. Зигедорф-Крюицнер наказан и в себе самом, и в сыне, и в своем чувстве главы древняго рода, который он хотел спасти, ставши на шаткий путь преступления.

"Разсказ немца или Крюицнер" таким образом не может быть в сущности даже назван разбойничьим рассказом. Разбойничий сюжет тут только подробность. Автор лишь пользуется им. Морально-социальное значение подобных рассказов чуждо его замыслу. Мы находим в нем скорее нечто другое. Как в "Предке" Грильпарцера, этой характернейшей трагедии театра, следующого непосредственно за шиллеровским, мы видим тут действие справедливого рока, тяготеющого над домом Зигедорфов. Этот род должен погибнуть. Гордость отца Зигедорфа-Крюицнера довела последняго до преступления, а это преступление разростается в кровавой преступности его сына Конрада Зигедорфа.

И этот-то замысел, осложняя действие и сбивая психологию, остался тяготеть и над Байроном. Может быть именно потому, что Байрой не отдал себе отчета в глубоком различии понимания героев его самого и г-жи Ли, и надо видеть коренные причины неудачности Вернера. В самом деле. Все это заподозривание Габора в краже денег Штраленгейма, наполняющее собою второй акт, и доверие Штраленгейма к Ульриху, делающее последняго так неестественно каким-то сыщиком, все это ведь совершенно ненужно, все это - нарост, пережиток коварного плана Конрада набросить подозрение на венгерца, чтобы спасти отца. Совершенно ненужны и ничем не вызваны и слова Зигедорфа-Вернера, которыми заканчивается драма. Ведь до сих пор мы ничего не слышали о тяготении над ним проклятия отца. Это проклятие было поводом целого ряда драматических сцеплений, но вовсе не должно было играть решающого значения. Исходя из слов: "этот преступник - твой отец", к которым стремятся события первого акта, Байрон сам по себе шел по совершенно другому направлению. Он имел в виду противоположение двух преступностей, а вовсе не их преемственную связь. Его интересовало презрение Ульриха к жалкому и гадкому преступлению его отца, тесно связанное с более дерзающей, размашистой, гордой и, как явно хочет это представить Байрон, красивой преступностью самого Ульриха.

Именно в этом-то противоположении и заключается весь драматизм, созданный самим Байроном.

Зигедорф-Вернер страдает до конца драмы от отчужденности сына. Он нашел сына, но в то же время утратил его любовь и уважение. Рядом с этим Зигедорф-Вернер терзается угрызениями совести. Он не убил Штраленгейма, но смутно чувствует его кровь на своих руках. Оттого, когда во время праздника мира в Праге на высоте своего наследственного величия, уже казалось непоколебимого, он встречает на себе взгляд Габора, он терзается именно сомнением о смерти Штраленгейма, и его тянет узнать всю правду от Габора. Оттого он хочет также женить сына на Иде Штраленгейм, которую он пригрел в своем доме как родную дочь, несмотря на то, что она ведь дочь его злейшого врага. Зигедорф-Вернер вообще существо скорее слабое, подверженное рефлексии, колеблющееся, дерзающее как-то робко, как-то подневольно. Совсем другое дело Ульрих. Раз дерзнув, он встал смело на путь протеста. Его чело сумрачно и в душе его борьба, но кроме него никто не должен знать этого. Он перенесет, взлелеет и возвеличит свое дерзновение. Он презирает людей и не боится их. "Меня никто не ведет", заявляет он. Он сам прокладывает свой собственный страшный путь жизни и еще увлекает за собой таких же смельчаков, таких же дерзновенных. Сообразно этому драма Байрона и обрывается на уходе Ульриха. Он стал открыто в ряды "черной банды" и мы можем думать, что с этого момента его жизнь будет жизнью, схожей с похождениями Корсара того-же Байрона. Будь Байрон последователен в переделке "Разсказа немца", он должен бы был поэтому изменить и самое заглавие. "Ульрих", а не "Вернер" должна была б называться эта разбойничья драма и тогда она могла бы стать строго байронической.

следовало-бы снова выдвинуть на первый план социальные мотивы и политический протест, заключающийся в первых двух актах, следовало-бы заставить падать занавес на восклицании Ульриха, теряющем лучшую часть своего смысла именно потому, что ропот против Штраленгейма и ему подобных забыт, остался за воротами замка Зигедорфа.

"черной банде"! Габор, этот вполне законченный тип "благородного разбойника", не стал другом Ульриха и, конечно, оттого, что Ульрих недостаточно вылупился из Конрада и байронизм не окончательно восторжествовал над морализированием жалкого "Разсказа немца" г-жи Ли.

* * *

"Вернер", напечатан Мурреем в самом конце 1822 года, а в 1823 году по желанию Байрона продавался в пользу греческого возстания. Впервые драма была поставлена на сцену только в 1826 году и то лишь в Нью-Иорке. В Англии он в первый раз был игран в театре Дрюри Лен 15 декабря 1830 года. В 1833 году драма была возобновлена и после этого она несколько раз вновь появляется на театральных афишах с большими промежутками в 40-ых и 50-ых годах. Но после 1860 года наступает более долгий промежуток вплоть до 1887 года, когда на дневном представлении "Лайсиума" 1-го июня в роли Вернера выступил знаменитый Ирвинг; Эллен Терри берет на себя роль Жозефины, а Алезандер роль Ульриха. С этого времени однако "Вернера" вновь забывают.

"Вернера" повела даже к тому, что авторство Байрона стали отрицать. В "Nineteenth Century" (август 1899 года) появилась статья Левесона Гауэра, уверявшого, что переделан рассказ г-жи Ли в драму вовсе не Байроном, а бабушкой автора статьи Джорджианой герцогиней Девонширской (1757--1806). Её драма была, как полагает автор, написана еще в 1801--1806 годах, около 1813 года она попала в руки Байрона, который и издал ее под своим именем, при чем побуждением к этому плагиату было желание собрать деньги на греческое возстание. Что герцогиня Девонширская действительно переделала в драму "Крюицнера" - повидимому несомненно. Но это конечно доказывает только популярность взятой Байроном темы среди высшого английского общества. Ведь чтобы заподозрить авторство Байрона, надо еще найти доказательства для тожества драмы герцогини Девонширской и драмы Байрона. Прямых доказательств этому однако нет и Левесон Гауэр не мог даже установить и того, что произведение герцогини попало в руки Байрона. Между тем Шелли под 21 декабря 1821 года отмечает, что Байрон начал трагедию на сюжет "Немецкого рассказа" г-жи Ли и проработал над ней весь день. Далее 8 января 1822 Шелли пишет: "Мэри прочитала нам первые два акта "Вернера" лорда Байрона", а эта последняя заметка в свою очередь иллюстрируется данными одного еще не изданного документа, где говорится, что г-жа Шелли от 17 до 25 января 1822 переписывала это новое произведение знаменитого друга её мужа. Упоминает о "Вернере" и Медвин в своих "Разговорах с Байроном и Шелли". По его словам, Байрон кончил свою драму в 22 дня. История и время написания "Вернера" таким образом нам вполне известны; она совершалась на глазах литературных друзей Байрона. Авторство Байрона показывает и сопоставление целого ряда отдельных мест "Вернера" с другими созданиями Байрона. Так, например, в "Марино Фальеро" (акт II стр. 2 строка 115) выражение "шелковичный червь" употребляется в презрительном смысле, что навеяно итальянским значением этого слова. Тот же итальянизм встречается и в "Вернере* (акт II сц. 2).