Корсар.
Иванов И. И.: Предисловие

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Корсар. Иванов И. И.: Предисловие (старая орфография)

Дж. Г. Байрон 

КОРСАР. 

Поэма в 3-х песнях. 

Перевод А. М. ФЕДОРОВА. 

С ПРЕДИСЛОВИЕМ 

И. И. Иванова.

Источник: Байрон. Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 1, 1904. 

КОРСАР.

"Корсар" явился в свет в 1814 году. Написан он был в минувшем декабре, в течение двух недель. Писал его поэт с увлечением и внес в него очень многое из жизни - very much from existence. Так говорит сам Байрон, - и правда, и поэзия были оценены публикой вполне.

В первый же день разошлось десять тысяч экземпляров поэмы. Издатель называл ее, "Carmen triumphale", - успех, очевидно, равнялся триумфу. И "Корсар" навсегда остался в байроновской поэзии фактом ярким и байроническим по преимуществу. Иначе и быть не могло. Если три обширных песни могли быть написаны в две недели, - очевидно, оне писались не только с художественным увлечением, но и со всем пылом сердца, какой вообще отличает исповеди. 

I.

Корсар-разбойник. К такому герою байроновская публика была приготовлена. С Востока поэт привез двойственные впечатления. Их можно было бы назвать культурно-публицистическими и непосредственно-художественными. Одни дали содержание "Чайльд-Гарольду"; другия поэт использовал в целом ряде поэм совершенно иного жанра, - какого именно - определялось самим свойством этих впечатлений.

Своеобразное отношение и любопытная уживчивость двух источников байроновских увлечений нагляднее всего поясняются чисто-географическим примером. На Балканском полуострове Байрон, переодевшийся для начала Чайльд-Гарольдом, нашел два народа в разных политических положениях: Грецию - порабощенную, хотя и с великим прошлым, и Турцию - победоносную и варварскую. Отсюда два мотива. Один - призыв: когда же возстанет Греция, и ему посвящен лиризм "Чайльд-Гарольда".

По соседству - Турция. Здесь нет великого прошлого, нет ни Фемистоклов, ни Сократов, - и будущого нет, но есть нечто, чего не в силах дать ни классическия предания, ни надежды на политическую свободу. Как выразился шекспировский Антоний: "очарователен Восток и клонит к неге".

"неги". Недаром он за два года до путешествия признавал, что мысли его отличаются сладострастным оттенком. Вот этот оттенок и разросся в чрезвычайно безпокойную тень в стране гаремов.

Если поэтичны воспоминания о Фермопилах, то ведь и сераль имеет свою поэзию. Красавицы с громадными задумчивыми глазами, невольницы своих повелителей, страстные, отважные, - но безнадежно запертые за тридевять замков. И если увлекательно представить, как сын возставшей Эллады разобьет цепи на руках этой классической красавицы, - несомненно есть своя привлекательность и в отваге того молодца, который съумеет освободить для страстной любви гаремную затворницу.

И у молодого Байрона два героя, две героини и, значит, два романа. Один - повстанец-патриот, другой - неукротимо-страстный искатель приключений; одна героиня - самая величественная и отвлеченная - свободная родина свободных граждан; другая - самая нежная и общепонятная - всегда одна и та же, но с многочисленными звучными именами - Леила, Зюлейка, Гюльнара, неизменно первая красавица в мире: earth holds no other like - земля не знает подобной!

И в этой области лиризм Байрона подчас несравненно стремительнее, чем в области политики и истории.

Там поэту безпрестанно приходится окрылять свой гений предметами посторонними для чувства и вдохновения, - подчас просто книжной эрудицией, - перелагать в стихи довольно сухия данные и при всем удивительном стихотворческом даровании поэта чувствуется какая-то обязательность, принужденность в его восклицаниях пред разными реликвиями античной старины.

Довольно однообразны и тиртеевские мотивы, - кличи о возстании, которые поэту приходится обращать по разным адресам, - и столь же обязательно, как восторгаться эллинским искусством.

Но ничто не может сравниться с вольностью полета байроновского лиризма там, где пред нами не Тиртей, а Овидий и Анакреон, - не порабощенная страна, а угнетенная женщина.

И Байрон чувствует всю силу этого мотива над своим талантом. Ни у одного поэта нет такого безграничного прославления чувства любви, как у Байрона. Это одна из самых характерных черт байроновской поэзии.

Вопрос идет, разумеется, не о качествах любви: с поэзией считаться в этом отношении было бы, по меньшей мере, безцельно. Вопрос в нравственном и даже культурном, общечеловеческом значении любви, как страсти. Оно, по мнению Байрона, - несоизмеримо, т.-е. с ним нельзя сравнить не только какую либо одну добродетель, но даже все их вместе взятые.

Будь на совести у человека тысяча преступлений, но если он сохранил способность страстно любить, - он - герой, он заслуживает нашего высшого интереса и нашего сочувствия и нашего удивления. О нем одном стоит написать гораздо более обширную поэму, чем о всех героях свободы на всех полуостровах Европы. Надо только, чтобы любовь была такой, что называется - вечная и безумная, чтобы герой мог, подобно Корсару, сказать своему предмету:

My very love to thee is hate to them, 

т.-е. моя любовь к тебе-это ненависть к человеческому роду.

Тогда герой может освободить себя от всяких социальных и нравственных условий, - и поэт заявит о нем: "все добродетели исчезли, но и преступность даже не могла погасить самой прелестной из них - this loveliest one!" Так и в эпитафии герою будет сказано; он завещал потомству имя - с тысячью преступлений и с одной добродетелью!

Почему любовная страсть - добродетель? У Байрона нет ответа и ответа нельзя отыскать ни в судьбе, ни в личностях его героев. У поэтов искони принято в чувстве любви прославлять силу облагораживающую, т.-е. осердечивающую и смягчающую. У Байрона совершенно напротив: любовь превращает человека в опасное антисоциальное существо. Это - хищное животное, укрывшееся с своей самкой в пещере, на утесе, в лесу, в пустыне. Такую именно любовь стал изображать поэт, побывав на Востоке, и этот мотив надолго отодвинул другой - идейный и культурный. "Корсар" только самое искусное звено - в длинной цепи, ковавшейся со страстью и в течение целых лет.

И здесь есть известная последовательность.

Начало - "Гяур'. настоящая песня совсем о другом и поэт энергично и неожиданно обрывает самого себя, чтобы перейти к настоящему делу. И любопытен самый переход: поэт внезапно отказывается "оплакивать" свободу Греции и желает вызвать у читателя слезы другим предметом, - повестью о гяуре.

Это - самая ранняя тема "Корсара".

Поэт здесь с самого начала взял самую высокую ноту и кристаллизировал свой избранный образ. Понизить тон значило бы посягнуть на ту или другую сверхчеловеческую черту героя, - а именно в сверхчеловечности, точнее во вне-человечности его и заключались все его права на прославление байроновской музой.

За "Гяуром" следовала "Абидосская невеста". Мы еще ближе к "Корсару" - любовник-хищник уже стал разбойником. Вероятно, и гяур прошел этот путь мести человечеству за неудовлетворенную страсть. Монастырская казна наполнена богатствами гяура, и надо полагать, - добро досталось таинственному гяуру не по наследству. Недаром он многозначительно говорит "отцу святому": "что было после знаешь сам. Нет отпущения грехам". После - значит, когда погибла возлюбленная героя и гяур на всю жизнь проникся мраком и злом.

Селим - откровеннее. Он непосредственно после неудачного увлечения превратился в атамана корсаров и потом очень подробно описал Зулейке красоту разбойничьей души и прелесть разбойничьей жизни.

"Абидосская невеста" гораздо упорядоченнее "Гяура". Здесь с самого начала можно уловить смысл сюжета, - но все таки слишком много проселочных тропинок и всякого рода порослей; за ними все еще исчезают главные пути и главные украшения роскошного сада. Недаром поэма снабжена многочисленными этнографическими и историческими примечаниями: курьезы и чары Востока, очевидно, опять поминутно отвлекали поэта от главной задачи, и герой, из гяура переодетый в Селима, снова терпел от этих скачков в сторону. Поэту, видимо, надо было истощить запасы своих восточных впечатлений и сведений по турецкому быту и отчасти по турецкой истории. Тогда герою должно остаться больше простору и все, что касается его, приобретет больше ясности и порядка.

Мы можем следовательно сказать, что Байрон вывез с Востока совершенно определенный героический и романический мотив. Впервые он его изложил устами гяура, повествующого свою судьбу "святому отцу" в монастыре. Потом на тот же мотив написал "Абидосскую невесту", ничего не прибавив к основным нравственным чертам героя, но приподнял несколько больше покрывало с его мрачной и таинственной судьбы. Наконец, естественно настало время - изобразить эту судьбу, как единственный предмет поэмы - без пейзажных и жанровых помех.

Это и будет "Корсар".

Но мы еще не исчерпали всех путей, приведших Байрона к этой поэме. Вне всякого сомнения, образ любовника-хищника - одно из сокровищ, привезенных Байроном из путешествия по варварским краям. Но не менее важен вопрос, - почему этот образ так глубоко внедрился в байроновскую душу? Почему целый период байроновского творчества можно назвать разбойничьим романтизмом? 

II.

Европейская литература за много лет до байроновского "Корсара" успела ознакомиться с фигурой разбойника в самом интересном освещении и до наших дней сохранить о нем представление, как о классическом образе. Это - шиллеровский Карл Моор. К Байрону это воспоминание имеет прямое отношение: будущий автор "Корсара" еще в ранней молодости съумел почувствовать привлекательность шиллеровского создания. Как он думал о Карле Мооре, мы не знаем, но нам известен культурный смысл шиллеровской драмы и он бросает яркий свет на байроновскую разбойничью романтику. Карл Моор говорит очень много и оглушительно громко. Что ни слово, то будто смертельный удар кинжалом всему, что больше всего распространено в сем мире. Это - гигант, желающий иметь серьезное дело только с Провидением.

Но как бы громки ни были слова, - мысли Карла Моора вполне реальны и целесообразны даже в тесных пределах столь презираемой им человеческой общественной жизни. Сущность мыслей Карла Моора можно найти у такого глубокомысленного и вдумчивого мирного бюргера как философ Кант.

Его время, восемнадцатый век, особенно усердно занималось вопросом о прогрессе, - в чем он состоит и какие силы им управляют? Для эпохи, разсчитывавшей победоносно сразиться со всевозможными вековыми неправдами и нелепостями, - интерес был насущный. Вопрос решался просто, так как ответ подсказывался современным положением борьбы. Сравнительно ограниченная группа "просветителей" шла в мужественном натиске на толпу, или порабощенную традицией, или своекорыстно охранявшую ее. Нападающие сражались под знаменем независимости разума и свободы личности, - два принципа, вполне исчерпывающие весь арсенал, губительный для пережитков отжившей старины. А оба эти принципа логически укладывались в одну идею - личности, как силы мыслящей и творящей. Значит, - прогресс не что иное, как борьба личности против массовых предразсудков и суеверий.

Такой вывод - в высшей степени романтический - получался для самих просветителей в пылу переживаемых событий. И Кант этот вывод обобщил.

По его мнению, прогресс - это проявление антисоциальной силы в отдельном человеке - die persönliche Ungeselligkeit {Streit der Facultilten. Werke, X.}. Личность в известный исторический момент не укладывается в общественные рамки, установленные историей, и принимается раздвигать их; в этот момент личность необщественна, так как, общество, т.-е. мысль, не достигшая уровня её духовного развития, - её естественный враг. Следовательно, возстание личности против общества во имя новых идеалов свободы и есть период прогресса.

Карл Моор и явился представителем одного из таких периодов, - самого воинственного и широкообъемлющого.

И Карл Моор это знает. В решительную минуту своей жизни он говорит: "Я сам - мое небо и ад". В этом восклицании звучали те самые droits de l'homme,

Он "вышел из круга человечества", - это значит он проявил ту Ungeselligkeit, какая должна вызвать новый социальный строй. И у Карла готова программа, - та самая, какую его современники давно прочитали в сочинениях Руссо. Здесь они даже могли найти первый теоретический очерк величественной фигуры - демонического преобразователя, удивительно напоминающий даже в подробностях позднейших идеальных разбойников.

Руссо рисовал идеального законодателя со всей решительностью своей политической геометрии и со всеми эффектами своего художественного гения. Законодатель должен обладать способностью "изменять человеческую природу". Следовательно, силы этого существа граничат со всемогуществом, - и, естественно, здесь нет места обычным путям, какими проводятся в жизнь человеческия идеи, - убеждению и доказательству. Законодатель Руссо увлекает не насилуя и убеждает не доказывая {Du Contrat Social. Liv II, chap. VII.}. Это - подлинные его свойства, и они те же самые, какими особенно резко отличаются Карл Моор и за ним гяур, Селим и корсар.

Карл Моор гневно кричит своей шайке: "кто разсуждает, когда я приказываю?" А Байрон прежде всего спешит указать, что его герои только повелевают и даже не словами, а взглядом, выражением лица. У корсара эта способность изображена с особенной тщательностью, в несколько приемов, и доведена до совершенства.

Но вопрос, - во имя какой цели повелевать?

Руссо - представил, по крайней мере теоретически, обстоятельный план. Есть он и у Карла и такой, что за него вполне заслуженно мог пострадать автор не только у немецкого маленького владыки XVIII века. И план этот сохранил достаточно свежести и смысла до наших дней. Недаром, все простодушное громогласие "обвинителя Провидения" не погасило благородного света его сердца и ума даже на пространстве самых трезвых эпох.

Но это не все.

Шиллеровский разбойник - незабвенное явление не только по своему философскому багажу, весьма распространенному в его время. Он еще и живое, и волнующее лицо, он - человеческий художественный образ. Насчет меры в речах, правдоподобия в действиях - недочетов сколько угодно, но все таки это могучая песня праведного гнева и искренней скорби, хотя и пропетая неустановившимся молодым голосом и в душном, сдавленном воздухе.

Нам понятно решительно все, что касается нравственной жизни Моора: мы понимаем, почему он одинок, почему он называет себя отверженцем людей и за что он клеймит их. Сущность драмы - вполне реальна, преувеличен только её размах и перекален темперамент героя. Поэтому, мы можем не раз улыбнуться, слушая бурные речи Моора, но не раз также в нас проснется настоящее волнение, какое только может вызвать в человеческом сердце подлинная человеческая скорбь. И когда шиллеровский разбойник с неподражаемо-простодушным, почти детским богатырством восклицает: "Нет, нет, есть что-то высшее, потому что я еще не был счастлив!" - мы улыбаемся в полноте искренняго и глубокого сочувствия живому, страдающему человеку, - отнюдь не реторической формуле героизма.

Отсюда заразительная сила шиллеровской драмы, засвидетельствованная не только поэтами - Байроном, Лермонтовым, но и законодателями. Революционное собрание, создававшее новую Францию, вполне сознательно пожелало автора "Разбойпиков" почтить званием гражданина. Драма, действительно, акт гражданского юношески-восторженного духа.

Руссо был так-же учителем Байрона, как и Шиллера, и у Байрона, - по природе и по жизненным положениям, - было, на первый взгляд, больше точек соприкосновения с душой и судьбой женевского философа, чем у Шиллера. И Байрон от чистого сердца мог посвятить Руссо не одну красноречивую строфу. В этих строфах не мало оговорок, каких не сделал бы благодарный ученик, но ведь и в точках соприкосновения байроновских многообразных разочарований с неизменными состраданиями никогда не бывшого очарованным Жан-Жака гораздо больше видимости, чем сущности. Безпрестанно бывало так: там, где взбешенный опростившийся лорд мог стать в карательную позу пред лицом своей касты и в то же время благосклонно отвечать на восторженный привет всего остального человечества, - несчастный Жан-Жак не знал буквально, где преклонить голову. Основной мотив жизненной драмы Руссо - одиночество - был знаком Байрону точь-в-точь в такой же форме и в таком же размере, как столичным дачникам деревня и деревенская жизнь. Одного одиночество преследовало как прирожденный недуг, другой искал его, как отдыха.

Но мотивы в духе Руссо несомненны в байроновской поэзии и особенно в юношеской. Достаточно припомнить нападки на язвы и пошлости культурного общества, большое влечение к природе и "естественным людям", великую охоту воспевать одиночество и возвышенную мизантропию. Все это есть в первых же песнях "Чайльд-Гарольда". Естественным является и сопоставление шиллеровских "Разбойников^и и байроновского корсарства, занявшого так много места в творчестве и, очевидно, в нравственной жизни поэта. Какой же культурный смысл этого явления? 

III.

Байрон очень рано начал говорить о презрении к свету, о любви к уединению, вообще о ничтожестве людей и о том, что ему самому нет пути в этом мире. Говорилось все это в семнадцать или восемнадцать лет и слезы разочарования лились под самый бурный аккомпанимент головокружительно-сменявшихся увлечений.

его титулу и особенно темпераменту; бывали нелады с матерью, - нелады вздорные, злые и совершенно не идейные; происходили, разумеется, столкновения и с разного рода филистерами и педантами "порядочной" жизни и трезвой литературы, - но все это получает совершенно смехотворный вид, если из подобных бедствий попытаться сочинить предисловие к драме, опустошившей душу человека. Правда, двадцатилетний Байрон желает пустить себе пулю в лоб, но, по его словам, ему это лень сделать. И мы верим ему: вполне уважительная причина не стреляться от таких несчастий, какие нам известны из молодости поэта. Не стоило даже и слов то страшных говорить. Даже особые ценители Байрона, с большим трудом отличающие в его лиризме правду от поэзии и пережитое от сыгранного, изумляются, чем изобидела поэта его родина до его двадцатилетняго возраста и за что он именовал ее - This cursed country - проклятой страной?

А между тем, Байрон не только проклинал Англию, но и бежал из нея и сопровождал свое бегство такими изречениями, каких, наверное, не говорил ни один из самых злополучных и великих изгнанников.

Байрон называл себя Адамом, осужденным на изгнание и даже без Евы, существом без друзей, открывая этими сравнениями перспективу для будущого окончательного эпитета - fallen spirit - падший дух.

Начинались странствования Чайльд-Гарольда, - и без всякого сомнения они во всех отношениях совершались проще и легче, чем позднейшия запутанные экскурсии байронистов среди необозримой галлереи байроновских Ев - с целью определить, какая реальная Ева соответствует поэтически-разодетому существу с той или другой фантастической кличкой?

Это означало быть разочарованным и не знать путей в этом мире.

Байрон вернулся. Пришлось испытать кое-что неприятное, - отнюдь не исключительное по своей горестности, но, по крайней мере, заслуживающее серьезного упоминания. Умерла мать, - и поэту, наверное, стало неловко при воспоминании о междо-усобицах с мало-вменяемой, но все-таки не злой женщиной. До истории с женой это самое существенное огорчение, но оно никоим образом не могло устоять пред быстро налетевшей славой - по выходе первых песен "Чайльд-Гарольда" и наредкость многочисленными и многошумными реальными романами поэта.

Никогда еще ни в одной литературе не появлялось мотива, столь раздражающого и заразительного для женской впечатлительности.

Необыкновенно темпераментный, правда пресыщенный, уставший и мрачный, но сохранивший во всей силе способность разразиться восторженной песней в честь красоты и подробно оценить специальные качества женщины какой угодно национальности, - все это должно было из Чайльд-Горольда сделать неотразимо отравляющий образ для всякого сколько-нибудь мятущагося женского воображения, - и Байрон стал "идолом общества".

Это был - ден его, его праздник, - my day: - так он сам говорит, - и вот с этим то праздником совпадает корсарский период байроновской поэзии; публика выражалась проще - период "турецких повестей".

"Гяура", "Абидосской невесты" - все эти впечатления и разная другая осведомленность не укладывались в стихотворные отрывки. Поэт вознаграждал себя примечаниями, не менее интригующими для публики, чем самый текст.

Здесь трактовались также "турецкие" вопросы; сообщались, например, сведения о том, с каким лезвием восточная сабля смертоноснее, какой вид имеют лица людей, убитых разными способами, - и всем становилось ясно, что сабля с самым опасным лезвием имеется у самого поэта и что он имел случаи наблюдать всевозможных убитых, а что касается живых, то поэт прямо заявлял, что он жил с одним морским разбойником в Морее.

После таких примечаний, естественно, текст прочитывался читателями и особенно читательницами с совершенно особым настроением. Они невольно искали здесь гораздо больше, чем было написано и, разумеется, в том направлении, в каком их поощряли личные заявления самого автора. К тому-же из особого чувства подразнить тех, которые считали его олицетворением порока поэт непрочь был содействовать распространению самых нелепых розсказней о нем.

Мирный и культурный Чайльд-Гарольд был настоящим двойником автора, но это пока скрывалось и довольно упорно. А корсары, разумеется, действовали совсем в другом направлении, чем хотя бы даже и очень своеобразный великобританский лорд. И все-таки не Чайльд-Гарольду впервые суждена была честь явиться вполне откровенно с лицом самого поэта, а морскому разбойнику - Конраду.

Как это могло случиться?

Вальтер-Скотту первому пришлось решать вопрос со всевозможными данными - решить его основательно и к чести любимого поэта. Мы знаем, - в юном Байроне жила любопытная идея на счет героев и их авторов. Он весьма был склонен сливать их воедино, будто не признавал, что можно изображать что-либо другое помимо собственной души. Это поучительно для оценки таланта самого Байрона, - и поэт не только не боролся с настойчивым субъективизмом своего вдохновения, - напротив, желал подчеркнуть субъективизм даже там, где - без участия поэта - читатели, может быть, и не догадались бы о нем.

Зачем, например, он снабдил корсара своей внешностью? Зачем, спрашивает Вальтер-Скотт, Байрон вообще придавал личные свои особенности разбойникам и преступникам?

У Вальтер-Скотта несколько ответов:

"Быть может. этот прием есть следствие меланхолии, которая располагает человека, одержимого ею, например, Гамлета, сродниться со сценами глубокого и потрясающого интереса, которые возникают из борьбы угрызений совести с непреклонной гордостью и, дав волю своему воображению, ставить себя в положение человека, окруженного опасностями и отягченного преступлениями, подобно тем людям, которые инстинктивно любят блуждать по краям пропастей, или, ухватясь за слабую ветку, нагибаться над бездной, на дне которой шумит мрачный поток. Впрочем, переодеванье это могло быть и совершенно произвольным, подобно тому как выбирают плащ, кинжал и фонарь убийцы для маскарадного костюма. Или, быть может, чувствуя всю силу своих описаний всего мрачного и ужасного, Байрон в своем рвении отождествлял себя с описываемыми им личностями, подобно актеру, представляющему на сцене одновременно и свою собственную личность, и лицо, которое он изображает. Наконец, можно предполагать (и это не совсем несовместно с характером Байрона), что он делал это на зло своим порицателям, которые вслед за появлением в свет "Чайлеь-Гарольда", стали осыпать его насмешками, по поводу этих переодеваний, желая тем показать публике, как он мало обращает внимания на критику и до какой степени в его власти возбуждать внимание и уважение к себе даже и тогда, когда он придает некоторые личные свои черты и особенности пиратам и разбойникам".

Все эти объяснения - одно другого стоят: Байрон или искатель сильных ощущений, или любитель маскарадных мистификаций, или актер, играющий "страшную" роль, или - что хуже всего - осуществляющий в своем творчестве задор раздраженного самолюбия. А между тем Вальтер-Скотт отнюдь не желал унижать ни таланта, ни личности Байрона, и говорил по крайнему разумению все лучшее, что можно было сказать по поводу Конрада-Байрона.

По этим указаниям мы, следовательно, не должны серьезно смотреть на субъективные черты в корсарах Байрона: это, по меньшей мере, разсчитанная игра капризного артистического воображения.

И это вполне согласно с фактами. Корсаризм завладел творчеством поэта как раз в то время, когда над душой его проносились самые золотые "летящие часы".

правда, а повсюду, где изображался мрак, отчаяние, безнадежное одиночество в настоящем и в будущем и потрясающая преступность в прошлом, - все это творчество и притом усиленно мелодраматизированное в личных целях поэта и для его собственного удовольствия.

Эта мелодраматизация не покидала молодого Байрона даже в самых простых житейских положениях. В его дневнике имеется одна запись, бросающая гораздо более яркий свет на психологию байроновского творчества, чем все посторонния исследования.

Байрон увидел во сне знакомую умершую женщину, - обстоятельство довольно обыкновенное. Но вот как его излагает Байрон:

"Какой сон!... Ей не удалось овладеть мною!... Но я хотел бы, чтоб мертвецы мирно покоились! О, как стыла моя кровь!... Я никак не мог проснуться"...

И ему немедленно припоминается ни более, ни менее как сам Ричард III после ночи его видений!... Сопоставление с излишком стоющее уподобления корсара Конрада поэту Байрону - и психологически одного и того же порядка.

Мелодраматизма не мало и в первоисточнике классической разбойничьей поэзии - в драме Шиллера. Но там источник его - совершенно другой. Там выражаясь словами Добролюбова - "азарт в пользу идеи" виноват в том, что Карл Моор так часто похож на "сверхчеловека" и "смеющагося льва"; у Байрона мелодраматизм - явление, идеям постороннее и психологически не связанное с личностью героя, а навязанное ей настроениями и намерениями поэта. Отсюда чрезвычайно своеобразный характер самого яркого байроновского разбойника - корсара Конрада. 

IV.

Мы знакомы с главными чертами героя: это черты не его, а фамильные, оне - неотъемлемое достояние самого типа. С байроновской энергией вся фигура обозначена несколькими словами: That man of loneliness and mystery - человек одиночества и таинственности. И эти понятия действительно исчерпывающия: все остальное - подробности и оне логически вытекают из основных понятий.

Кто таинственен - тот, конечно, не разговорчив, и Конрад и сам не говорит без крайней необходимости, и другим не позволяет говорить, взгляд, жест, краткий приказ - все красноречие Конрада. А кто задает ему вопросы, тому "краткий ответ и презрительный взор" - и только. Внешность у Конрада, мы уже знаем, байроновская и поэт не пожалел красок. Все, что можно извлечь из таинственности - на лицо: Конрад не высок ростом, но наблюдательный зритель мог подметить в его наружности нечто необыкновенное, какую-то силу, приводившую в невольный трепет толпу, даже корсаров, наверное, привыкших не пугаться. Немногие могли выдержать его взор, потому что - There was a laughing Devil in his sneer - сам смеющийся дьявол чуялся в его смехе - весьма, впрочем, скупом.

Это таинственность.

Одиночество неразлучно с таинственностью и со многими другими качествами. Кто одинок по своей воле, - тот значит или боится, или презирает людей. Конраду, разумеется, чужд страх, - и он переполнен ненавистью и презрением ко всему человечеству. И это презрение переносит он и на своих товарищей: они едва дерзают подходить к нему, и "с ними у него единственные сношения - команда". Но если Конрад захочет быть разговорчивым с людьми, тогда на свете нет существа очаровательнее и тем, кого он увлекал, казалось, что на земле "все ничто пред его словом". Только это бывало редко, и он не дорожил теми, кто его любил, а только теми, кто ему подчинялся.

Таков "мрак души" Конрада.

Не менее сурова и его плоть. Она удовлетворяется аскетическим режимом. Конрад питается "самым грубым хлебом и самыми простыми кореньями"; иногда только позволяет себе полакомиться плодами, а пьет одну воду. Стол настоящого "отшельника"!..

затем, чтобы жить больше всего духовной жизнью: "его дух, казалось, питался его воздержанием". - Дальше говорится о "могуществе его мысли"' чарах его "духа" и рисуется лицо, вечно сосредоточенное в глубочайших думах, и следы этих дум читаются на суровом челе, в нестерпимо-проницательных очах, и эта же страшная работа должна объяснить нам, почему Конрад все и всех подчиняет своей воле. Так полагает сам поэт.

Все это чрезвычайно эффектно, но пока не убедительно и, следовательно, не сильно, - к чему особенно стремится поэт. Мы знаем, что кому угодно можно приписать какие угодно совершенства, - все равно как на чье угодно тело можно навешать всяческие уборы; вопрос, - пойдут ли эти уборы к человеку и составят ли они все вместе правдоподобное и художественно-красивое одеяние? Так и великия героическия свойства... Прежде всего, - кому принадлежат эти свойства, существует ли живая, реальная человеческая душа, блистающая этими достоинствами? Иначе, - все доблести будут украшениями на манекене.

А решить нам вопрос очень легко: все живое имеет свою историю, - и живая человеческая душа - значит картина развивающагося мира идей и отношений. Если у человека такое острое отношение к миру, как у Конрада, - мы должны знать происхождение этого чувства; если он такой аскетически-ревностный мыслитель, - у нас является желание проникнуть в задачи этой необыкновенной работы.

У Карла Моора нам все это известно. Мы ясно представляем, за что он громит людей отродьем крокодилов, почему себя он считает одиноким, "горько вопиющим Абадонной", и на каком основании он ставит себя выше своих товарищей-разбойников: у него и у них цели совершенно различные и он действительно пользуется ими, только как орудиями, как материалом.

Все это вполне определенная история человеческой души и человеческого воинствующого идеализма.

Обратитесь к Конраду и спросите у него, откуда его мрак духа, столь, будто бы, ужасающий все, что приближается к корсару?

Поэт два раза пытается дать ответ и почти в одинаковых выражениях и одинаково кратко и таинственно: His heart was formed for softness - warped to wrong -- "его сердце было создано для любви, а его сбили с пути и направили на преступление". Такова история Конрада. В пояснение говорится, кто сбил с пути и как: свет проучил его в школе разочарования (Disappointment's school). Еще одно пояснение: "ему изменяли слишком рано и слишком долго обманывали" - Betrayed too early and beguiled too long. И в результате - неукротимая ненависть против всего человеческого рода, "война с человеком и вызов небесам", "благородная надежда научить корсаров в небольшом количестве биться с толпами", а в общем - решительный разрыв даже с Божьим милосердием и "тысяча преступлений" с открытым разсчетом на близкое соседство с сатаной при жизни и по смерти, - до последних пределов всего ужасного, что может изобрести человеческое воображение...

Может это произвести впечатление подлинной драмы человеческой души и вызвать у нас волнение жалости, удивления или ужаса - самого желанного для Конрада чувства?

Нам, может быть, не следует особенно добиваться, какие разочарования и измены могли привести героя к идее уничтожения человеческого рода: иначе, вероятно, пострадала бы "таинственность" Конрада. Но мы, по крайней мере, должны знать, что разочарования были действительно обидные, - иначе нам трудно будет поверить в серьезность войны Конрада с землей и небом.

К сожалению, сам же поэт в корне подрывает силу душевных потрясений, пережитых его героем. Мы уже знаем, какое место занимает любовь среди человеческих добродетелей. Несомненно, особенно велико счастье или несчастье, связанное с любовью, - и если вопрос идет о смертоносных обидах, - оне должны иметь место в области любви. Разочарованный это значит неудачно-любивший, так звучат и слова - betrayed и beguiled - измена, предательство это спутники любовных гроз.

И вот Конрад, оказывается, уберегся именно от этой беды. В поэме он любит Медору, - и нам говорят: "никогда он и в половину не любил так, как любил теперь". А в конце поэмы Медора названа - "The love of youth, the hope of better years" - "любовь юности, надежда лучших лет". Значит, только в поэме мы видим Конрада влюбленным по-настоящему и по-юношески, - и у нас неизбежно возникают два вопроса: какие же измены могли навсегда озлобить героя? И когда эти измены успели так безнадежно ожесточить его сердце?

И пред нами встает прошлое Конрада не столько таинственным, сколько безсодержательным, и мы готовы спросить: уж не играет ли здесь покров таинственности той самой роли, о какой рассказывают по поводу покрывала Саисской богини?

Особенно настойчив этот вопрос после приключения Конрада с Гюльнарой: оказывается, - герой отзывчив на женскую красоту, как эолова арфа на малейшее движение воздуха. И это - мрачная жертва мирового зла! Когда вскоре после появления байронизма возникла философия, развенчивающая мир и человечество, она поспешила прежде всего покончить с чарами любви, и Шопенгауэр и Гартман вполне последовательно посвятили этому предмету самые крылатые страницы.

человеческого рода устанавливается рядом с безграничным совершенством женщины, - мы можем сказать женщин, потому что вслед за Медорой отыскивается Гюльнара и нет оснований отчаиваться - найти столь же совершенных женщин великое множество: в этом порука специальное счастье байроновских героев. В таком случае - мир может спокойно существовать, - добрая половина человечества - не то что десять праведников.

За что же Конрад льет кровь? Узнавши, что еще только в поэме он любит настоящей любовью, - мы узнаём, что в той же поэме он только и познал настоящее страдание-в тюрьме турецкого паши. Здесь его настроения создали борьбу "гораздо более смертельную, чем все ранния" - that conflict deadlier far than all before...

Это окончательно подрывает кредит тех страданий Конрада, какие будто бы превратили его в истребителя людей и оскорбителя Верховной Силы. И если бы мы искреннее и серьезно отнеслись к истории Конрада, - у нас могло бы остаться самое отталкивающее впечатление и оно только увеличилось бы от разных чувствительных подробностей, какими украшены некоторые моменты поэмы.

Конрад, например, не выносит даже мысли, чтобы женщина могла пролить кровь, и когда он видит на её лбу кровавое пятно, - он испытывает, потрясение, неведомое ему раньше - ни в бою, ни в плену, ни в минуты упреков совести. И пред нами целая драма в драме: с одной стороны Гюльнара-красавица не хуже Медоры, с другой - она убийца, - как герою установить к ней свои отношения, хотя она и стала убийцей ради его свободы?

Это - слишком нервно для корсара и слишком сомнительная гримаса для физиономии рыцаря.

Вывод не подлежит сомнению: настоящее корсара психологически и нравственно безпочвенно и вместо пышного титула "человек одиночества и тайны" у нас является искушение воспользоваться другим, более соответствующим действительности: "человек безумия и жестоких капризов". Тем более, что одиночество -- явно стилистическое украшение.

Конрад меньше одинок, чем кто-либо. Его одиночество - одно из тех блаженств, о каких принято мечтать у всех поэтических героев и героинь.

Никто, никто любовникам не нужен

Для упоения их счастьем, кроме

Их красоты.

Так говорит шекспировская Джульетта, - и с ней, несомненно, должен согласиться Конрад, для которого любовь высшая добродетель, а Медора стоит всего человеческого рода.

"человеком одиночества".

Нельзя еще и потому, что мы не понимаем его пренебрежительного отношения к товарищам. У Карла Моора оно понятно. Он может безнаказанно кричать своим головорезам: "грабеж ваше дело": себе он не берет добычи, а что следует ему как атаману - он "отсылает в сиротские дома или употребляет на образование благонадежных юношей". Он ведет войну, как социальный мститель и преобразователь: карает помещиков за крестьян, истребляет торгашей правосудием и почестями, не щадит и льстцов и проходимцев, лицемеров и инквизиторов. Разбойничья шайка в его руках топор, расчищающий плесень и сорную чащу в засоренном винограднике Господа.

И Карл Моор действительно одинок: его Амалия далеко от него и он не знает даже, помнит ли она о нем.

У Конрада все совершенно иначе.

Если в его прошлом нет оправдания для его настоящого, - в его настоящем нет ни разумного, ни нравственного смысла для его будущого.

побольше добычи.

Аскетическое пропитание Конрада не мешает его эпикурейским наклонностям в другом отношении, - и можно недоумевать, причем хлеб, коренья и вода, когда рядом Медора и у нея, очевидно, великолепное хозяйство с драгоценной утварью и даже с служанками-танцовщицами и певицами. Их искусство всегда к услугам мрачного постника, - вместе с игрой Медоры на гитаре, а для разнообразия совместное чтение любовных историй.

Очевидно, пред нами не столько "человек одиночества", сколько оригинальный феодал: феод его - остров, вассалы - морские разбойники, данники - все человечество, а замок - башня на утесе. Все остальное или вовсе не к лицу корсару или до такой степени противоречиво и исключает друг друга, что можно на выбор примерять к герою тот или другой убор.

Как это могло произойти, - и особенно, при том, условии, когда поэма написана, повидимому, aus einem Guss, - в порыве одного цельного поэтического вдохновения?

Мы знаем, - как и почему. В поэме, действительно, немало "из жизни", и, разумеется, байроновской, - вот это то вмешательство и создало такое странное детище. 

V.

I was always violent - "я всегда был неистовым", - и в последнее время это "неистовство" подтверждено новыми фактами, вернее, - почти каждый факт, вновь открывающийся в биографии Байрона, свидетельствует о "неистовстве" {Ср. The Childhood and School-Days of Byron. "The Nineteenth Century" January 1898.}, особенно в детстве и первой молодости. Основная черта молодого Байрона: поразительное несоответсгвие внешних явлений с нравственными реакциями в его душе. Удар ответ на шутку, побои - на вздорную болтовню даже дамы, покушение на убийство - на ссору с прислугой - женщиной. У Байрона необыкновенно легко и свободно размахивалась рука по самым ничтожным поводам, - и, естественно, впоследствии так же стремительно раздавалась поэтическая и прозаическая речь. Мы уже слышали о Ричарде III по поводу сна, "проклятая страна" - по поводу даже трудно и сказать чего именно, а разговоры о самоубийстве всяческими способами - и при помощи пули, и при посредстве венецианских каналов - слышатся в течение всей жизни поэта, давшей тем не менее превосходную канву для "Дон-Жуана".

У Байрона до такой степени вошло в привычку говорить страшные и таинственные слова, что он мог их импровизировать, буквально шутя и смеясь: так возникло знаменитое стихотворение: Душа моя мрачна.

При такой психологии неминуемо должен был возникнуть в воображении поэта особый героический образ, идеально обобщающий бурные неистовства гордого юноши. Складывался этот образ у Байрона так же, как часто и у обыкновенных людей рисуются их идеалы: все черты идеала - резко подчеркнутые и приукрашенные, завидные и картинные, на взгляд мечтателя, качества реального человека.

Про корсара говорится: vulgar heart, vulgar men (вульгарное сердце, вульгарный человек) - хуже чего нельзя и сказать о сердцах и людях.

И Байрон с полным простодушием набирал в своем уме побольше грозных и необыкновенных качеств: суровость, загадочность, решительность, неукротимая воинственность, непреодолимая повелительность, недоступность и, что эффектнее всего - разочарованность.

Но сооружение это в своем совершенном великолепии являлось без почвы и перспективы. Общую схему Байрон мог извлечь из своих реальных наклонностей и своих житейских положений, весьма поощрявших его в этом направлении, благодаря его происхождению и красивой внешности, - но какое нравственное оправдание мог создать Байрон для своего богатыря? Что было в жизни самого поэта необыкновенного и чреватого столь необыкновенными последствиями?

А на счет перспективы, - какие идеалы молодой Байрон успел обдумать и поставить себе, принимаясь рисовать богоборцев и человеконенавистников?

Незадолго до разбойничьих поэм Байрон три раза говорил в парламенте, выступая на защиту рабочих и гонимых католиков. Это были благородные декламации, столь же быстро замолкшия, как неожиданно прозвучавшия. Байрон-поэт не возвращался к этим темам никогда, - и именно к той, какая с его эпохи на неопределенное время овладела всеми лучшими умами и сердцами. Можно подумать, что Байрон в парламенте остановился на ней только имея в виду наговорить колких вещей британскому правительству и большинству.

Он немедленно принялся за корсаров, - и в самой главной поэме о них коснулся социального вопроса, и ничего не может быть красноречивее для настроений молодого поэта, чем это касательство.

"Так было, так будет под солнцем, многие должны работать на одного! Такова воля природы, - но пусть тот несчастный, кто работает, не обвиняет и не ненавидит того, кому достаются плоды его трудов. Ох! если-бы он знал тяжесть блестящих цепей, как легко в сравнении с ними бремя мук в низшей доле!"

В восемнадцатом веке в Париже жил очень богатый финансист, любивший подчас позабавиться модной тогда политической экономией. Он красноречиво доказывал, что богачи гораздо несчастнее бедняков, потому что богачам бывает часто очень скучно!

Не далеко ушла и социальная философия Байрона, и что особенно важно - она вполне уместна в поэме, дышащей феодальным духом.

Какое мировоззрение мог сообщить Байрон своим "корсарам", - сам таким путем разрешая самый настойчивый вопрос своего времени и разрешая его после своей речи в пользу рабочих, разбивавших ткацкие станки? Байрон говорил в парламенте о бедствиях рабочих, как очевидец, заявлял, что даже в Турции он не видал таких отталкивающих картин бедноты, как в Англии, - и после этого целый период разбойничьяго романтизма с истинно феодальными идеями о труде и богатстве!

Никто не станет искать в поэтических произведениях определенных общественных программ, но всякий, кто считает искусство положительным культурным явлением, будет ожидать, что по крайней мере в руках истинных художников оно непременно выражает собой в данный исторический момент. В иной момент совесть эта может говорить в сердцах только немногих, может быть, только единиц, - но качество художественной организации измеряется именно её совестливой музыкальностью, а Байрон с такой настойчивостью клеймил "вульгарные сердца" и всеми цветами своей поэзии увенчивал единицы!

Пока это продолжалось в пределах разбойничьей романтики - героизм являлся психологически-искусственным, риторическим и культурно-отрицательным. Разумеется, великий лирический талант поэта разсыпал ослепительные искры поэзии - даже в истории весьма не возвышенного идейного качества. Байрон с блеском продолжил шекспировскую трагедию в создании женских образов. Оба типа - любовь мечтательная, робкая, молчаливо-преданная и любовь вызывающая, завоевательная, готовая "подобно пилигриму весь свет пройти вслед за своим милым" - оба эти идеала влюбленной женщины с великой тщательностью нарисованы Байроном.

Правда, воинственная Гюльнара слишком красноречива и глубокомысленна для затворницы мусульманского гарема. В её словах мы слишком уже ясно чувствуем подсказку самого поэта: он уже раньше от собственного лица изложил возникновение и рост любви в сердце Гюльнары, и именно в такой тонкой психологической постепенности: "страх, благодарность, жалость, страсть". И дальше Гюльнара - скорее блестящая, хотя и бурная дама итальянского возрождения, чем купленная рабыня турецкого паши. Недаром Конрад читал с Медорой сочинении Ариосто!

Но речи до такой степени искренни, сильны, поэтичны, что слышишь только взволнованное женское сердце, - вовсе не справляясь об его паспорте. Несомненно, Медора и Гюльнара в сильной степени помогли успеху "Корсара".

Но центром очарования являлся, конечно, сам герой.

"бывшие люди" - с загадочным прошлым и с темным будущим. А настоящее - Disappointment, неотразимый яд молчаливого, но многозначительного И корень этого явления, корень вульгарного байронизма, быстро ставшого мелкой общедоступной монетой - корсарския поэмы Байрона.

Одновременно с великим талантом художественного слова, с чарующей красотой любовных настроений, поэмы эти вобрали в себя все, что было в природе самого поэта-мелодраматического, капризного, театрального, аффектирующого. Оне отразили в себе Байрона, обожавшого аристократическую генеалогию своих друзей, не желавшого видеть без отвращения, как женщина ест, так как её назначение - быть восточной пери, Байрона, не знавшого удержу в бешеных взрывах своего темперамента, Байрона, утешавшагося школьническими аналогиями между собой и Наполеоном Бонапартом, Байрона, способного пугать психопатическое женское воображение маскарадными ужасами и делать страшные намеки на фантастические эпизоды своей биографии, - одним словом Байрона - трагического лицедея и фатального сердцееда. Вся эта игра молодых сил не имела бы никакого прочного значения, если бы с ней не уживался исключительный художественный талант и если-бы сам поэт не сообщил великое очарование тому, что по существу было лишено и красоты, и силы.

Байрон, повидимому, сам чувствовал изъяны своей разбойничьей поэзии. Издавая "Корсара", "Чайльд-Гарольда" и первых разбойничьих поэм. Что могло вызвать у поэта такое хотя бы временное решение? Не публика и не критика: талант его теперь был фактом признанным. Можно думать, - поэт чувствовал нравственную невозможность продолжать творческую работу в принятом направлении. Что можно было извлечь из самого мрачного и таинственного Конрада - помимо нового любовного приключения? Но ведь все эти приключения - безнадежно однообразны. Поэт описал их уже три и использовал в них весь восточный романтический материал. Публика читала с наслаждением, - еще не было случая, чтобы история разбойника и "бывшого человека", изображенная даже и не байроновским пером не нашла читателей. Но сам поэт чувствовал источник изсякшим.

Еще раз, несмотря на зарок, он попытался вдохнуть новую жизнь в старую игру, хотя бы даже приналегши на привычную бутафорию - мрака и таинственности. Но этого показалось мало поэту, и он попытался придать интерес старому мотиву чрезвычайно любопытным приемом.

Не прошло и году после "Корсара" -- явился Лара.

Здесь до такой степени все загадочно, что даже нет покрывала, скрывающого тайну, - сплошная глубокая мгла и на фоне её ужасающая фигура, окруженная "таинственным кругом". Поэт безпрестанно повторяет, что было сказано по поводу гяура, Селима, Конрада, - но есть и новость. Лара становится во главе народного возстания против феодалов. Вот он - великий мотив времени! Но как трудно он уживается с разочарованным внечеловеком! Будто Ларе наскучило бродить по своему замку по ночам, а днем пугать людей своими необыкновенными глазами, - и он устроил драму с переодеванием, стал революционером.

Но в этой новой роли, по существу, нет ни революции, ни правды. Лара до глубины души презирает серое человечество и ему никакого нет дела до счетов крестьян с феодалами.; он стремится доставить неприятности своим личным врагам, а эти враги-феодалы: отсюда демократизм Лары. Так и говорится в поэме:

What cared he for the freedom of the crowd?

Какая ему забота - свободна ли толпа! Он хотел возвысить бедняка, чтобы смирить гордеца. Для него, значит, толпа только метательный снаряд, - и Конрад, пожалуй, не отказался бы от такого предприятия, - и здесь мы убеждаемся в кровном родстве обоих героев.

Но попытка Байрона - оживить корсарскую эпопею мотивом общого смысла, помимо жестоких романов, - заслуживает всего нашего внимания. И столь же замечательна судьба этой попытки.

"Чайльд-Гарольда"

Разочарованный герой как вступил на сцену, так и сошел с нея - нищий духом и сердцем, и в ту минуту, когда над ним устало даже байроновское перо, над ним состоялся и поэтический, и нравственно-культурный приговор, - и сам поэт готовился вырваться из-под власти мелодраматических эффектов на твердый путь реальной жизни и ответственной борьбы.