Двое Фоскари.
Браун Ф.: Предисловие

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Двое Фоскари. Браун Ф.: Предисловие (старая орфография)

Дж. Г. Байрон 

Двое Фоскари 

Перевод А. Соколовского, с предислов. проф. Ф. А. Броуна

Байрон. Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 2, 1905. 

ДВОЕ ФОСКАРИ.

В ряду произведений великого английского поэта его так называемые "историческия драмы" стоят в оценке читателей, критиков и биографов на самом последнем месте. И если "Марино Фальеро" и "Сарданапал" еще находят себе иногда защитников, старающихся раскрыть в них незамеченные достоинства, то "The two Foscari", ни в ком особенного интереса не возбуждали. Нет ни одной монографической статьи, посвященной им {Довольно подробный разбор нашей драмы имеется, впрочем, в монографии, охватывающей все историческия драмы Байрона: F. von Westenholz, Uber Byrons historischc Dramen. Ein Bcitrag zu ihrer ästhctischen Vürdigung. Stuttgart, 1890.}, и биографы, не могущие обойти их полным молчанием, посвящают им лишь самое необходимейшее число строк и - спешат мимо. Некоторые из них, желая придать группе исторических драм Байрона хоть какую-нибудь рельефность, старались представить их пьесами, преследующими политическия тенденции, в связи с состоянием Италии в момент их написания. Но и это - весьма сомнительно: никто еще не съумел ясно и убедительно сказать, в чем сказываются политическия тенденции нашей драмы.

Пишущий эти строки должен сознаться, что и он также не принадлежит к поклонникам драмы, которую взялся снабдить предисловием.

С другой стороны, он понимает, что налицо литературный факт, который, конечно, имеет свой raison d'être, и что выяснение этого последняго есть тоже задача, если не благодарная, то во всяком случае нужная.

Отмечу прежде всего, где и при каких условиях наша драма создалась.

если принять во внимание, что пятистопный ямб без рифм казался Байрону самым "трудным" стихом, так как, по его словам, каждая строка в нем должна иметь значение и вес. Впрочем, известно, что быстрота и стремительность в работе - одна из отличительных черт в творчестве Байрона: он всегда брал сюжет, так сказать, наскоком, выполняя задуманное почти в один присест, и если ему с первого же раза сюжет не давался, то он, по его-же словам, "отходил от него, как тигр ворча уходит в тростниковую чащу, если ему не удалось схватить добычу с первого скачка," - и никогда уже больше к нему не возвращался.

Этим объясняется характер импровизации, присущий всем без исключения произведениям его, и в этом отчасти кроется причина того странного факта, что Байрон в сущности ни одного законченного в себе органического художественного произведения не создал - за исключением именно этих драм; но в них органическая законченность обусловливается не столько творческой мыслью поэта, сколько внешней формой, в которую он - несколько искусственно и произвольно - захотел вылить сюжет.

Почему он выбрал драматическую форму - об этом речь впереди; теперь же оглянемся на ближайших соседей нашей драмы в произведениях Байрона; совокупность их составляет довольно законченную группу, характер которой, в связи с некоторыми биографическими данными, объясняет нам, между прочим, и выбор самого сюжета.

Серия драм начинается через несколько месяцев по переселении поэта в Равенну (в декабре 1819 г.). От апреля до июля 1820 г. Байрон пишет "Marino Faliero". После короткого перерыва он в январе 1821 г. принимается за "Сарданапала", которого заканчивает в мае; уже в июне мы его видим за "Двумя Фоскари", законченными в июле; с июля же до сентября он работает над "Каином" {"Сарданапал", "Двос Фоскари" и "Каин" появились в печати уже в декабре 1821 г.} и в октябре в две недели набрасывает на бумагу мистерию "Небо и Земля".

Рядом с этим шли работы, меньшия по замыслу: переводы из Данте и Пульчи. Одним словом, деятельность крайне напряженная, которую можно было-бы назвать лихорадочной, если бы она не шла в унисон с темпераментом поэта.

Ведь это было если не самое счастливое, то во всяком случае самое спокойное время его жизни - время безмятежного счастья в объятиях молодой графини Гвиччиоли. Если счастье и нарушалось иногда капризами старика-мужа и проистекавшими отсюда неприятностями, то этим лишь оттенялось само счастье и вносился в него тот элемент борьбы, без которого любовь поэта замерла бы в несколько месяцев. Известно чем была для поэта молодая графиня и как он ее понимал. Достаточно вспомнить, что она - оригинал, с которого списаны Ада в "Каине" и Мирра в "Сарданапале". Велика должна была быть любовь поэта к Терезе, если он, независимый и дороживший этой независимостью до ребячливых протестов против намека на какое-бы то ни было влияние, все-таки подчинился влиянию её любви - даже в вопросах литературных.

А он ему подчинился, это несомненно.

Он не только перевел для нея эпизод Франчески да Римини из Дантовского "Ада" и первую песню "Morgante Maggiore" Пульчи; он не только прервал, временно, по её просьбе, работу над "Дон-Жуаном", казавшимся графине безнравственным, - он поддался её желанию поднять его поэзию в более высокую и чистую атмосферу и, ведомый её рукой, вошел еще более в круг великих воспоминаний итальянского народа: здесь источник вдохновенья, подсказавшого ему "Пророчество Данте", посвященное графине, "Марино Фальеро" и "Фоскари".

Я думаю, что мы не впадем в ошибку, если припишем отчасти её влиянию и странное в нашем поэте пристрастие к форме классических трагедий. Говорю так как с другой стороны в нем и раньше, и независимо от воздействия графини, сказываются некоторые классическия традиции, хотя больше в теории, чем на практике. Оне ведут свое начало еще из школы в Гарроу, где величайшим и во всех отношениях образцовым поэтом признавался Поп. Этого мнения держался до конца своей жизни и Байрон. Насколько оно было в нем искренне - вопрос другой, и мы были бы, может быть, более правы, если бы сказали, что Байрон уверял, что он держится этого мнения. Не подлежит сомнению, что традиции детства играли тут некоторую роль, но не менее достоверно, что и здесь, как во многих других - и более важных вопросах - мнения и симпатии Байрона определялись чисто внешними, случайными обстоятельствами, хотя бы например тем, что Поп, как и он сам, был калекой, что и он поражал красотой лица, и т. п. Не малую роль сыграл, наконец, и тот факт, что классическое течение в литературе представляло диаметральную противоположность к господствовавшему в то время в английской литературе натурализму так называемой "морской школы". Школу эту Байрон ненавидел, всячески выказывая к ней презрение и часто вступая с нею и в открытую полемику - вспомним его ожесточенную борьбу с Соути. Возвеличивая Попа и вообще поэтов-классиков (Роджерс, Кэмпбель) он тем самым унижал "морских" поэтов. Одним словом, Байрон был сторонником классицизма как-бы только на-зло натуралистам. А что касается специально драмы, то и тут классицизму Байрона содействовала аналогичная причина: его отрицательное отношение к Шекспиру. Как великий художник, Байрон не мог не понять и не оценить, так сказать, органически гения Шекспира, - а между тем он его называл варваром, который обязан значительной долей своей славы тому, что происходил из низкого сословия. Ведь договаривается же он даже до того, что в одном месте ставит Попа выше Шекспира. Не с непониманием имеем мы тут дело, конечно, а с тем духом противоречия, тем желанием сказать свое, особенное, наперекор и на-зло другим, что так характерно для нравственного и духовного облика нашего поэта. Англия, уверяет он, до сих пор не имела настоящого, правильного театра; надо его еще создать. И Байрон берется за эту задачу и пишет свои драмы, не для действительной, реальной сцены (см. предисловие к "Сарданапалу") - Байрон ее презирал, - но для сцены "духовной" (mental theatre). И работу свою он ведет в направлении, конечно, диаметрально противоположном Шекспиру. Тот был врагом классицизма, значит ему, Байрону, надо быть его сторонником, тем более, что в той а потому и не хочеть соперничать с Шекспиром. Рядом с этой, так сказать, отрицательной мотивировкой Байроновского классицизма, идет положительная - увлечение его итальянским классиком Альфиери. И здесь также симпатия усиливалась благодаря случайным внешним обстоятельствам. Байрон любил сравнивать себя с Альфиери: оба они аристократы, но вместе с тем и демократы, страстно вдохновляющиеся идеей свободы; оба они нашли счастье в любви при аналогичных (хотя далеко не тождественных) условиях, - а этого достаточно, чтобы обезпечить за Альфиери симпатии нашего поэта. Но отсюда до подражания ему еще далеко, и Байрон может быть никогда не написал бы своих классических драм - если бы не графиня Гвиччиоли. Здесь именно тот пункт, в котором вбилось клином влияние Teрезы, разсекшее его художественный облик: с одной стороны, лирик, реалист страсти и страдания, не признающий над собою никаких авторитетов, не подчиняющийся никаким традиционным образцам, и с другой - Байрон-классик, насильно сдавливающий свой сюжет в испанский сапог трех единств. Тут - резкое противоречие, которого не мог бы не заметить и сам Байрон, если-бы он когда нибудь задумывался над вопросами литературно-теоретическими, - а известно ведь, что он, например, в разговоре с друзьями-литераторами всячески избегал этих вопросов, никогда о них не писал, а если и касался их в своих критико-полемических статьях, то лишь мимоходом и притом так, что легко убедиться, что он и сам в эти вопросы никогда серьезно не вдумывался. Во всяком случае, не с этой стороны подошел он к классической драме, а со стороны, так сказать, интимно-личной. А что касается бьющого в глаза противоречия, на которое мы указали выше, то ведь весь Байрон с головы до пят соткан из противоречий сознательных и безсознательных.

Сюжет как "Марино Фальеро", так и "Двух Фоскари" подсказан ему, конечно, его жизнью в Венеции (с ноября 1816 до июня 1819), где он на каждом шагу наталкивался на воспоминания, связанные с этими именами, особенно же с первым из них. История Фоскари менее известна, но и она не могла не обратить на себя внимания поэта, как одно из наиболее характерных проявлений своеобразного политического строя старой Венеции. Он нашел ее в книге Дарю "Histoire de la république de Venise 1819" и Сисмонди "Histoire des républiques italiennes du moyen-âge," 1807--18. Сводится она к немногим лишь словам.

Равенны и др. городов с их областями), он имел много врагов в самой Венеции, между которыми самым ярым был знатный род Лоредано. Благодаря козням этих врагов, сын дожа, Джакопо, был обвинен в государственной измене, несколько раз подвергнут пытке и трижды изгнан. Он и умер в изгнании. Не довольствуясь этим, враги достигли того, что старый дож был лишен своего сана в 1457 г., якобы вследствие его старческой разслабленности; немного дней спустя он умер. Байрон в общем строго держится этих исторических фактов и внес от себя лишь немногия изменения.

Почему заинтересовался он именно этим сюжетом?

Обстановка, в которой он жил в Венеции, окружавшие его здесь памятники великого прошлого этого города (которыми Байрон, кстати сказать, интересовался весьма мало) могли подсказать ему не мало сюжетов гораздо более подходящих для драматической разработки, чем судьба двух Фоскари, не съигравшая никакой роли в исторической жизни Венеции. Это волна - и волна незначительная, исчезнувшая безследно в море событий. Как известно, Байрон не любил и не понимал истории, а потому стимулом к созданию нашей драмы не могло быть желание дать простую драматическую иллюстрацию к истории Венеции, как бы последняя ни привлекала и ни возбуждала его фантазию величественно-мрачными картинами. Очевидно, что не с этой стороны подошел он к своему сюжету; последний привлекал его не как исторический факт, а внутренним, человеческим своим содержанием, независимо от исторической обстановки.

Что же дает нам сюжет в этом смысле? Ни подвига героя, ни страстного порыва сильной души. Он дает лишь страдание, отчаянное, безвыходное страдание, без надежды на облегченье, без момента забытья, без крика - глухое, безмолвное страдание. Во всей драме ни одной улыбки, ни одного луча света, ни одного проблеска надежды. Сплошная, безпросветная мгла. Поэт тщательно устраняет все, что могло бы внести в удушливую атмосферу страданья свежую струю; он ни на минуту не хочет дать нам вздохнуть свободнее. Ради этого он не останавливается даже перед явными психологическими натяжками. Фоскари-сын после долгой мучительной пытки вновь приговорен к ссылке, вечной, правда, но дающей ему, по сравнению с прежней, некоторое облегченье. Место ссылки - тот же остров Кандия; но только год он проведет в тюрьме в Канее, а затем ему предоставляется свобода жить на острове, где ему будет угодно; главное же облегченье в том, что на этот раз Марине, страстно любимой им жене, разрешено последовать за ним в изгнание. И тем не менее, выходя из тюрьмы на свободу, он видит в последней лишь "перемену цепи на другую - тягчайшую", и покидает венецианскую темницу с тоской настолько сильной, что разслабленное пыткой тело его не выдерживает этой тоски - и он умирает.

Читатель невольно сомневается в возможности такой катастрофы именно в этот момент и задается вопросом, почему поэт счел вообще нужным ввести этот смягчающий ссылку элемент, лишь ослабляющий мотивировку развязки. Не была-ли бы такая мотивировка более цельной и психологически более возможной, еслиб он дал новому изгнанью всей своей тяжестью и ужасом одиночества упасть на несчастного страдальца и убить его одним ударом? Ответ на вопрос, почему он поступил не так, заключается конечно в том, что вся психология Фоскари-сына построена на любви к Венеции, как на чувстве, затемняющем и заглушающем все другия душевные движения; и те условия, которыми поэт обставляет смерть своего героя, несомненно сильно оттеняют эту первенствующую, как-бы самодовлеющую страсть его души, придавая ей какую-то особенную безпомощную глубину.

И тут, кажется, лежит ключ к уразумению замысла поэта. Байрон - поэт страдания; оно привлекает его, как таковое. Это - роковая черта, наложившая своеобразную "байроновскую" печать на все его творчество, своего рода астигматизм художественного глаза, заставлявший его видеть одно только страдание во всех бесконечно разнообразных проявлениях жизни. Страданьем звучат не одни только тяжелые аккорды Манфреда; оно слышится и в бесконечной иронии Дон-Жуана, и сопровождает поэта всюду, налетает тучей на все, чего бы ни коснулась его рука. Страданья ищет он в своих героях даже в те моменты своей жизни, когда последняя, казалось бы, могла ему доказать, что не одним только страданьем дышит грудь человека. Он лично мог быть самозабвенно счастлив в объятиях Терезы, но как поэт он и тут остается певцом страданья, и только страданья. Стоит вспомнить "Пророчество Данте", "Марино Фальеро", "Сарданапала", наконец - нашу драму: перед нами скала мотивов с заметным crescendo страдания. И нигде в произведениях Байрона этот мотив страдания не получил такого отчаянно-резкого выражения, как в щемящих душу сценах нашей драмы. Во всех других его творениях - я говорю о более зрелых - страданье либо развивается на почве идейной мировой скорби, находя источник и пищу главным образом или исключительно в душе героя; либо оно мотивируется хоть какой нибудь виной ("Марино Фальеро", "Сарданапал"). Здесь же нет ни того, ни другого: страданье грубо навязывается извне несчастным, безсильным и безпомощным людям. Вины нет: - ведь мы не верим в клевету Лоредано. Страданье не заслужено, а потому возмутительно-безсмысленно. И развивается оно не на почве идейной, создается не субъективным миросозерцанием, окрашивающим в мрачный цвет скорби весь мир, - развивается оно на почве самых простых и незатейливых, самых законных потребностей человеческого существа: любви к родине, любви к семье и жажды счастья и покоя. Судьба сковала этих страдальцев по рукам и ногам; грудь сперта - дышать нечем; голова отуманена горем; и удары сыплются на них, и они молча сгибаются под ними и молча сходят в могилу. Ведь тирады старика-дожа перед смертью - не страстный протест против судьбы; оне подводят лишь грустный итог под всю его многострадальную жизнь, не смягченный ни прощением, ни примирением перед смертью.

Таким образом, ни в одном произведении Байрона страданье нравственное и физическое не нашло такого резкого выражения, как в нашей драме. Весь смысл последней в выражении человеческого страдания, простого, безхитростного и - безмолвного. И в этом - значение нашей драмы в ряду других произведений поэта. Она представляет собою естественное и логически-необходимое завершение известного мотива, и поэт дошел бы до этого конца, даже если-бы случай не подсказал ему сюжета Фоскари. Последний явился лишь подходящей канвой, которою поэт воспользовался, с этой точки зрения, удачно. Не будь его, Байрон создал бы фабулу сам, как он создал ее для большинства своих произведений, безсознательно давая волю своему творчеству в том направлении, в каком оно само искало себе выражения. Страданье, активно

Помимо этого, есть, однако, еще другой пункт в нашей драме, который может иметь значение для решения интересующого нас вопроса. Выше мы указали на то, что вся психология Фоскари-сына построена на одном, преобладающем в его душе чувстве - болезненно-развитой любви к Венеции. Этот мотив, на который в истории имеется лишь намек, {Джакопо показал на суде, что он написал письмо герцогу Миланскому лишь с тою целью, чтобы его еще раз вернули в Венецию.} развит им здесь до психологически неправдоподобных размеров. Очевидно, что Байрон руководствовался в данном случае какими-то особенными соображениями, не имевшими ничего общого с соображениями драматургическими. И невольно является мысль, не скрывается ли в этом пункте автобиографический элемент? Правда, мы не имеем никаких определенных данных для суждения о том, насколько в душе Байрона была сильна тоска по родине. Но что он тосковал по Англии - это вероятно а priori. Искренним лиризмом звучат слова, влагаемые поэтом в уста Джакопо: "Кто не любит своей родины, тот вообще не способен любить". Горячей любовью к родной стороне дышит 12-я строфа второй песни его "Острова".

Тоска по родине косвенно подтверждается и той радостью, которую Байрон всегда испытывал на чужбине при встрече с соотечественниками, напоминавшими ему хорошее время его жизни в Англии или внушавшими ему по той или иной причине доверие. Байрон ненавидел английское общество, с его ханжеством и напускной моралью, то общество, которое, заклеймив его позором, изгнало его из своей среды и продолжало преследовать его своей клеветой и на чужбине. Но это не исключало, конечно, в поэте тоски по родной стороне. И не сближало ли это его с героем драмы, изгнанным, как он, кознями людей? Когда в первом действии тюремщик, удивляясь любви Джакопо к Венеции, спрашивает его:

                    Как можете любить

Вы так глубоко край, где ненавидят

он отвечает:

                              Ненавидит

Не говорит ли здесь сам поэт устами своего героя? А если так, то выбор именно этого сюжета становится еще более понятным.

драматургические приемы, сказывающиеся в том, что драма распадается на ряд диалогов, развертывающихся перед нами без оживления, без подъема в тоне, без перемен в настроении, - все это так ясно, что не требует доказательств. Но самый серьезный упрек состоит в том, что драма не имеет героя, или, вернее, что она имеет двух героев, в чем откровенно сознается и сам автор в заглавии пьесы. Интерес читателя раздваивается, переходя от Фоскари-отца к сыну и обратно, смотря по ходу диалогов, нигде и никогда не сосредоточиваясь на одном центральном пункте. А этим существенно нарушается основное требование всякого драматического построения: единство действия и драматического интереса. Чтобы оправдать драму, хотя-бы формально, с этой стороны, некоторые критики выдвигали на первый план Лоредано и старались доказать, что, по замыслу поэта, он именно должен считаться героем драмы, так как последняя представляет собою якобы драму мести. Что Лоредано стоит в центре всего действия, что последнее приводится в движение если не исключительно, то во всяком случае преимущественно им, - это верно. Но героем драмы его все-таки признать нельзя, так как интереса нашего он и его тупоумная и слепая ненависть ни на один момент не привлекают. Все другие персонажи драмы - статисты, без которых развитие действия нисколько не было-бы нарушено.