Фауст.
III. Примечания

III. ПРИМЕЧАНИЯ *

* Ввиду краткости настоящих примечаний, обусловленной размером и характером издания, пришлось отказаться от ссылок как на главнейшие существующие комментарии, которые широко использованы для истории текста и для реальных примечаний, так и на вступительную статью "Гете и Фауст", знакомство с которой является необходимым условием пользования этим комментарием.

ПОСВЯЩЕНИЕ

Написано 21 нюня 1707 года, когда Гете, по настоянию Шиллера, вновь приступил к работе над Фаустом. Независимо от того, понимать ли заглавие, как посвящение читателю или как посвящение ушедшим друзьям юности, стихотворение это обращено к полузабытым образам трагедии, которые все сильней и настойчивей овладевают воображением поэта и требуют воплощения, несмотря на грустные воспоминания о невозвратимой молодости и на горькое чувство отчужденности от современного читателя. В бумагах Гете сохранилось стихотворение, которое еще не удалось точно датировать и которое, повидимому, является наброском посвящения:

In goldnen Frühlings Sonnen-Stunden

Lag ich gebunden

An dfes Gesicht.

In holder Dunkelheit der Sinnen

Konnt ich wohl diesen Traum beginnen,

Volienden nicht.

(В золотые солнечные часы весны - лежал я прикованный - к этому видению. - В блаженном смятении чувств - я мог начать этот сон, - но не окончить его). По окончании первой части Гете одно время, по всей вероятности, думал об "эпилоге" и "прощании", которые должны были соответствовать посвящению и, может быть, прологу в театре. Два посмертных стихотворения ("Abkündigung" и "Abschied"), относящихся приблизительно к 1800 году, очевидно, предназначались для этой цели. Посвящение написано октавами, формой, излюбленной Гете для элегической лирики.

⁵ "Туманами и мглой" - часто повторяющееся выражение Гете в эпоху его классицизма, для обозначения тех романтических образов германской культуры, которые были ему чужды после его итальянского путешествия, но в которые он вновь окунулся в эпоху совместного с Шиллером сочинения баллад и новой работы над Фаустом.

¹⁷ Как, напр., сестра Корнелия, Мерк, Ленд и др., которых уже не было в живых.

^22-24 Клингер, Гердер, Якоби и др. некогда близкие, а теперь далекие и чуждые, а также может быть образы его возлюбленных; Фредерика, Лотта Кестнер, Лили Шенсманн и др.

²⁸ Эол - греческий бог ветров, эолова арфа - музыкальный струнный инструмент, который надавал гармонические звуки под дуновением ветра.

ПРОЛОГ В ТЕАТРЕ

Относится, повидимому к тому же времени, т. е. к 1797 году. В нем прежде всею запечатлелся огромные опыт Гете как театрального директора, и те болезненные конфликты между публикой и поэтом, театром и драматургом, которые ему так часто приходилось наблюдать и испытывать. Поскольку в Гете реально совмещался театральный деятель и поэт, неправильно толковать только фигуру поэта, как автопортрет. Гете здесь, как и во всех своих драматических и эпических произведениях, объективирует свои внутренние конфликты в диалектическом противоположении характеров, в данном случае поэта, с одной стороны, шута и директора - с другой. Разрешением антитезы является само драматическое произведение как образец новой драматической поэзии. Сцена эта, как на это впервые указал Гейне, повидимому, навеяна прологом "Сакунталы", пьесы древне-индусского поэта Калидасы, который был переведен на немецкий язык и прославлен Гете в одном двустишьи. В "Сакунтале" директор совещается с актрисами и точно так же обсуждает характер публики и возможные успехи пьесы (ср. "Драмы Калидасы" изд. Сабашникова). Фигура шута, или, вернее, комика, столь характерная для пьес Шекспира, отчасти предвосхищает образ Мефистофеля, точно также как поэт во многом напоминает Фауста. Все три фигуры замыслены автором как равноправные, - он сам в эту эпоху нередко указывал, что истинное художественное произведение возникает только как равнодействующая трех сил: гения (поэт), искусства как мастерства (шут), и искусства как ремесла (директор). Автор как бы предполагает, что пьеса его должна удовлетворить всех трех. Аналогичные беседы на театральные темы - в "Ученических годах Вильгельма Мейстера".

^33-42 Комментаторы спорят, имел ли здесь Гете в виду вечность художественного произведения, непонятого современниками, как медленное его созревание в процессе творчества, что характерно для методов работы зрелого Гете ("Фауст", "Ифигения", "Тассо", "Мейстер"). Текст подлинника говорит в пользу первого толкования.

⁶⁸ "Рагу" - кушание из мелконарезанных кусочков мяса, зелени и пр. Здесь в смысле мешанины, смеси разнородных элементов. Купюры и переделки режиссера, который не считается с цельностью художественного произведения.

⁷¹ "Чистеньких" - иронически.

⁸⁷ Гете постоянно указывал на опошляющее действие газет и журналов, которые рассеивают, вместо того чтобы сосредоточивать.

^162-185 Этот вдохновенный гимн поэту очень близок некоторым речам Тассо, в особенности:

Повсюду чутким слухом ловит он

Чудесную гармонию природы;

Что нам дает история и жизнь, --

Все, все своим он сердцем обнимает;

Отдельное умеет он собрать

И чувством оживляет неживое;

То, что казалось низшим и простым,--

Умеет он вознесть, облагородить,

И многое, что мир привык ценить, --

Порой пред ним является ничтожным.

(Пер. H. А. Холодковского.)

¹⁰⁹ точнее: чтобы обратно в сердце поглотить весь мир.

^110-111 точнее: Когда природа равнодушно наматывает бесконечную нить на послушное веретено (ср. ниже, прим. к I, 155, IV, 394).

^112-113 точнее: Когда нестройная толпа всех существ в досадном хоре перебивает друг друга.

¹²² "из листьев дерева простого" - разумеется лавра.

124 Имеется в виду не столько примирение враждующих богов, сколько то, что поэт сохраняет миф для своего народа в едином художественном образе, завершает и кристаллизирует картину мира на неосознанных в разрозненных элементов народного мифического творчества. Гете, конечно, прежде всего подразумевает Гомера.

^152-165 Поэт, в данном случае, автор, вспоминает свое юношеское творчество (ср. Посвящение).

¹⁵³ "такой", т. е. в состоянии становления.

^166-181 Шут противополагает бурному излиянию поэта идею зрелого, вечно-юного мастерства.

^182-198 Директор в свою очередь настаивает на мысли, что не настроение владеет поэтом, а он им. Чрезвычайно типично для творческой дисциплины Гете и для его необычайной работоспособности, нисколько не убывавших с годами.

^198-209 Характеристика "Фауста" как постановочной пьесы, рассчитанной для театра.

²⁰³ "Большой и малый свет" - солнце и луна.

²¹⁰ Стих этот вызывал ряд сомнений. Имел ли Гете в виду тот план, согласно которому, судя по его сохранившемуся наброску (ср. приложение к тексту, I, 6) действие всей трагедии кончалось в Аду ("Эпилог в Хаосе по пути в Ад") или он просто намекал на трехэтажное построение сцены в средневековой мистерии и на традиционную схему истории о жизни и гибели Фауста или, наконец, им уже был намечен конец второй части, в которой, правда, лишь эпизодически в момент смерти Фауста разверзается адская пасть. В пользу последнего говорят записи Эккерманна от 6 мая 1827 года (ср. выше из высказываний "Гете о Фаусте" No 6).

ПРОЛОГ В НЕБЕ

Написан после 1800 года. Так же как первый пролог, он возник из желании символического и философского углубления сюжета и относится ко всей трагедии, а не только к первой части. Вместе с заключительной сценой второй части он образует мифологическое и метафизическое обрамление всего произведения. Как на это указывал сам Гете, пролог навеян аналогичной сценой в книге Иове. И там и здесь дьявол лишь искуситель и, в конечном счете, лишь исполнитель воли божьей. Имя Мефистофеля Гете заимствовал из легенды, сам не будучи уверен в его этимологии, которая и до сих пор не выяснена. Повидимому - это искусственное словосочетание, сочиненное в средние века по созвучию с еврейскими именами ангелов и демонов. Из главнейших гипотез можно упомянуть следующие: мефиз-тофель (евр.) - разрушитель-лжец; ме-фаусто-филес (греч.) - не Фауста друг, ме-фото-филес (греч.) - не света друг и др.

^1-1 Музыка сфер, очень древнее представление, восходящее ни меньшей мере к пифагорейству, для которого число, как сущность бытия, как его организующее начало, одинаково лежит в основе как музыки, так и всего мироздания. Представления эти, возродившиеся в немецкой мистике на эпоху романтизма, были перенесены романтиками в область художественного восприятия, для которого считалось существенный сродство зрительных, слуховых и других ощущений, напр. архитектура как застывшая музыка. Оба момента переплетаются в мировоззрении Гете. Представление о солнечной системе как об органическом целом, о планетах как о живых существах, и о связи солнечной системы с организмом человека, которые были развиты на протяжении всей античной, средневековой и возрожденческой философии, получили своеобразное метафизическое истолкование у романтиков и немецких идеалистов. Наиболее интересная концепция у Гете в образе Макарии ("Года странствий Вильгельма Мейстера"). Грохот восходящего солнца - излюбленный образ Гете (ср. первую сцену второй части), которые встречается впрочем и в народных книжках о Фаусте. По свидетельству Тацита, то представление было распространено у древних германцев.

²⁸ "Вестники" - точный перевод греческого слова ангелы.

^58-59 Мефистофель дзет блестящую характеристику Фауста в его, как ему кажется, бесцельном стремлении; для господа самое наличие этого, хотя бы и смутного стремления, есть признак и залог нормального органического развития. Характерен для Гете образ растения и садовника.

^73-75 Мефистофель властен над человеком только на земле, так как он олицетворяет собою те материальные преграды и задержки, которые возникают на пути всякого идеального стремления, однако Гете постоянно настаивал на том, что всякое искажение этого стремления не только неизбежно, но может явиться плодотворной задержкой на пути к цели. В стихах 75 и 86--87 формулируется все оптимистическое воззрение Гете на сущность человеческое природы. Исход заклада этим уже предрешен.

^81-87 который стремится к высшему. т. е. органически растет и развивается, этим самым уже выполняет, свое, заложенное а нем, божественное назначение. Имманентное природе божество было, конечно, драматически неизобразимо, поэтому Гете заимствовал уже данные мифические формы, в несколько юмористическом и условном стиле.

^94-97 Вновь подтверждает, что никакой изначальной борьбы между добром и злом, как метафизическими или космическими началами, Гете не мыслил.

^98-101 Рисуют относительную и вместе с тем плодотворную роль отрицания, сомнения и рассудка: "Как дьявол" (!).

^101-108 Эти четыре стиха чрезвычайно характерны для метафизики Гете. Точный перевод: "Становящееся, которое вечно действует и живет, да объемлет вас благостными гранями любви, и все, что колеблется в шатких явлениях, да укрепится в устойчивых мыслях". В мире явлений живое становление всегда находится в борьбе с уже ставшим мертвым (символ этой борьбы: Фауст и Мефистофель). Если слепое влечение и косный рассудок всегда друг другу противоречат, то в пределах божества или, что тоже, - в пределах творческой природы в целом, движение и покой, любовь и разум - одно. Вечно устойчивые идеи - не отвлеченные мысли и не мертвые вещи, - они составляют гармоническое разумное единство живых существ, связанных живой любовью. В этих стихах впервые зазвучала основная тема всей трагедии, тема любви как мировой силы, преодолевающей все полярности и прежде всего раскол между становящимся и ставшим, что для реального в натурфилософа Гете было всегда одной из основных проблем его мировоззрения.

ТРАГЕДИИ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

1. Ночь

Сцена эта состоит из двух частей, написанных в разное время: первый монолог, вызов духа и диалог с Вагнером (1--244, 249--257) с очень незначительными стилистическими изменениями целиком воспроизводят текст первого франкфуртского наброска 1774--1775 годов, так наз. Пра-Фауста (Urfaust); четыре вставных стиха, вводящие пасхальный мотив (245--248), второй монолог и хоры (249--254) написаны после 1797 года в эпоху окончательной обработки первой части. Основные мотивы первого монолога: разочарование в университетской науке, обращение к магии и вызов духа заимствованы Гете из легенды. Кроме того в этой сцене широко использована обширная магическая, каббалистическая и теософическая литература, с которой. Гете был знаком еще во Франкфурте в 1769 году в период своего увлечения новыми мистическими течениями тогдашней Германии. Трудно указать, какой именно источник оказал на него наибольшее влияние. Новейшие исследователи останавливаются на именах Парацельса (1403--1511), а главное Сведенборга (ум. 1772), шведского мистика, современника Гете. Характерно, что и тот и другой имеют главным образом в виду так называемую "белую" или натуральную магию, т. е. познание природы и овладевание ею путем воспитания в себе соответствующих способностей, а не "черную" магию, предполагающую общение со злыми силами при помощи тех или иных приемов заклинаний. По представлению Сведенборга вселенная строится как гармоническое сообщество духов, оживляющих отдельные планеты, в том числе и землю (Дух земли в Фаусте). Человек может добиться личного общения с этими духами и даже уподобиться им, если только в нем откроется внутреннее видение. Этот, е одной стороны, космический, с другой индивидуалистический характер современной Гете мистики и некоторых традиций неоплатонизма, гностики и возрождения, которые она впитала, вполне соответствовал той эмоциональной жажде познания природы, которой пылал молодой Гете, его стремлению объять все, утверждая и расширяя свою личность. Но уже в Страсбурге, под влиянием Гердера, а впоследствии чтения Спинозы, Гете все больше и больше отходил от магии и теософии и постепенно стал вырабатывать себе свою пантеистическую метафизику и свои методы научного исследования. Поэтому, каковы бы ни были историко-культурные связи первых сцен Фауста, они для нас - прежде всего - памятник того необычайного пафоса познания и страстной любви к жизни и к природе, которыми было охвачено новое человечество в конце XVIII века в лице его величайшего представителя, юного Гете. Первая половина сцены - один из наиболее ярких и вдохновенных образцов гетевского стиля эпохи "бури и натиска".

^1-4 Перечисление факультетов; философского, медицинского, юридического и богословского сохраняется во всех вариантах легенды,

⁷ Бакалавр, магистр, доктор - три тогдашних ученых степени.

³¹ "Зерна" - точнее "семя", ходячее выражение у алхимиков для обозначения тех основных элементов или сущностей, из которых слагается мир.

^10-11 Эти стихи проникнуты духом Оссиана, вымышленного кельтского поэта, под именем которого был напечатан знаменитый "Фингал" Макферсона в 1762 году. Поэзия бурной, туманной северной природы была особенно по душе поколению "бури и натиска" и нашла себе отзвук во многих произведениях Гете (напр. в "Бергере"), который даже его частично переводил.

¹⁸ Цветные стекла, применявшиеся в готических постройках.

⁶⁵ "Мир иной" - точнее: "Простор земли" (weite Land) - живая природа, недоступная ограниченной школьной науке и открывающаяся в непосредственном общении с ее духовными силами.

⁶⁷ Михаил Нотредзм (1503--1566) современник исторического Фауста, автор известных предсказаний. Следовало бы ожидать другое имя, напр. Сведенборга, которого, однако. Гете не мог упомянуть во избежание анахронизма.

^68-73 Беседа духов друг с другом и открывает, по Сведенборгу, строение мироздания. Человек может внять этой речи, поскольку его внутреннее существо сродни духам стихий.

^{87 сл.} Знак макрокосма. Между мирозданием в целом, - макрокосмом и микрокосмом-человеком существует, согласно использованному здесь кругу идей, внутреннее сродство и аналогия. Познание мира в целом есть высшая ступень человеческого познания, равняющая его с божеством. Характерно для реализма Гете, что Фауст с самого же начала отказывается от этого, признавая, что познание космоса доступно человеку лишь в образе (101). Размышления Фауста над знаком макрокосма слагаются для Гете во вдохновенный гимн природе.

"Мудрец" - Сведенборг. Четыре следующих стиха - вымышленная цитата в его духе.

⁹¹ Т. е. в твоем сердце, в твоих мыслях, покуда тебе этот мир еще не открылся.

⁹³ "Заря" - высший символ вечно возраждающегося мира для Сведенборга (ср., напр., знаменитое сочинение немецкого мистика Якова Бёме "Утренняя заря").

^94-100 Необыкновенно яркий образ живой вселенной, может быть навеянный библейским образом лестницы Якова. Фауст погружается в эстетическое созерцание вечно-действенной природы, но сразу же, очнувшись, понимает, что это не познание, а "зрелище".

¹⁰¹ Может быть, воспоминание о знаменитой статуе Дианы Эфесской, все туловище которой покрыто множеством грудей.

^{170 сл.} "Знак Духа земли". Существует огромная литература по вопросу о значении Духа земли. Так, например, Гегель видел в макрокосме символ познающего разума, в противоположность Духу земли, как символу разума действенного и наслаждающегося. Однако, исходя из круга идей, близких Гете в эпоху написания этой сцены, скорее следует придерживаться общераспространенного среди натурфилософов поздней античности и возрождения представления о Духе земли (Archeus teirae), как об индивидуальной силе, и о всей земле, как о человекоподобном организме. Для Гете, это, конечно, прежде всего - поэтический образ, насыщенный чисто гетевской, неотразимой и неисчерпаемой жизненной силой и жадной любовью ко всему земному. Дух земли отвергает Фауста, который мог его вызвать поскольку он ему сродни (108, 158), но не мог его удержать, так как жизнь он знает только теоретически (271--272). Образ Духа земли, повидимому, в первоначальном замысле был центральным мотивом трагедии: не только Мефистофель был его посланцем, но и, может быть, он должен был снова появиться в конце трагедии, как заступник Фауста. Позднейшая символическая обработка и пролог в небе низвели Духа земли до предварительного эпизода, поскольку воплощенный в нем круг переживаний был для Гете преодоленной ступенью собственного развития на одном рисунке Гете Дух земли изображен юношей типа Аполлона, позднее, для берлинской постановки Фауста в 1819 году, Гете предлагал гигантскую голову Зевса Отриколийского.

¹⁸¹ Дословно: "ты долго сосал от моей сферы". Этот яркий образ встречается у Сведенборга, согласно которому, некоторые духи, входя в общение с человеком, вызывают ощущение насоса, втягивающего в себя голову человека.

¹⁸⁷ Термин "сверхчеловек", сделавшийся популярным и на других языках со времени Ницше, возник, повидимому, в теософской немецкой литературе XVII века; здесь же он применяется Гете в ироническом смысле

^118-136 Другой гимн природе, Ср. отрывок о природе 1780 года переведенный в книге Лихтенштата: Гете (Гиз, 1920.)

^133-156 Часто встречающийся у Гете образ природы как гигантского ткацкого станка (ср. "Пролог в театре", 110; IV, 394), a также исключительный интерес Гете к ткацкому производству в "Годах странствий Вильгельма Мейстера". Самое слово "weben", ткать, сновать, реять - Гете обычно применяет для обозначения всякого стихийного ритмического движения.

¹⁵⁹ Не качественная, а количественная несоизмеримость Фауста и Духа. Здесь, согласно первому замыслу может быть, уже имеется в виду Мефистофель, как мелкий дух, подчиненный Духу земли. Намек этот, конечно, отпадает в настоящей редакции при наличии пролога на небе.

¹⁶⁵ Фамулус - ассистент при профессоре, обыкновенно из студентов, который в качестве ученика был и на личной службе у профессора.

^169-201 Фауст обличает пустую риторику, которая господствовала в Германии как в церковной жизни, так и в правилах французского ложно-классицизма.

¹⁷⁷ "Музей" - первоначально: обитель муз, - употреблялось в смысле кабинета ученого.

¹⁹² Вагнер цитирует Квинтилиана, знаменитого римского ритора.

Фауст, в противовес архивным методам исторического исследования или применения истории для нравоучительных целей, проповедует новую концепцию истории, выдвинутую Гердером, согласно которой дух времени может быть объективно постигнут путем живого вчувствования в историческое целое природы и человечества.

^205-266 Известное изречение греческого врача Гиппократа.

^231-98 "Прагматические максимы" - нравоучительные сентенции, которыми обычно заканчивалась кукольные комедии.

^233-240 Любимая мысль Гете в эпоху "бурных стремлений" о безнадежной борьбе гения с косной толпой, лишь только он познанную нм истину и пламень своего сердца выносит за пределы своей личности. Эта идея легла в основу всех его драматических произведений и набросков этого времени; Гетц, Магомет, Цезарь, Сократ, Прометей, Христос в "Вечном Жиде" и др.

^{233 сл.} Второй монолог Фауста, написанный зрелым Гете, значительно отличается от предыдущего как по стилю, так и по гораздо более холодному, несколько рефлектирующему тону. Это отсутствие единства, а также повторение многих мыслей первого монолога, и к тому же в ослабленном виде, часто ставилось этой сцене в упрек. Кроме того здесь чувствуется совершенно иное отношение к проблеме личности: интерес переместился от ее космического значения к чисто моральным вопросам. Тем не менее сцена эта не только углубляет характер Фауста, но играет значительную роль в драматическом построении пьесы, усложняя и обогащая психологические предпосылки для появления Мефистофеля. Фауст созрел и постарел после видения Духа: Гете здесь с невероятной силой сгущает, то, что он сам пережил на расстоянии 20 лет. Как всюду в "Фаусте", внутреннее творческое единство преодолевает некоторые внешние непоследовательности.

^81-298 Опять мотив косности материн и человечества, накладывающей свои путы на всякое стремление; он выступает здесь в форме заботы; забота гнетуще действует на психику и принижает человека, над которым материя получает таким образом все больше и больше власти. Образ "заботы" развит в пятом акте второй части.

^320-322 Эти знаменитые стихи часто подвергались лжетолкованиям, в особенности физиологом Дюбуа-Реймоном, который видел в этом полный отказ Гете от эксперимента, Но, вопервых, это говорит Фауст, в данный момент отчаявшийся в науке, а не сам Гете, всю жизнь себя ей посвятивший. Вовторых, Фауст здесь восстает против всяких попыток вскрыть "тайны" природы при помощи сложных приборов и операций-- Дело в том, что Гете как реалист и человек зрительного склада всегда ратовал против противопоставления внутреннего и внешнего в природе, он постоянно указывал на то, что в природе нет ни ядра, ни оболочки, что сами явления суть уже теория, что в природе лет такой тайны, которая бы не раскрылась внимательному наблюдателю (ср. Лихтенштата). Он действительно в этом смысле ставил наблюдение выше эксперименту вернее он не долюбливал не столько экспериментов, которые он великолепно умел поставить, сколько сложные приборы, ибо он человеческие органы чувств считал самыми совершенными приборами (напр. глаз). Объясняется это тем, что он, как художник, был в области природоведения прежде всего наблюдателем и что именно этим синтетическим путем он и совершил все свои открытия (междучелюстная кость, позвоночная теория черепа, роль листа в образовании цветка). Этим же объясняется и его страстная и нередко несправедливая полемика с Ньютоном в области теории цвета.

^328-333 Первый намек на введенную Гете в сюжет тему отца Фауста, алхимика, завешавшего ему свое искусство и лабораторию. Тема эта развивается я следующей сцене (II, 723 сл.).

³³⁷ "Фиал" - собственно плоская чаша, но искаженно: немецкое "Phiole" обозначала не чашу, а бутылочку вроде слезницы.

³⁶⁰ "Мощь", - в оригинале; достоинство, что типично для гуманизма зрелого Гете.

³⁸¹ "В тебя" - Фауст переливает яд из "фиала" в чашу.

^{481 сл.} церковные песнопения, а также лирику второй части, в особенности заключительное сцены. Много спорили о том, не является ли Мефистофель режиссером всей этой сцены, поскольку смерть Фауста совершенно не входит в его расчеты (в легенде он точно так же его спасает от самоубийства). Если бы не изумительная по своему чувству лирика этих песнопений, в которой нет ни тени чертовщины, в пользу этого предположения можно привести слова Мефистофеля, и которых он приписывает спасение Фауста себе (IV, 50--51; VIII, 198--199).

¹¹² Для церковно неверующего Фауста, пение это, со всей остротой детского воспоминания, звучит как призыв к жизни, как символ его воскресения из бездны отчаяния и сомнения. (416 - "но все же").

^148-151 Живое делание как залог спасения предвосхищает основную идею трагедии, как она раскрывается во второй ее части. Точный перевод последних, стихов: "Вам, длительно его прославляющим, любовь оказывающим, братски кормящим, проповедуя путешествующим, блаженство сулящим, к вам близок учитель, для вас он здесь".

II. У городских ворот

Время написания точно не установлено, по всей вероятности около 1800 года. Сцена резко контрастирует с предыдущей и последующей. Она написана в сочных, реалистических тонах, но вместе с тем широкая обобщающая манера и стремление не с только к индивидуальному сколько к типическому свидетельствуют о зрелом периоде гетевского творчества. В первой половине дана яркая картина того "малого мира", в пределах которого развертывается действие первой части; целая галерея блестяще охарактеризованных социальных типов: бюргеры, студенты, сводня, нищий, солдаты, крестьяне и пр. Действие развертывается панорамически, в форме прогулки Фауста, чем нарушается традиционное натуралистическое представление о единстве театральной обстановки; но конечно нет надобности в подвижной декорации, как об этом думают некоторые комментаторы. "Охотничий дом", "Мельница", "Пруд", "Бургдорф" - окрестности Франкфурта, использованные, однако, здесь чисто типически.

²¹ Ученик - егудент.

^31-32 С 29 на 30 ноября согласно немецкому народному поверью, если помолиться св. Андрею, покровителю девушек, является суженый.

⁷³ Гадание на кристаллах, очень распространенное в старину наряду с зеркалом, ентом и т. п.

^{96 сл.} Образец величайшего мастерства Гете в словесной передаче зрительных впечатлений.

^{111 сл.} Первый стих этой песни упоминается в "Ученических годах Вильгельма Мейстера", т. е. она была написана до 1795 гола.

¹³² Образ отца, врача и алхимика может быть навеян тем, что и Парацельс был сыном врача и постоянно боролся с шарлатанской медициной своего времени (в легенде Фауст - сын крестьянина).

^{232 сл.} Несмотря на все старания комментаторов увидать в этом описании точную передачу какого-нибудь определенного алхимического рецепта, приходится признать, что мы здесь имеем не более как поэтическое воссоздание типического опыта и фантастической терминологии алхимиков. Характерно антропоморфное истолкование природных явлений. Химический процесс уподобляется органическому. Красный Лев - золото или сера, Лилия - серебро или ртуть, Юная царица - так называемая панацея, т. е. всеисцеляющее средство.

²³³ Адепты - приверженцы, посвященные,

²³⁴ Черная - поскольку церковь рассматривала алхимию как чернокнижие.

^{269 сл.}

^235-242 Знаменитая характеристика "фаустовской" души. Представление о двух, враждующих в человеке началах имеет здесь, независимо от древней традиции, специфически гетевский смысл. Это ничего не имеет общего например с восточным манихейским дуализмом добра и зла, темного и светлого. Оба влечения - лишь два неизбежных диалектических этапа по пути к синтезу. Дуализм этот имеет не столько моральный, сколько космический характер и находит себе примирение в понятии жизни. Отказ как от материального (самоубийство Фауста), так и от духовного (Мефистофель) означает смерть, искажает лик божественной природы.

³¹³ Состояние Фауста сделало его восприимчивым к общению со стихийными духами. Согласно представлению Сведенборга он, не произнеся ни одного заклинания, фактически уже вызвал Мефистофеля.

³⁴² Согласно легенде Фауст имел при себе большого черного пуделя. Гете свободно использовал этот мотив.

³⁵⁹ В добавлении к "Учению о цветах" Гете писал в 1823 году: "Темный предмет, выйдя из поля зрения, оставляет в глазу потребность увидеть ту же форму светлой" и далее, цитируя всю сцену с пуделем, он прибавляет: "Это было мною написано давно в некоем поэтическом предвосхищении и лишь полусознательно, и вот я однажды и сумерках увидал черного пуделя, пробежавшего по улице за моим окном; он оставил за собой светлое сияние: неясный, оставшийся в глазу образ его промелькнувшей фигуры. Такого рода явления нас тем более приятно поражают своей неожиданностью, что они возникают наиболее живо и красиво тогда, когда зрение наше находится в бессознательно-пассивном состоянии".

III. Комната занятий

Сцена эта написана, повидимому, около 1800 года. В эту эпоху Гете перечитывал "Фауста" Пфитцера, одну из последних обработок легенды в XVII в., вызов духа из-за печки во многом напоминает Пфитцера.

⁶ Сентиментальная, еще не деятельная любовь к людям.

⁷ Чисто интеллектуальная любовь к божеству, которая на творческом пути Фауста должна еще пройти через горнило плотской страсти и через любовь к красоте.

^17-60 "Слово" - греч. "Логос" - одно из основных понятий всей идеалистической философии, начиная с античности, обозначает в самом общем своем смысле божественный разум, самораскрывающийся или выражающий себя в своих творениях. Христос как Логос есть творческое обнаружение божества в посредник между богом и человеком. В основе этого лежит понимание слова как посредника между разумом и чувственностью. Еще Гердер добивался нового перевода этого термина и предлагал", мысль, воля, дело, любовь. Фауст одинаково отвергает как слишком отвлечение идеалистическое толкование; ум, смысл, замысел, - так и слишком материалистическое; сила, а останавливается на центральном в мировоззрении Гете понятии дела, творческой жизни, вокруг которого и вращается вся проблема человека. Вот почему он с самого же начала отказался от переводя; слово, которое для него - лишь один из видов творческого акта. Фауст-исследователь здесь достиг понимания своей сущности, что крайне беспокоит Мефистофеля, который своим поведением вновь увлекает его на путь магии. "Ключ Соломонов" - древняя еврейская книга заклинаний элементарных духов, которая переводилась вплоть до XVIII века. Она посвящена исключительно натуральной, белой магии и даже кончается словами: "Все природное - божественно, все божественное - природно". Согласно преданиям Талмуда Соломон считался втечение всего средневековья могучим волшебником.

^{32 сл.} "Духи-спутники" - слуги Мефистофеля, которые хотят его спасти от заклятия Фауста (см. ниже).

^{36 сл.} Заклятие Четырех, т. е. стихий: Саламандра, амфибий с огненными пятнами (зоол.), который по преданию в огне не горит. отсюда (?) название для духов огня; сильфы (греч. - моль) - духи воздуха; ундины (от лат. unda - волна) - духи воды; кобольды - духи земли.

^100-105 Основной принцип натуральной магии, согласно которому власть над стихиями доступна лишь тому, кто пережил и поборол в себе соответствующие страсти.

¹¹² Слово "Кобольд", отсутствующее в тексте и составляющее лишний стих, вставлено переводчиком. Intubus - возлежащий, налегающие - тот же кобольд, которые и хранит клады, и сродни домовому, и душит во сне.

¹²² Очевидно начальные буквы имени Христа: INRI, Иисус Назареянин Царь Иудейский. Знак этот встречается и на знаменитой гравюре Рембрандта с изображением Фауста, которой Гете может быть и вдохновлялся, так как он сам приложил ее к изданию "Фрагмента" 1780 года.

¹⁴² Знак Троицы.

Первый диалог Фауста и Мефистофеля, как и все последующие - одновременно: и сопоставление двух живых характеров, и беседа, которая развертывается как бы внутри самого Фауста, и диалектическое противоположение двух мировых принципов.

¹⁴⁸ Бродячий схоласт - как раз тот социальный элемент, из которого набирались новые полуученые, полушарлатаны типа Парацельса и исторического Фауста (так называемые ваганты бродяги). Костюм Мефистофеля указывает на ту возможность, которая заложена в самом Фаусте.

¹⁵¹ Намек на ст. 49, Мефистофель так и не сообщает Фаусту своего имени.

¹⁵⁷ Разные имена, христианского чорта, выражающие его природу. Бог мух иереи, с сер. Бээль-Зебуб (Вельзевул) семитское божество, охраняющее от мух, а затем и ими повелевающее. Губитель - перевод греческого Аполлион, еврейского Аваддон (Откр. 9, 11), Лжец (Иоан. 8, 44).

¹⁵⁹ Основная характеристика Мефистофеля с точки зрения общего замысла (ср. Пролог на небе, 98 ст.).

^170-171 Прославление материи-ночи, которая индуалистической ступени гетевевской диалектики противополагает себя творческому началу жизни - свету, и которая в отдельности есть ничто и в ничто стремится. Антитеза эта снимается в живом акте творческой, космической любви, и в рождении цвета из встречи света и тьмы (ср. юношескую космогонию Гете в VIII книге "Поэзии и правды", а также стихотворение "Wlederfinden" в "Западно-восточном Диване".)

^{285 сл.} Для Мефистофеля мир есть только "нечто", ставшее и несовершенное; он в чем видит только страдания и неудачу, и не замечает творческого пронесся в природе и человеке. Отсюда его нигилизм.

^{292 сл.} Фауст пока неуязвим для Мефистофеля. Он чувствует себя носителем творческой стихии жизни.

^207-10 Распаливши теоретически пыл Фауста, Мефистофель знает, что Фауст его не отпустит.

^{118 сл.} Пентаграмма, пятиугольная звезда, древние магический знак, заимствованный из восточной и античной мистики, был истолкован христианством как знак Христа: начальные буквы его греческого имени Иисус Христос Сын Бога Спаситель размещались по пяти углам. Нет ничего удивительного, что у мага-Фауста на пороге был начертан этот знак, действенность которого, как всякого магического знака, зависела от правильности его начертания: Мефистофель смог войти потому что один из углов был открыт. Мефистофель здесь явно кокетничает, желая привлечь любопытство Фауста, который, только чтобы его удержать, уже предлагает ему договор. Фаусту кажется, что он уже поймал чорта, на самом деле он уже с ним связался.

^{252 сл.} Мефистофель при помощи своих духов прежде всего старается разбудить дремлющую чувственность Фауста. Мастерское изображение сновидения, гармонически захватывающего все органы чувств и слагающегося в образы античного блаженства, которые как бы предвосхищают Аркадию третьего акта второй части. Над ним работал Гете как раз в эпоху написания этой сцены.

³³⁹ Представление о чорте, как о повелителе мелкой животной нечисти, свойственно всей христианская демонологии.

IV. Комната занятий

Между этой сценой и предыдущей ясно чувствуется пробел. В легенде Мефистофель тоже появляется два раза, но это объясняется тем, что он в промежутке отправляется к Сатане испросить разрешение на заключение договора. Судя по сохранившимся наброскам, Гете первоначально предполагал заполнить этот пробел сценой, изображающей ученый диспут, на котором должен был выступить Мефистофель в образе странствующего схоласта и в качестве оппонента и Фауст как защитник докторанта и на котором должны были обсуждаться ряд натурфилософских вопросов, волновавших в это время самого Гете. Сцена IV состоит из трех частей, написанных в разное время и спаянных, очевидно, не настолько искусно, чтобы комментаторы не находили противоречий, 1--240 стихи написаны в последний период работы над первой пастью, т. е. около 1800 года, 241--338, т. е. до появлении у четка, составляют часть "фрагмента", изданного в ]790 г., и наконец сцена с учеником, входившая в "Пра-Фауст", была уже включена во "фрагмент" в сильной стилистической переработке, в каком виде она без изменений была перенесена в окончательную редакцию. В начале сцены Фауст готов для заключения договора, он дошел до высшей точки отчаяния, всякое стремление кажется ему бесплодным, всякая радость жизни омраченной заботой. Кульминационная точка сцены - проклятие Фауста, сюжетная завязка всей драмы --договор. В диалоге после речи Фауста (212 сл.), начиная со старого текста (241), отмщалась перемена настроения: вместо отчаяния и решения погрузиться в стихию чувственности опять титаническая жажда творчески объять весь мир; в этом усматривалось противоречие; на самом деле здесь нет ничего ни драматически, ни психологически невероятного.

⁵

³⁰ Точнее: "отказывайся", "смиряйся" - один из основных моментов мировоззрения зрелого Гете.

^{37 сл.} Бесплодность стремления была всегда для Гете самым тягостным состоянием. Отсюда его неприятие романтизма.

^{33, 36, 37} Намеки на сцену самоубийства в пасхальную ночь.

³⁴ Дух земли.

⁷⁰ Мамон (с халдейского) - клад, как символ богатства и алчности.

^78-98 Этот хор вызывает до сих пор бесконечные споры комментаторов. Как могут духи, подвластные Мефистофелю, говорить вполне серьезные вещи? Но, может быть, они иронизируют? Может быть, что добрые духи? Говорили даже о разных голосах, на которые этот хор разбивается. Предполагали здесь и романтическую вставку от автора. Наконец усматривали в хоре как бы объективацию некоторого смутного чувства самосожаления, которое возникает в Фаусте сейчас же после проклятия, своего рода реакцию, предвосхищающую дальнейший его путь. Последнее предположение, пожалуй, самое правдоподобное, тем более, что оно подчеркивается чисто художественной функцией этих стихов, которые дают необходимое поэтическое и музыкальное облегчение и разрешение после страшного напряжения проклятия. Содержание же хора совершенно ясно: Фауст разбил свои юношеские иллюзии и мечты и на обломках их может построить новый мир. Как понимают этот мир сами духи - совершенно не важно, важно то, как понимает его Мефистофель, и какие выводы он делает из этого толкования - предлагает свои услуги Фаусту.

¹³⁷ Мефистофель предлагает чисто формальную редакцию договора, ни словом не упоминая падения Фауста здесь, что только и должно явиться условием его власти над ним там. Мефистофель, с одной стороны, уверен в своей победе, с другое - играет на психологии Фауста, которого в данном состоянии волнует только здесь.

^131-141 Помимо посюстороннего настроения Фауста, в этом отрывке чрезвычайно существенно для Гете вообще его отношение к сверхчувственному миру, который имел для него значение лишь как идеальный, действенный фактов и лишь постольку, поскольку он плодотворен, т. е. побуждает к жизни и творчеству, а не парализует их. Отсюда его резкое неприятие всякого, в том числе и христианского, аскетизма.

^{136 сл.}

^{163 сл.} Заключение договора и основная формулировка проблемы "прекрасного мгновения", как высшего достижения и как высшего соблазна.

¹⁸¹ Намек на диспут (см. выше).

²⁰⁰ "Воску" - печати; "коже" - пергамента.

²¹¹

^213-230 Фауст всецело отдает себя во власть своему стремлению к жизни во всей его чувственной исключительности. Он требует наслаждения и власти, хотя бы для этого и пришлось прибегнуть к волшебству. Жажда познания, действия и восхождения в нем молчит. Остается лишь форма переживания: подвижность и безмерность. Мефистофель на это и рассчитывает. (231-235).

^{236 сл.} "бури и натиска", с бесконечным стремлением расширить свое я до мира, ср. 245; точнее: с тем чтобы расширить свою сущность (самость) до их сущности (самости).

²³⁵ Ср. прим. к I, 205--206.

²⁷³ Ср. прим. к III, 170--171 и I, 87 сл.

²⁸⁶ Как будто противоречит договору, где Мефистофель как раз рассчитывает на чувственное удовлетворение Фауста. Действительно, монолог этот, включенный во "Фрагмент", написан до первой части сцены. Здесь, повидимому, просвечивает более ранняя концепция, согласно которой Мефистофель надеется на разрушение личности титана-Фауста, который гибнет от неудовлетворенности.

^{381 сл.} "Пра-Фауста", где вместо "Ученик" значилось "Студент". Это еще одна вариация на двойную тему: идеалист - скептик. В этой сцене, в особенности в ее первой редакции, много университетских впечатлений юного Гете.

³⁸² Курс логики, е которого начиналось обучение в тогдашних университетах. Блестящая сатирическая картина выродившейся схоластической логики, с которой здравый смысл, молодого Гете никак не мог примириться с первых же дней университетской жизни.

³⁸⁴ "Испанский сапог" - орудие пытки.

^389-398 Эти стихи использованы были впоследствии Гете для одного натурфилософского стихотворения: "Антэпиррема" (ср. Лихтенштат), в котором ткачом является не ум, а природа (ср. прим. к I, 555-156).

Типичная для Гете, в особенности для его юности, резкая критика механистически-рассудочных методов исследования природы.

¹¹⁰ "Духовной Части" - точнее "связки".

¹¹¹ "Encheiresis naturae" - греческий термин старой химии - прием, способ действия природы. Разложить живое вещество на составные элементы легко, но снова получить из них жизнь - невозможно, ибо живой "прием" природы невоспроизводим, он - тайна. Термином этим, записанным им на лекциях по химии проф. Шпильмана в Страсбурге в 1770 г., Гете пользовался охотно и впоследствии для обозначения тех творческих природных сил, которые точной науке недоступны.

^113-116 "Редуцировать" - логическая операция сведения понятий к основным категориям "классифицировать" - распределение понятий по классам.

^119-121 Уничтожающая характеристики школьной метафизики конца XVIII в. да и всякого отвлеченного словесного философствовании вообще, которое всегда было глубоко ненавистно Гете.

^132-142 Точнее: "для всего - влезает ли оно в голову или нет - всегда к услугам громкое слово".

⁴⁴⁰

^441-450 Мефистофель здесь без всякой иронии, как бы от лица Гете, намекает на проблему положительного и естественного права, волновавшую весь XVIII век, дает яркую картину страданий народа, которому тупые юристы навязывают чуждые правовые нормы (в данном случае римского права) и предвосхищает точку зрения исторической школы.

^457-458 Всякая ересь или реформа (лекарство), восстающая против противоречий догмата или его несоответствия совести (отрава), создает новые догматы и впадает в новые противоречия.

Бунт реалиста Гете против деспотизма застывших условных словесных формул.

^{480 сл.} Практик Гете всегда относился с величайшим интересом и уважением к медицине, начиная от увлечения ею в Страсбурге и кончая глубокой старостью (ср. "Годы странствий Вильгельма Мейстера"). Несмотря из весь цинизм речи Мефистофеля, который сбросил маску профессора, в ней чувствуется та страстная тяга к конкретной живой жизни, которой был одержим молодой Гете, и которая формулируется в знаменитом афоризме Мефистофеля (508--509).

¹⁵² "Свет" - вернее: "мир", ибо здесь, повидимому, имеется в виду природа (макрокосм) и человек (микрокосм).

³¹⁷ "Будете как боги (у Гете - бог), знающие добро и зло".

³²² Узкий бюргерский мир маленького городка первой части и широкое придворное, государственное и историческое поле деятельности во второй части.

³³⁹ Согласно комментаторам - отражение того страстного интереса, который Гете проявлял к первым воздухоплавательным опытам братьев Монгольфье в 1783 голу. Шары наполнялись согретым воздухом.

V. Погребок Ауэрбаха в Лейпциге

Сцена эта относится к 70-м годам и входит в "Пра-Фауст". Гете ее сильно переработал и смягчил. Прозу заменил стихами, а главное, в то время как в первой редакции фокусы проделывает сам Фауст, а последней версии Гете эту роль передал Мефистофелю и подчеркнул равнодушие и отвращение Фауста, что, конечно, более соответствует характеру Фауста и указывает на первую неудачу Мефистофеля. Все три чуда: добывание вина из стола, видение лоз и полет на бочке (последнее было изображено на фресках в Ауэрбаховском погребке в Лейпциге, относящихся к 1652 году и сохранившихся до сих пор, так что Гете их несомненно часто видел) заимствован из легенды. Сочная картина грубых студенческих нравов. Блестяще охарактеризован квартет студентов. Фрош - первокурсник, так называемых фукс, Бранер - средних семестров, Альтмейер - уже не молодой, Зибель - "вечный" студент, густой бас, толстопузый и лысый. Ср. Зибель в опере!

²⁶

⁴⁰ Кобольд - см. прим. III, 96 сл., 112.

⁴¹ Перекресток дорог - место нечастое, удобное для заклинаний,

⁴² Блоксберг - название Брокена, гора в Гарце, на которой по народному поверью происходил шабаш; ср. Лысая гора (ср. прим. к XV).

¹⁰⁰ В конце XVIII века Лейпциг действительно слыл за маленький Париж. Здесь, конечно, иронически. Этого места в первой редакции нет.

¹¹²

^118-119 Ганс-дурачок из Риппаха (село между Лейпцигом и Наумбургом) - местное выражение, обозначавшее во времена Гете нескладного увальня.

^{137 сл.} Песнь о блохе характеризует тогдашнее бюргерство, враждебно настроенное к монархии и двору.

^201-202

²²¹ Каннибалы - людоеды.

VI. Кухня ведьмы

Сцена эта написана в 1788 году в Риме и впервые была напечатана в "Фрагменте" 1790 г. Она является связующим звеном между первыми сценами и историей любви Фауста и Маргариты; (ср. приложение к тексту 1 в прим.) и в ней в первый раз вступает тема любви (образ Елены). Отношение Гете к фантастике здесь совершенно иное, чем в "Пра-Фаусте" - не магия, а всякая нелепая чертовщина, которая используется (впервые в "Фаусте") в сатирических целях (литературные и политические намеки). Обезьяна издревле причислилась к нечистым животным. Игры мартышек могли быть отчасти навеяны сценами на картинах голландских жанристов XVII века, напр. Тенирса и др. Даже самые игрушки повторяются: стеклянный шар, лото и т. п. Мефистофелю необходимо пробудить в Фаусте всю силу похоти, поэтому он ему советует "омолодиться" (Фаусту оказывается 50 лет), чтобы этим путем изведать всю полноту жизни.

^18-25 Не лишенный иронии намек на опрощенство типа Руссо.

^30-41

³⁵ Народное представление о чорте как о строителе мостов, в особенности естественных мостов в горах и т. п.

^35-37 Недоброкачественный литературный и художественный материал, который пользуется успехом у современной публики. Добавлено в последней редакции.

⁶³ Азартная игра. Накануне революции в особенности в Италии было много игорных домов, содержимых государством.

^66-79 Может быть намек на политическое состояние дореволюционной Европы с ее внешним блеском и внутренней пустотой

⁷¹ ängt aie sehr, - und hier noch mehr, - Jch bin lebendig! в дословном переводе: "Здесь он сильно блестит, - а здесь еще больше, - я жив!". Обычное гадание с решетом для нахождения вора. При произнесении имени подозреваемого в краже, навешенное решето начинает вращаться.

⁹⁰ Обычное представление о волшебном зеркале, в котором отражается будущее, далекое или желанное. Комментаторы настаивают на том, что Фауст видит в зеркале прекрасный женский образ типа Венер Тициана или Джорджоне, о отнюдь не Маргариту или Елену; однако в пользу Елены говорит весь замысел Фауста в целом, а также стих 265, который принято толковать о переносном смысле. Фаусту открывается образ женской красоты до принятия напитка, благодаря чему последнее сводится почти что к условной церемонии.

^103-116 Как бы предчувствие французский революции.

^{119-121, 124, 125}

¹³¹ Два ворона - атрибут христианского чорта, унаследованный им от германского языческого бога Водана.

^{139 сл.} Совсем в духе французских просветителей. Мефистофель сам не верит в народного чорта.

¹⁷¹ Тот или иной фаллический символ, по всей вероятности "фига".

Сам Гете искренно смеется над комментаторами, пытавшимися расшифровать "тайный" смысл этой шутовской таблицы умножения, которая как раз и является сатирой на всякого рода мистическую игру с символикой чисел. (Ср. стр. 239.)

^{215 сл.} Мефистофель как истинный сын века немало потратил времени на критику священного писания и окончательно убедился в нелепости догмата троичности как, впрочем, сам Гете, который говорил, что это учение претит его прирожденному чувству истинности.

²¹⁸ Сибиллы - прорицательницы древнего мира, в предсказаниях которых христианская церковь находила намеки на будущее пришествие Христа.

²⁴³

²⁵¹ Вальпургиева ночь 30 апреля, в которую происходит шабаш (см. прим. к XV).

²⁵² Песня - какая-нибудь грамотка со стихотворным заговором.

^254-255 Необходим моцион как после минеральных вод.

²⁶³

VII. Улица

Начиная с этой сцены до конца, все, кроме сцены: "Лес и пещера", смерти Валентина и Вальпургиевой ночи было написано в 70-х годах и входило в "Пра-Фауст". Несмотря на модность темы "Детоубийцы" в социальных драмах и романах эпохи "бури и натиска", трагедия Маргариты возникла из глубочайших личных переживаний Гете и теснейшим образом связана с основной проблемой Фауста, не говоря уже о том, что, по непосредственности и силе чувства, это одно из самых сильных созданий мировой литературы.

¹ "Барышня", Fraülein - обращение в те времена только к лицам дворянского происхождения. Маргарита - из бюргерской среды.

¹³ Неверный перевод слова Dirne, которое здесь употреблено не в ругательном, а в первоначальном, народном, скорее ласкательном, смысле: славная девка, или девчонка.

²⁴

²⁶ Магистр Похвальный. Ироническое типизирующее имя собственное из прилагательного, прибавлявшегося к собственному имени в качестве ученого или духовного титула; ср. святейший, почтеннейший и т. п.

³⁶ Т. е. дай мне как-нибудь насладиться этим неземным созданием.

^71-72 Чорту подвластны все зарытые клады.

VIII. Вечер. Маленькая опрятная комната

²⁸ Точнее; чтобы песок у твоих ног располагался узором. - Имеется в виду не Маргарита, идущая по дорожке, а Маргарита, посыпающая пол песком по старому деревенскому обычаю.

^{83 сл.} Фула, по римскому преданию, сказочный город крайнего севера. Хотя Маргарита и поет песнь, не думая о словах, тем не менее мотив верности и трагический исход баллады создают тяжелое предгрозовое настроение.

IX. Гулянье

"Пра-Фаусте": Аллея. Обычная сатира на алчность духовенства. В то время как в других стереотипных пьесах на тему "Детоубийца" мать жертвы - обычно и сводня. Гете передает эту роль соседке Марте, как бы не желая ничем осквернить непосредственного окружения Гретхен.

Х. Дом соседки

Стареющая, но не сдающаяся, падкая до мужчин соседка Марта, может быть навеяна аналогичными типами в комедиях Ганса Закса. Поражает реалистическое мастерство двадцатилетнего Гете. Муж Марты - наемный воин, ландекнехт.

¹¹ Эбен - черное дерево. Мефистофель достал второй ящик.

³⁷ Мефистофель прямо начинает с комплимента.

⁶¹

¹³⁰ Сифилис. Пофранцузски - неаполитанская болезнь.

¹⁴⁹ "Недельник" - еженедельная газета. Анахронизм.

XI. Улица

Разгорающаяся страсть Фауста заставляет его пойти на лжесвидетельство.

¹³

²⁸ "Да, ты был бы прав, если бы я не знал наверное, что ты завтра..." и т. д.

⁴² Точнее: "ты прав, в особенности потому, что я должен" - т. е. должен тебе подчиниться, потому что не могу бороться со своей любовью.

XII. Сад

Мастерское сценическое использование любимого гегевского приема парных характеристик.

Прошло несколько дней, Фауст и Маргарита уже на ты. Для берлинской постановки эта сцена была несколько удлинена и переделана к худшему, в оперном стиле.

⁸ Adieu - франц. с богом, прощай. В тексте немецкая форма Ade.

XIV. Лес и пещера

Можно было бы составить целый том из комментариев, написанных на эту сцену. Стихи 125--152 входмлм в "Пра-Фауст" и следовали почти непосредственно за монологом Валентина, т. е. рисовали состояние Фауста после падения Гретхен. Во "Фрагмент" вошла сцена в том стиле, как она сейчас печатается, т. е. сначала: монолог, написанный в Риме в 1788 году, затем длинный диалог Фауста и Мефистофеля, который непосредственно переходил в стихи, взятые из "Пра-Фауста", и наконец - четыре заключительных стиха Мефистофеля. Однако она помещалась во "Фрагменте" 1790 года между сценой "У колодца" и сценой "В соборе". При последней редакции Гете передвинул сцену еще больше назад, может быть потому, что спокойный монолог Фауста мало вероятен после грехопадения Маргариты, точную хронологию которого едва ли когда-либо удастся установить комментаторам, несмотря на все их любопытство. Тем не менее следы первого замысла, несомненно проглядывающие в этой сцене, вызывают ряд противоречия. Фауст как будто снова вернулся к исследованию природы, во всяком случае он за короткое время своего знакомства с Мефистофелем достиг в этой области большого удовлетворения и досадует на своего спутника, что тот, распаляя в нем чувственность, отвлекает его от созерцания. А главное, первые слова Фауста как будто обращены к Духу земли (ст. 1.) и он прямо говорит (ст. 25), что Мефистофель послан ему этим Духом. Все это вполне правдоподобно в пределах "Пра-Фауста" и "Фрагмента", но несомненно нарушает развитие сюжета в последней редакции, хотя, с другой стороны, вполне вероятно, что Фауст (а не зритель) считает Мефистофеля посланцем Духа земли, и вся сцена легко может быть оправдана как передышка и как напоминание о другой, как будто совсем умолкнувшей, стихии в душе Фауста (см. синоптическую таблицу на стр. 341), Очень возможно, что Гете вполне сознавал все эти затруднения, но считал их несущественными, какими они действительно являются с чисто художественной точки зрения, тем более что сцена эта не только изобилует поэтическими красками, но и значительно обогащает характеристику Фауста и Мефистофеля. Если сравнить этот гимн природе с дифирамбами первой сцены, то сразу ощущаешь тот огромный путь, который пройден Гете-Фаустом от бурного овладения природой порывом чувства к мудрому ее созерцанию, тот перелом, который произошел в Гете после первых веймарских годов, а главное после путешествия в Италию. Это уже не пантеизм чувства, а пантеизм как плод созерцания "подвижного закона" в живой форме, в которой развертывается процесс становления природы как истории (20--23). Однако Фауст все же пребывает в состоянии раскола он еще далек, как и Гете в эпоху классицизма, от идеи делания и любви, как того начала, который связует разум и чувственность и преодолевает их борьбу. Поэтому Мефистофель тотчас же появляется, как только в нем пробуждаются желания (24--34).

²⁹ "Уныл" - надоедает, пристает.

^32-33 Хотя бы тем, что в Фаусте чувственность и чувство отслоились от разума и рассудка, и то время как они и в молодом Гете и в Фаусте первых сцен являли собою нерасчлененное, бурлящее единство жизненного порыва.

³³ Жест, символизирующий совокупление.

^81-82 Мефистофель тщательно поддерживает в Фаусте ту "двойную бухгалтерию", которая является нормальным состоянием для всякого мещанства и которую как раз Гете всю жизнь старался преодолеть в себе.

^119-120

XV. Комната Гретхен

Этот лирико-драматический монолог по силе нарастающего чувства и по совершенству фирмы - одна из вершин мировой лирика. Из всех многочисленных попыток положить его на музыку остается одна - гениальная и конгениальная песня" написания семнадцатилетним Шубертом.

³³ В "Пра-Фаусте" - "лоно".

Сцена эта содержит знаменитую пантеистическую исповедь юного Гете в эпоху "бури и натиска". "Чувство - все" - говорит молодой Гете (43). Только оно может проникнуть в средоточие мира, ибо оно ему сродни. Ио средоточие это, вечный источник живой жизни, невыразимо в словах или в деле, ибо оно само есть все слова и вес учения, ибо из него возникает все. Высший единственный орган познания есть любовь, ибо любовь есть сущность всего. Так раскрывается Фаусту на первой, еще только эмоциональной ступени тот принцип, который к кошту трагедии является искупительной силой, снимающей все противоречия. Но на этой, так сказать, эгоистической ступени фаустовский эротический пантеизм бесплоден в неминуемо приводит к гибели любимого существа. Фауст, не прошедший через искус самоограничения, обречен на то, чтобы разрушать, а не создавать. Он не может понять внешне ограниченной веры Гретхен и потому, сокрушая эти границы, уничтожает и возлюбленную. Зато Гретхен сразу чувствует внутренние границы Фауста, его рассудочную природу, олицетворяемую Мефистофелем, чувствует и всю душ нее страшную силу этих граней (56).

^{28 сл.} Напиток, - очевидно, изобретение Мефистофеля.

¹²⁴ Физиогномика - наука узнавания внутренних свойств человека по внешним чертам - очень увлекала Гете как раз в эпоху работы над "Пра-Фаустом". Проблема живой формы, как отпечатка жизненного процесса, была всегда в центре его природосозерцання. Он в это время очень дружил с мистиком и проповедником Лафятером (1741--1804), который издавал большой труд по физиогномике. Гете подбирал материал и сотрудничал, но скоро разочаровался в дилетантских методах Лафатера, для которого физиогномика была не наукой, а практическим средством "уловлять души"

¹²⁷ "бури и натиска".

XVII. У колодца

Внебрачная беременность жестоко каралась церковным покаянием и гражданским судом. Отсюда множество детоубийств и популярность этой темы в эпоху все возрастающего свободолюбия.

^31-32 До сих пор сохранившийся обычай срывать во время венчания венок с головы невесты, лишившейся девственности до замужества. Посыпание порога соломой соответствует русскому обычаю мазать ворота дегтем.

XVIII. Городская стена

с первым монологом Маргариты за прялкой - одно из совершеннейших созданий гетевской лирики. В конце второй части Гретхен, встречающая Фауста на небесах, поет:

О мать святая?

В лучах блистая

Склонись над радостью моей!

Мой прежний милый

Вернулся, чужд земных скорбей.

(Пер. Н. Холдковского).

Это показывает, какое значение автор придавал образу Гретхен для идеи искупления через любовь. Потрясающая по трогательности своей любви и преданности Маргарита вырастает до пределов космического символа.

XIX. Ночь

"Пра-Фаусте" из монолога Валентина и из короткого диалога, большая часть которого перенесена в XIV (125--152), помещалась после сиены в соборе. Остальное (27--30, 41--156) добавлено для последней редакции. Имя Валентина, честного солдата, брата Гретхен, навеяно песенкой Офелии в Гамлете, которая и явилась прототипом песенки Мефистофеля (63--78). Гете не скрывал заимствования и отвечал на упреки Байрона, что незачем было ему стараться сочинить новое, когда Шекспир сказал именно то, что нужно было.

¹ Монолог Валентина четко построен на двух контрастирующих отрывках, 1--18 - раньше, 19--26 - теперь, что вполне соответствует его прямолинейной, не мудрствующей натуре.

¹¹ Сакристия - ризница и помещенне для церковного служителя.

¹² Указание на сцену XXI.

¹³ В Вальпургиеву ночь можно найти клад. Мефистофель обещал Фаусту найти таковой для подарка Маргарите.

³²

³³ Намек на известие предание о крысолове на Гаммельна, который сманивал толпы детей вместо крыс.

^36-37 Может быть потому, что уголовное судопроизводство сопровождалось религиозными обрядами.

^{137 сл.} Согласно франкфуртским полицейским распоряжениям XVI в. проституткам было запрещено носить золотые цепи, изрядные платья и входить в церковь.

В "Пра-Фаусте" непосредственно за сценой у городской стены и со сценической ремаркой: "Похороны матери Гретхен", которой уже нет во "Фрагменте". "Смерть матери" переносится на более ранний срок, так как Гете, повидимому, исходил из мысли, что мать Гретхен умерла вскоре после ее падения. В соборе же Гретхен уже беременна. Очень трудно уяснить, как Гете себе представлял точную хронологию событий. Во всяком случае мало убедительно, что Вальпургиева ночь происходит на следующие день после убийства Валентина (XIX, 42); в этом смысле расстановка сцен в "Пра-Фаусте", где сцена Валентина помещается после сцены в соборе, удачнее. Но, может быть, Гете хотел усилить отчаяние Гретхен о соборе, заставив оплакивать две смерти (ст. 14, вставленный в последней редакции). Дух в этой сцене конечно не Мефистофель, как в опере Гуно, а олицетворение угрызений совести. Гретхен его не видит (он сзади нее), видит ли его публика - вопрос спорный и в конце концов не существенный. Латинские песнопения - отрывки из знаменитого гимна о страшном суде XIII в., включенного в католический реквием (заупокойную службу). Слова злого духа подхватывают мысль песнопения.

^22-24 "День гнева испепеляет мир".

^38-40 "Когда воссядет высший судия, все скрытое обнаружится, ничто не останется неотомщенным".

^50-52 "Что скажу я тогда, несчастный? К какому защитнику припаду, когда даже праведник трепещет?"

⁵³

⁵⁹ Склянка с пахучими солями или нашатырем - средство для приведения в чувство. Соседка - Марта?

XXI. Вальпургиева ночь

Гете работал над этой сценой в 1800--1801 гг., но замысел ее, повидимому, относится к гораздо более ранней поре. Сцена эта так и осталась незаконченной. Сохранилось множество посмертных набросков, свидетельствующих о более обширном замысле (см. прибавление к тексту III и прим.). Но даже в своей настоящем виде сцена шабаша является критические моментом в разводи действия, а именно Фауст близок к падению, но его спасает видение возлюбленной. В работе над этой сценой Гете широко использовал, с одной стороны, ведовскую литературу XVI--XVIII вв., с другой - собственные впечатления от своих трех путешествий в Гарц; гора Брокен, на которой якобы празднуется шабаш 30 апреля, была ему хорошо известна, так как он сам проделал восхождение на ее вершину, Вальпурга, или Вальпургия была английская монахиня, игуменья одного баварского монастыря в VIII в.; день ее праздновался первого мая, как это часто бывает, ее имя связалось с языческими весенними обрядами, которые в глазах христианской церкви являлись бесовскими действиями (ср. ночь на Ивана-Купала). Ширке и Эленд - селения у подножия Брокена. Первая часть сцены изображает подъем, вторая происходит на площадке в стороне от вершины; самой вершины, где восседает Сатана, Фауст и Мефистофель в окончательной редакции не достигают.

²¹ Блуждающие, болотные огни, обманывающие путника и по преданию обладающие человеческим голосом, считались на службе у нечистой силы.

Ср. IV, 70. Точнее: "в горе". Здесь золотая руда, олицетворенная бесом алчности - Мамон, который изжигает свой чертог для Сатаны.

¹²⁵ Уриан - нижненемецкое название для чорта.

¹²⁸ Баубо - в античном мифе кормилица Деметры, которая развеселила непристойными шутками свою госпожу, грустившую после похищения ее дочери Персефоны. Здесь - как типичная предводительница бесстыжих ведьм. Гете заимствовал античное имя отчасти потому, что германские ведьмы безымянны, а отчасти, может быть, вдохновленный каким-нибудь, античным изображением.

¹³¹ Одна из скал на Брокене.

Может быть - намек на ложное целомудрие или ханжество, может быть--на ревнителей чистоты языка и на бесплодность их стараний.

^162-167 Триста лет. - Намек на протестантизм?

¹⁶⁹ Название "полуведьма" - выдумка Гете. Может быть он здесь имел в виду разные степени ведовских чинов или дилетантизм.

¹⁷⁰ "Прологе в небе". Мазь - всюду упоминаемое средство, которым ведьмы умащались перед полетом на шабаш.

¹⁸³ Старо-немецкое название чорта.

²⁸⁷ Орден подвязки - высший английский орден.

^{288 сл.} Генерал, министр, парвеню (выскочка), автор - представители бесплодного, брюзжащего консерватизма.

Шабаш как большая ярмарка. Ведьма - ветошница предлагает устарелый товар. Мефистофель прогрессивен в своем деле.

^{281 сл.} Согласно талмудическому преданию, Лилит (евр. "ночная"; - первая жена Адама, дьяволица и соблазнительница, часто упоминаемая в ведовской литераторе.

^{387 сл.}

^{306 сл.} Проктофантасмист - от греч. proktös задница фантасма - видение. Тип тупого просветителя и позитивиста. Сатира на берлинского издателя Николаи, который в свое время выпустил глупую пародию на "Бергера" и который, борясь с мистицизмом, объявил на заседании берлинской Академии наук в 1799 г,, что он вылечился от мучивших его призраков при помощи пиявок, которые он себе ставил на задницу. Шиллер, Гете и романтики придрались к этому случаю и беспощадно издевались нал ним. Сопоставление крайнего рационализма и похотливой сцены Фауста с молодой ведьмой подчеркивает ют дуализм, которого добивается Мефистофель.

³³² "Тегель" - слух о сверхестественных явлениях в имении Гумбольта "Тегель" и послужил поводом для выступления Николаи. Точнее не "на", а "в" Тегеле.

^{245 сл.} Ср. Приложение к тексту III, 5, 6 и прим. В настоящей редакции действие явления призрака значительно ослаблены последующими сатирическими вставками.

³⁵²

^356-370 Античное чудовище, которое своим взглядом обращало в камень. Герой Персей отрубил ей голову, которой украсил свой щит.

³⁷³ Пратер - городской парк и гулянье в Вене.

³⁷⁶ Servibilis - "услужливый" - тип диллетанта, Шиллер и Гете в своем журнале "Горы" (Часы) вели ожесточенную борьбу против всякого рода дилетантизма. Поэтому и дилетантскому театру - место на шабате.

³⁷⁸

XXII. Сон Вальпургиевой ночи или Золотая Свадьба Оберона и Титании. Интермеццо

В 1796 г. Шиллер и Гете сочинили множество сатирических четверостишии, которые были ими опубликованы в "Альманахе муз" пол названием "Ксении" (дары гостеприимства), и вызвали бурю негодоваиия, так как высмеивали всю пошлость тогдашней культурной жизни. В следующем году Гете приготовил следующую серию, но так как Шиллер решил за этот раз воздержаться Гете объединил их в виде фантастической кантаты якобы в честь примирении властителей эльфов Оберона и Титании, которым заканчивается комедия Шекспира "Сон в летнюю ночь" (оттуда же фигура веселого эльфа Лука). Впоследствии он решил включить эту группу эпиграмм, отбросив некоторые и включая новые, в состав Вальпургиевой ночи. В последней редакции первой части оказался неосуществленным весь конец сцены на Брокене, и потому настоящая вставка, вместо легкого остроумного интермеццо, оказалась ненужным, никакого отношения к сюжету неимеющим придатком.

Мидинг - декоратор и машинист первого любительского веймарского театра. Гете посвятил его памяти большую элегию 1782 г.

¹ Герольд - как у Шекспира.

¹³

¹⁷ Ариэль - воздушный добрый гений из "Бури" Шекспира - предводительствует и красивыми масками.

²⁴ Здесь переводчиком пропущено след. четверостишье.

Titania.

Schmollt der Mann und grillt die Frau,

Part mir nach dem Mlttag Sie

Und Ihn nach Nordens Ende.

"Титания. Если муж брюзжит, а жена капризничает, хватайте же их скорей обоих; ее отведите на юг, а его на север".

²⁹ Навеяно образами чудовищных волынок на ножках и играющих на собственном носе, как их изображают нидерландцы XVI и XVII вв. на своих фантастических картинах,

³² "дух, который только еще образуется".

³² Может быть, намек на противоестественную фантастику и несовершенство, которые всегда претили Гете в романтической поэзии.

³⁴ Сотрудничество двух мало даровитых авторов? Каждому по два стиха.

⁴¹ Николаи - см. XXI, 306 и прим.

⁴³ Ортодокс - правоверный. Сатира на графа Штольберг, бывшего приятеля юности, который, впавши в крайний католицизм, резко выступил против стихотворения Шиллера "Боги Греции".

⁴⁹

⁵³ Старомодный академик, поборник ложноклассицизма.

⁵⁷ Восстановляет связь с шабашом.

⁶¹ Великосветская ханжа.

⁷⁵ Появление голой ведьмы взволновало всех.

^{71 сл.}

⁷⁷ Ксении - эпиграммы Шиллера и Гете, жалящие как насекомые.

⁸¹ Издатель журнала "Гений времени", выступавшего против "Гор" и "Альманаха муз", издаваемых Шиллером и Гете. Геннингс говорит о "Ксениях".

⁸⁵ Заглавие сборника стихов Геннингса, которому от "Ксений" не поздоровилось.

⁸⁹ Ci-devant - бывшие. Журнал Геннингса закрылся в 1802 году.

⁹²

⁹⁷ Лафатер, с которым Гете из-за его ханжества давно порвал (см. XVI, 124).

¹⁰¹ Weltkind - так называл себя вольнодумец Гете в эпоху дружбы с Лафатером. Дитя вселенной - в противовес формуле французского просвещения: гражданин вселенной.

¹⁰⁵ сл. Танцоры возвещают прибытие новой группы - философов, гротескного шествия, выступающего под звуки скрипки.

¹¹⁶

¹¹⁷ Представитель докантовского, некритического догматизма.

¹²¹ Идеалист типа Фихте.

¹²⁸ Не без иронии автора на самого себя.

¹²⁹ Супернатуралист типа Якоби - убежденный в существовании сверхчувственного мира.

¹³³

¹³⁷ Музыканты задремали пол разговор философов. Выступает группа политических масок.

¹⁴¹ "Без заботы" - лозунг приспособляющихся.

¹⁴³ Неприспособившиеся - главным образом эмигранты.

¹⁴⁹ Выскочки во время резолюции.

¹⁵³

¹⁵⁷ Тяжеловесная толпа, чернь, которую трудно раскачать, но которая, однажды раскачавшись, все сокрушает.

¹⁶¹ Пук, Ариэль и оркестр - заключительные строфы. Совершенно очевидно, что здесь пробел и что Вальпургиева ночь на этом закончиться не могла (ср. Приложение к тексту III, 5, 6 и прим.).

XXIII. Сумрачный день

Сцена эта почти без изменений взята из "Пра-Фауста"; мало того - она единственная во всем "Фаусте" оставлена в прозе. Гете писал Шиллеру, что прозаические сцены "Пра-Фауста" невыносимы по своей силе и реализму, рядом с другими, поэтому он занялся их стихотворной переработкой, "чтобы идея просвечивала как через флер"; так он поступил со сценой в погребке и в тюрьме. Почему он остановился перед этой сценой - трудно сказать, но, по всей вероятности ему не хотелось ослаблять всей силы отчаяния Фауста, вдруг, протрезвевшего после вальпургиевой ночи.

¹⁵ "Дух бесконечный" подтверждает предположение, что в "Пра-Фаусте" Мефистофель - посланец Духа земли,

¹⁶ "Песий облик" - первый замысел предполагал, очевидно, иное и более частое появление Мефистофеля в облике пуделя (ср. стр. 34)

³⁵ "Великий, могущественный дух" - ср. XIV.

⁴⁸ "Я не в силах..." ср. XIX, 96 сл.

XXIV. Ночь, открытое поле.

"Пра-Фауста". Место будущей казни Гретхен. Более точный перевод сцены;

Фауст: Что реют они там вокруг вороньего камня [т. е. плaхи]?

Mеф: Не знаю, что они варяг и над чем хлопочут.

Фауст: Они взвиваются, снижаются" склоняются, сгибаются,

Меф: Это собранье [тоже: цех] ведьм.

Меф. Мимо! Мимо!

XXV. Тюрьма

Одно из самых сильных трагических вдохновении юного Гете, не уступающее Шекспиру. Стихотворная обработка чрезвычайно удачна и ли в чем не ослабила первой редакции.

^3-16 Из народной песни и сказки.

¹⁸¹

²⁰⁴ "Она спасена, за мной" - добавлено в окончательной редакции, Указывает на символическую роль Маргариты в трагедии и на дальнейшую судьбу Фауста, при котором остается его спутник.

²⁰⁵ "Голос" - Маргариты?

ПРИЛОЖЕНИЯ К ТЕКСТУ

I. Это четвертая сцена в "Пра-Фаусте", единственная, которая совсем не вошла ни во "Фрагмент", ни в окончательную редакцию. Она помещалась между сценами погребка и первой встречи с Маргаритой. Точное описание ландшафта в сценической ремарке типично для реализма молодого Гете. Вся сцена - импрессионистическая картинка, в которой сконцентрировав мотив странствий Фауста и Мефистофеля.

и обработывал юношеский материал, философски его осознавая и подчиняя его общему замыслу.

¹ Характеристика первого монолога.

² Определение роли Духа земли.

³ План внутреннего диалектического развития действия, главным образом, повидимому, диалогов с Мефистофелем, обрамленных двумя крайними противоположностями: Вагнером и учеником.

⁴ Характеристика первой части как эгоистического этапа в развитии Фауста. Стадия эта, как уже преодоленная, рассматривается автором "снаружи". Лирический материал "Пра-Фауста" требует более объективной обработки.

⁵ "большом мире", напр. при дворе, б) красота - т. е. эпизод Елены, в) высшая ступень творчества - полезное действие - автору уже даны "изнутри".

⁶ Ср. прим. к "Прологу в театре" 210.

¹¹¹ Здесь приводятся главнейшие из многочисленных отрывков, относящихся к первоначальному, впоследствии значительно сокращенному, плану Вальпургиевой ночи. Согласно этим наброскам, действие, распадавшееся на три главных эпизода (1. Подъем на Брокен и интермеццо, 2. Явление Сатаны. 3. Обратный путь и видение казни), развертывалось примерно следующим образом; достигнув вершины, Фауст и Мефистофель смешиваются с толпой, из которой автор вырисовывает ряд сатирических картинок. После вошедшего в окончательную редакцию интермеццо звуки труб созывают народ на прием к Сатане. Толпа вся устремляется к его тропу, так что отставшие Фауст и Мефистофель с трудом пробиваются к нему. Происходит пародия страшного суда и приема при дворе (2 и 3). В полночь все проваливается под грохот вулканического извержения. Ведьмы и колдуны возвращаются восвояси. Фаусту надоела северная чертовщина, и Мефистофель предлагает ему отправиться на юг, где, однако, есть и свои неудобства (4). Мефистофель отправляется седлать призрачных коней, оставляет Фауста одного и вызывает хор, для его обольщения. Фауст не поддастся искушению и сердится на Мефистофеля, который не скрывает своих намерений; по дороге спутники попадают на место призрачной казни, которая описана в наброске (5) и в жутком "кровавом хоре" (6). Это, конечно, прообраз казни Гретхен, но Фауст узнает о ее судьбе только после того, как видение рассеялось, и он в полумраке подслушал топот какой-то нечисти. В ненаписанном диалоге с Мефистофелем он, очевидно, требовал немедленного возвращения к Маргарите и ее спасения. Этим самым переход к следующим сценам был значительно лучше мотивирован, чем в окончательной редакции, где Вальпургиева ночь чрезвычайно неудачно заканчивается лирическим интермеццо.

III, ¹ Женщины увлекаются театральными сплетнями, а мужчины картами (игра - ломбер) Крысолов из Гаммельна - ср. XIX, 80.

³ Сатира на трусливых демократов. Может быть под X. Гете подразумевает какого-нибудь литератора.

⁴

⁵ Килезобики - перевод Холодковского - дети чорта и ведьмы?