Фауст.
Вторая часть. Комментарии ко второй части трагедии Гёте "Фауст"

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Фауст. Вторая часть. Комментарии ко второй части трагедии Гёте "Фауст" (старая орфография)

КОММЕНТАРИИ К ТРАГЕДИИ ГЁТЕ "ФАУСТ".

Составлены по Юрьеву, Куно Фишеру, Каро, Дюнцеру, Бойезену, Каррьеру и мн. др.

Первый акт.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СЦЕНА. ЭЛЬФЫ.

Между первою и второю частью Фауста проходит, вероятно, большой промежуток. Измученному сердцу Фауста, его отягченной совести было время успокоиться. Где же, как не на лоне природы мог бы найти Фауст это успокоение? Эти благодетельные силы природы символизируются в малютках-духах Эльфах, о которых мы знаем из Шекспировского "Сна в Летнюю Ночь" и "Интермеццо" первой части Фауста. Но насмешливые дразнящие духи Шекспировой комедии превратились у Гёте в сердечных друзей страждущого человека,--

в истинных представителей успокоительного и возстановляющого действия природы. Мы застаем Фауста лежащим в безпокойном сне, на лугу, в прекрасной местности; перед глазами Гёте, вероятно, рисовались берега Фирвальдштедского озера. Эльфы веют над спящим Фаустом, успокоивая его гармониею своего пения, символизирующею гармонию сил природы. Спящий Фауст должен пройти четыре ступени благодетельного действия эльфов, соответствующия четырем стражам ночи: сперва эльфам надо закрыть его глаза, усыпить, сделать его нечувствительным для внешних впечатлений; потом дать ему отдохнуть в безмолвном покое звездной, ночи. Этот безмолвный и безсознательный покой при пении третьей строфы переходит в то состояние спокойного зачатия новых сил, которым полна вся окружающая Фауста природа; под пение четвертой строфы эти силы в Фаусте созревают до степени своего наружного проявления; Фауст уже близок к пробуждению сознания, Шум и гром пробуждающихся сил новой жизни предвещает появление солнца, источника творчески действующих сил. Ариель рисует картину колесницы солнца, окруженной Горами (часами), - картину, которая, вероятно, навеяна Гёте Гвидо Рени. Теперь эльфы, таинственные силы природы, должны скрыться в те глубины, где они тайно совершают свое дело; потому что выходит царь творческих сил жизни высшого порядка, неведомых для стихийных сил природы.

Фауст просыпается. В величавом монологе, написанном самым торжественным стихотворным размером - терцинами, он изливает те итоги прошлого опыта, познания "малого мира", которые он вынес из первой части поэмы и с которыми он вступает в "большой мир", на новую ступень, к более широкой деятельности. Картина пробуждающейся природы будит и в нем стремление к высшему бытию. Высшия точки горных вершин озаряются вечным светом солнца; оне гораздо ранее, чем долины, наслаждаются этим светом; он не остается на них, а постепенно сходит на низины, сообщая им ясность и сияние. Но самый источник света делается все выше и выше. Фауст не может смотреть на солнце; он слепнет.

Таким образом, невозможность постичь абсолютное, сознание которой довело до отчаяния Фауста после явления Духа Земли, теперь не мешает будущей бодрой деятельности Фауста. Пускай солнце абсолютного его слепит; в игре водопада, отражающого это солнце, раздробляющого его лучи, он будет постоянно созерцать его, будет познавать вечную сущность в мимолетных феноменах и помнить,

ПРИ ДВОРЕ ИМПЕРАТОРА.

Мефистофель, согласно обещанию показать Фаусту "большой мир", ведет его ко двору императора. В императоре и его окружающих обстоятельствах легко узнать французских королей перед революциею, а в состоянии государства - состояние Франции в XVIII веке. Государство кругом в долгу; даже хлеб, который кушает император, он получает из рук ростовщиков; но это его мало печалит, ему все хочется веселиться и развлекаться. Мефистофель, является под видом шута, предлагает средство помочь делу. Это бумажные деньги, затея Джона Ло, стоившая так дорого Франции. Император, которому даже и немного заняться делами в труд, назначает увеселение, где должно состояться его знакомство с Фаустом. Это дает Гёте повод к темной аллегрической сцене маскарада.

МАСКАРАД.

Эта сцена принадлежит к наиболее запутанным сценам второй части "Фауста".

Знакомство Фауста, желающого помочь бедственному положению государства, с императором должно произойти в маскараде. Вез сомнения, ход этого маскарада и придуман самим Фаустом, подобно тому, как Гёте нередко руководил празднествами в Веймаре, и конечно, не без участия Мефистофеля. А так как Фауст в нем является под видом Плутуса, бога богатства, руководителя и направителя экономических сил, работающих на пользу государства, то вся сцена маскарада является как бы шествием, приготовляющим зрителя к появлению центральной фигуры маскарада - Плутуса; первые лица этого шествия воплощают, так сказать, тот круг идей, которые являлись посылками, данными для той государственно-экономической системы, которая сложилась в уме Фауста или, что то же самое, в уме самого Гёте, и которою Фауст собирается врачевать язвы разлагающагося государства; ибо Фауст понимает, что грозит государству и дает это понять императору в наиболее доступной для понимания этого последняго форме, - в форме маскарадного приключения. Перед глазами Гёте носился призрак прошумевшей перед ним французской революции; поэтому-то отзвуки последней так часто слышатся в этой сцене. Мефистофель обогатил государство "призраком бумажных денег"; но Фауст знает, что это призрачное обогащение не поведет ни к чему хорошему и лишь ускорит гибель государства, подобно тому, как такая же точно спекуляция Джона Лоу содействовала приближению французской революции; и вот у Фауста возникает новый идеал государства, который ему удастся осуществить в будущем, а именно в четвертом и пятом акте,

Главная мысль маскарада такова: государство процветает, если все его силы направлены к общему благу и высшим целям развития; наоборот, если эгоизм властителей употребляет государственные силы для своих личных целей, то неизбежным следствием этого должно быть разрушение государства,

Герольд открывает маскарад объяснением, что этот маскарад устроен не в мрачном и туманном немецком вкусе, не с мертвецами и чертями, а в легком и веселом итальянском. Этого рода увеселение привезено императором из Италии, куда он отправлялся целовать у папы туфлю и привез оттуда для себя корону,

Для нас же - шутовской колпак,

Что вмешаются новые маски, не предусмотренные в маскарадном шествии, и произведут в маскараде замешательство, это герольду еще неизвестно.

Маски, составляющия маскарадное шествие, распадаются на две главные группы, на два круга; первый круг символизирует вещественные блага, имеющия значение для государственной жизни; второй - блага невещественные и духовные силы. Сначала в маскараде развивается картина счастливой жизни государства, мудро управляемого, а потом, в противоположность этому, изображается разрушение того же государства под действием эгоистических поступков его правителей.

цветами Цветочниц и плодами Садовников, при чем Золотой венок из колосьев, фантастический венок и фантастический букет обозначают высшее наслаждение, происходящее от сочетания природы и искусства. Далее, появляются намеки на неравномерное распределение этих жизненных внешних благ, порабощение этим благам человеческой природы в фигурах матери и дочери, полишинелей и паразитов, порабощающих себя одни чувственным наслаждениям, а другие - воле других из-за пользования этими благами. Дровосеки изображают уже глухой ропот недовольства в низших обделенных классах, - предвестник революции. Крайнюю степень такого самопорабощения представляет Пьяница, а порабощения себя воле и вкусам других - поэты, которые наперерыв стремятся высказаться перед публикой, но это удается лишь одному Сатирику; этот последний, в противоположность остальным своим собратьям, хочет высказать то, что одинаково неприятно всем, чтобы этим произвести эффект. Поэты могил и ночи извиняются; они заняты разговором с каким-то новопоявившимся призраком-вампиром, а из этого разговора может родиться новый, тоже эффектный, - а потому далекий от целей истинного искусства род поэзии.

После масок, обозначающих внешния блага, являются маски, обозначающия блага нравственные, те силы, которые управляют этими внешними благами и жизнью государства. Эти маски хотя и носят античные имена, но одеты по современному, ибо идея не теряет своей сущности, несмотря ни на какую форму, в которую она облечена.

Первой в ряду этих правящих сил является благожелательство, воплощенное в трех Грациях, вносящих "прелесть" во все жизненные отношения. За ним следует чувство меры, диких страстях, представительницами которых являются Фурии, из которых одна, согласно своему имени (Алекто - безпокойная), поселяет охлаждение и недоверие между любящими; другая (Мегера - недоброжелательная) отчуждение, ведущее к действительной измене, и, наконец, третья (Тизифона - мстительная) чувство мести, насыщающейся только смертью.

За этим вторым рядом масок следует изображение благоустроенного государства, в котором все вредные силы связаны, а все полезные дружно соединены. Герольд возвещает о появлении слона с башней на спине, увешанного коврами; этот зверь-колосс - народ, укрощенный и направляемый двумя благодетельными богинями. Одна из них - белокрылая Победа, в которой

стоит на вершине башни; другая - Мудрость ведет в цепях

Надежду и Страх, - не предусмотрительное опасение, а неосновательную боязнь того, чего не следует бояться, и равно неосновательную надежду на несбыточное.

Но насколько вредны государству эти "два врага человеческого рода", настолько же вредно демагогическая разнузданность, недостаток страха и уважения к правительству в народной массе, представителем которых является Зоило - Теркит. Это имя Гёте составил из имен двух одинаково в его глазах гнусных порицателей прекрасного: Терсита, порицающого Ахиллеса в "Илиаде", и Зоила, греческого критика, порицавшого Гомера. Зоило - Терсит не принадлежит к маскарадному шествию;появление его лишь - злобная шутка Мефистофеля. Подобно Одиссею в "Илиаде", Герольд ударяет его своим жезлом, отчего карлик свертывается клубком и обращается в эхидну и летучую мышь, - аллегорическое значение которых понятно само по себе. Кроме того, он пугает толпу чудовищными призраками, появляющимися в окнах; толпа испугана, изумлена и требует объяснения.

В это время над толпою в воздухе появляется колесница, запряженная крылатыми драконами. Ею управляет Мальчик-Возница, а возседает на ней Плутус, бог богатства, под маскою которого скрывается Фауст. Мальчик-Возница объявляет Герольду, что они все - аллегории, и требует объяснения. Герольд отказывается и ограничивается описанием того, что видит; тогда толкования дает сам Возница. Плутус, по его объяснению, является во всем величии на помощь императору, нуждающемуся в деньгах; он олицетворяет материальное богатство, как результат правильного развития государства, и общее благосостояние, неразлучное с развитием внешней красоты, блеска и процветания искусства и поэзии. Последния олицетворяет сам Мальчик-Возница. Он сыплет вокруг духовные свои дары в виде камней и перлов, но эти дары не остаются в руках у тех, кто недостоин принять их, и улетучиваются в виде бабочек кверху: он сыплет даже дар драгоценнее - пламя вдохновения, но оно зажигает лишь немногих! Он богаче самого Плутуса, и увенчивает его высшим жизненным венцом. Он неразлучен с ним, потому что процветание искусства требует известного материального благосостояния общества, за то является непременным спутником этого благосостояния при правильном его развитии.

Противоположностью Плутусу является следующий за ним Тощий, маска, в которой можно узнать Мефистофеля. Этот олицетворяет дурно направленное и извращенное стремление к приобретению, - словом, карикатуру и отрицание того, что положительною своею стороною проявляется в Плутусе и Вознице. Этот Тощий ругается и острит над развращенным народом, который раздражается (в особенности женщины) и напирает на него. Герольд сдерживает напирающую толпу; драконы изрыгают пламя. Так как толпа не умеет ценить духовные сокровища, которые приносит ей благосостояние и искусство, то последния удаляются в те сферы, которые выше обыденной пошлости и жадности. До сих пор искусство и поэзия были спутниками благосостояния; теперь жажда наживы, пробудившись, изгоняет их. Золото пробуждает в толпе низменные инстинкты; Тощий поддразнивает толпу, действует на её чувственность, вылепляя из золота неприличные фигуры. Видя наступление господства этой новой стороны богатства, Плутус отпускает Возницу:

Мальчик-Возница уносится вместе с колесницею. Но сундук с золотом, оставленный им, открывается и привлекает жадность толпы. Толпа бросается на золото, напрасно Герольд уверяет, что все это только призрак; он безсилен против натиска массы и обращается за помощью к Плутусу. Плутус берет жезл Герольда, и окунув его в золотой кипяток, брызжет им на толпу. Таким образом, с помощью опять таки золота, порядок возстановлен, и Плутус проводит черту, которую переступать никто не должен; эта черта - закон. Хотя и закон должен уступить перед необходимостью. Но вот хор возвещает приближение Пана. Приближается нечто знаменательное; Плутус обращается к Герольду с загадочными, но полными значения словами:

Мефистофель-Тощий оскорбляет чувство нравственности своими потехами; толпа уже не в силах сдерживать себя. Герольд хочет унять скандал, но Плутус его удерживает, потому что

Закон могуч, - нужда его сильнее.

Дальнейший ход маскарада показывает, как государство может разрушиться и пасть по вине его безпечных и эгоистических властителей.

природы в её целом. Маску Пана император выбрал, как представитель и олицетворитель всего государства, согласно известной фразе Людовика XIV: "L'état - c'est moi!" Но ход действия показывает, что властитель никоим образом не должен ни отождествлять себя, ни быть отождествленным с государством и смешивать его интересы с своими; но он должен быть лишь силою, служащею благоденствию и счастию народа.

Плутус открывает пред императором границы того сдерживающого круга, которым он оградил себя от толпы, но Пан вступает в этот круг вместе со всею своею свитою, и Плутус предостерегает, чтобы такие гости вели себя осторожно, зная, каких последствий должно ожидать в противном случае.

Пана сопровождают Фавны, Сатиры и Гномы. Фавны в греческой мифологии - козлоногия существа, отличавшияся чувственностию; они и здесь являются представителями этого порока. Сатир олицетворяет уже гораздо более дерзкий тип, презирающий закон, злоупотребляющий последним и считающий за ничто народ, находящийся за очерченным кругом. Гномы, искатели золота темными путями, считают себя благодетелями человечества; но Пану скоро суждено узнать, как опасно им доверяться. Наконец, у Папа есть гвардия, из горных великанов; под ними, конечно, подразумеваются ленивые и тупоумные советники, всегда настаивающие лишь на ограничении прав народа и всегда отделяющие собою, как стеной, этот народ от властителя. Хор Нимф, - придворных льстецов, - возводит в перл создания каждую черту Пана; он начинает и кончает тем, что составляет начало и конец опаснейшей лести государю, - отождествлением Пана с природою т.-е. соответствующим этому отождествлением государя с государством. Пан охотно склоняет свой слух к этой лести Депутация Гномов открыла золотой источник; может быть, этот золотой источник и есть та операция с бумажными деньгами, которую проектирует теперь Мефистофель и которая явилась таким важным предшественником революции во Франции. Доверчивый Пан отдается в их руки: и вот они его приводят к бездне. Наступает тот момент, о котором Фауст-Плутус говорит Герольду:

Пан наклоняется над бездною золотого колодца; его борода, - накладное украшение, падает туда; он охвачен вылетающим оттуда пламенем. Облекающия его одежды горят. Окружающие его приближенные стараются его снасти, но тщетно: они сами одеты теми же легко возгорающимися одеждами. Все в ужасе. Герольд не считает теперь нужным сохранять маскарадную тайну; он громко заявляет, что гибнет сам государь и гибнет по своей собственной вине:

Неприкосновенность государя погибла навсегда; он, как все, доступен пламени; его ореол, его от божества исходящая власть тоже теперь не найдет веры; экономическия причины, искание золота. - разрушили навсегда это верование; отныне оне одни стали объяснением и причинами исторических событий, - а к этому привели лишь эгоизм, жадность, безпечность и непредусмотрительность властителей. Герольд все это сознает и оплакивает падение императорской власти. К счастию, все это маскарад и призрак, устроенный Фаустом, хотя и устроенный с целью предупреждения и предзнаменования имеющих действительно случиться событий. Плутус-Фауст теми же экономическими мерами, какими он собирается врачевать государство, укрощает бушующую стихийную силу и, как благодетельный банкир июльской монархии, возстановляет порядок. Но это предупреждение пройдет безследно; как мы увидим, уже в следующей сцене император решится на проектируемую Мефистофелем меру, а в четвертом акте мы его увидим в тех затруднениях, которые теперь символически предсказывает ему Фауст в виде маскарадного пожара.

АУДИЕНЦИЯ В САДУ.

Предупреждение нисколько не подействовало. Император подписал указ о бумажных деньгах, и призрачное богатство льется рекой; все бросаются на этот новый род денег, который должен в близком будущем так же быстро потерять свою ценность, как быстро он ее приобрел. Единственно разумным человеком из всей толпы праздных проживающихся царедворцев, которая завтра спустит все то, что так неожиданно получила сегодня, является шут, место которого занял при императоре Мефистофель: он на эти призрачные деньги намерен купить нечто такое, что имеет действительную ценность. Между тем государь думает о новых забавах, одна из которых будет иметь такое решительное влияние на ход поэмы.

МАТЕРИ И ПЕРВОЕ ЯВЛЕНИЕ ЕЛЕНЫ.

Император, пользуясь присутствием при своем дворе волшебника, приказывает ему вызвать образы Париса и Елены, что Фауст и обещает. Однако, это обещание далеко не по вкусу Мефистофелю.

Такое возвышенное дело не по силам низменному дьяволу, и Фауст должен быть предоставлен своей собственной деятельности. Мефистофель ограничивается тем, что благодаря своим громадным, граничащим со всеведением, познаниям, указывает Фаусту единственное средство к этому - схождение к Матерям.

Удивительное, хотя и не особенно ясное создание поэта, - Матери, - заимствовано им, как он сам указывает, у Плутарха (Marc. 20), который рассказывает, что в маленьком, но очень древнем сицилийском городке Энгионе почитали богинь, называвшихся Матерями, и что Никий, за непочтительное отношение к этим Матерям, был ими преследуем и доведен до безумия. Кроме того поэт воспользовался еще другим местом того же Плутарха, (De defectu oraculorum, 22) где говорится: "Существует 183 мира, расположенных в виде треугольника: на каждой стороне помещается по 60 миров, а три находятся по углам; в таком порядке они слегка соприкасаются друг с другом и движутся размеренно, словно в пляске. Пространство внутри этого треугольника называется полем истины; в нем находятся неподвижно первопричины, образы и прототипы всех вещей, которые когда-либо существовали или будут существовать. Всех их объемлет вечность, из которой время как бы потоком изливается в мир". Точно также и Гёгевския Матери суть первообразы вещей, покоящияся идеи, от которых исходят и к которым возвращаются все явления жизни. Фауст достигает явления Париса и Елены не каким-нибудь внешним средством, а всецелостным погружением души в образы греческого героического мира; схождение к Матерям есть символ пробуждения покоившейся в нем до сих пор идеи совершенной красоты.

Странное и многозначительное имя "Матери" повергает Фауста в дрожь изумления и испуга; он полон предчувствия чего-то таинственного и в высшей степени чудесного. Мефистофель подтверждает это предчувствие, говоря, что Матери действительно странные богини и что достичь до них нелегко. Трудность предприятия и видимое нежелание Мефистофеля рассказывать о них тем более возбуждают Фауста совершить этот подвиг. Напрасно Мефистофель его пугает:

Пустота, вероятно, обозначает полнейшее отсутствие материальности, полнейшую духовность этих богинь. На Фауста это действует ободряюще; в этой духовности, в этом отрешении от всего окружающого мира надеется он найти понимание прекрасного и силу воплотить его, словом все.

Мефистофель дает ему ключ, долженствующий служить Фаусту компасом в этой совершенной пустоте. Ключ издавна служил символом жреческого достоинства; и здесь он имеет то же значение; в сцене явления Париса и Елены Фауст является "в священническом белом одеянии", как жрец этих таинственных богинь. Едва Фауст берет этот ключь, как уже чувствует его магическую силу: ключ растет и блестит в его руках. Имя "Матери" снова повергает Фауста в трепет, хотя магическая сила ключа и проникла уже все его существо стремлением к этим богиням. Между тем Мефистофель изображает в рассказе самых богинь. Огненный треножник возвестит путешественнику, отважившемуся на это странствие, что он находится на дне бездны. Треножник есть символ непроницаемой тайны вечно творящей силы, присущей Матерям. При свете треножника открываются сами Матери. Оне не видят пришельца, потому что могут видеть только схемы (идеи, типы). Вокруг их реют образы жизни, подвижные, но безжизненные, - те самые схемы, типы, которые видимы Матерям и которые безсмертны. Матери суть вечные хранительницы этой сокровищницы схем и типов. Оне запрещают доступ к ним непосвященным и разрешают его только избранникам, поэтам, художникам, обладающим магическим ключом Фауста - вдохновением. Цель исканий Фауста - Елена - один из таких типов; она вечна и не подлежит уничтожению и разсеянию своего существа, ибо воплотила в себе все черты, дающия образу идеальность, имени - безсмертие. Сами Матери находятся в различном положении: одне из них сидят; это - прошедшее, ставшее неподвижным до той минуты, пока оно снова будет вовлечено в круговорот жизни; другия стоят: это настоящее, в свойственном ему среднем положении между прошедшим и грядущим: третьи, наконец, ходят: это - движение вперед к тому, что еще не существует. Впрочем, ни один тип не обречен вечному покою: закон всемирного преобразования действует даже и на эти естества, которые кажутся навсегда остановившимися в своем относительном совершенстве. Абсолютный покой не существует нигде, - не более в этой области типов, как и в живущей природе. Даже до этой области проникают превращение и прогресс. Типы могут получить новую жизнь: они действительно и обретают ее или в мире реального, где творческая сила снова представляет их дневному свету, или в искусстве, где призвание поэта дает им жизнь идеальную. Елена служит этому блистательным доказательством: она пережила другую жизнь для Фауста, она будет жить в третий раз для поэта, для Гёте. Но в новом своем существовании эти тины видоизменяются, чтобы гармонировать с направлением веков, освещаемых их почти божественным присутствием. Они сохраняют свой неизменный священный первообраз, составляющий их неотъемлемую сущность, но присоединяют к этому какую-нибудь новую черту, какую-нибудь идею, неизвестную древним векам, которая, ненарушая чистоты их предания, дополняет и, если возможно, возвышает его еще ступенью ближе к идеалу. Таким образом, искусство не обречено на неподвижность классического совершенства, а должно вдохновляться им, опираться на него, чтобы возвыситься. Сама поэзия подчинена закону прогресса. Вот, повидимому, смысл этого удивительного, эстетического и вместе метафизического символа Матерей, этих богинь, которые охраняют от влияния времени, от забвения и от профанации, которая еще хуже забвения, божественное безсмертие типов и сберегают их для великих художников, способных, сохраняя, преображать их.

Едва магический ключ вдохновения коснется хранителя творческой тайны треножника, как этот треножник уже очутится во власти Фауста и пойдет вслед за ним, неся в себе образы Париса и Елены, - для императора лишь волшебная забава, но для Фауста нечто совсем иное. Но это первое появление Елены есть, так сказать, чисто метафизическое, далеко не то полное её воскрешение, которого добивается Фауст впоследствии. Это только вызывание типов, жизнь еще не возвращена им, они имеют только кажущуюся жизнь, внешние её призраки. Но оно пробудит в Фаусте страстное стремление к полному обладанию этим идеалом красоты, а уже и этого много. Даже такое безжизненное явление Елены воспламеняет Фауста до того, что он забывает себя, и Мефистофель, сидя в суфлерской будке, то и дело должен напоминать ему действительность.

Первым является Парис. Под звуки музыки он принимает те позы, в которых обезсмертил его античный мрамор. Между зрителями мужчины проклинают его и издеваются над ним, а женщины приходят в восторг от прелестей вечной юности, наполняющей их любовью. Парис засыпает; является Елена. Теперь мужчины в упоении восхваляют ее, а женщины из зависти и ненависти сопровождают ее насмешками. Старик-филолог припоминает знаменитое место Илиады, где Еленою восхищаются троянские старцы, и по тому восторгу, который пробуждается в нем при её появлении, убеждается, что это действительно она. Парис и Елена кажутся влекомыми друг к другу с неудержимою силой. Фауст в бреду ревности направляет на Париса ключ, который держит в руках. Внезапно происходит взрыв; духи исчезают, Фауст падает без чувств, и Мефистофель уносит его с собою отпуская шутку над пробудившейся в Фаусте страстью.

Второй акт.

МЕФИСТОФЕЛЬ В КАБИНЕТ ФАУСТА.

Мефистофель переносит Фауста в его прежний кабинет, чем резко оттеняется разница между теперешним и прежним состоянием Фауста. Стремление к красоте, выражающееся в страсти к Елене, непонятно демону, и потому Фауст кажется ему лишь сумасшедшим. В кабинете Фаустовом между тем ничего неизменилось, мертвенный застой этой неподвижной жизни ничем не был всколыхпут. Лишь развелись насекомые, - мелкия страстишки, мелкия страдания, мелкия неприятности, своим нытьем и укусами наполняющия эту безцветную жизнь, единственно потому, что они легче прививаются к людям, чем хотя бы крупные пороки, как напр., измена. Они являются помехой всякому живому начинанию, всякой свежей струе; вот потому-то Мефистофель и благословляет их плодиться и множиться в этой мертвечине. Старый докторский костюм, в котором Мефистофель дурачил некогда ученика, возбуждает в демоне желание повторить подобную же проделку. Он надевает его и звонить в колокол, издающий зловещий и грозный звук, и вот мы узнаем, что далеко не все осталось здесь без перемены.

На звон Мефистофеля является Фамулус Вагнера, сделавшагося в это время уже профессором. Разсказ его о Вагнере подготовляет нас к появлению Гомункула. Фамулус - сердечное, но ограниченное существо, горячо преданное своему учителю; ему страшно Мефистофеля, несмотря на профессорский костюм последняго; лишь когда Мефистофель дружески ему кивает, он решается подойти, но и то старается сначала оградить себя молитвою (Oremus - "помолимся" - обычное воззвание перед началом молитвы в католическом богослужении). Мефистофель, однако, отклоняет это и чтобы смягчить неприятное впечатление произведенное отказом, разсыпается в двусмысленных комплиментах самому Фамулусу и его учителю Ватеру, который имеет ключи "от неба и от преисподней" т.-е. знает тайны природы и духа, физику и метафизику. Но скромный Фамулус затрудняется приписать Вагнеру все преувеличенные похвалы Мефистофеля; он чувствует, насколько Вагнер стоит ниже Фауста, и спрашивает лишь Мефистофеля о звездном часе, чтобы точно донести своему профессору о времени необыкновенного происшествия в бывшем кабинете Фауста. Мефистофель желает видеть Вагнера, обещая оказать ему помощь в его деле, на что Фамулус отмалчивается, не решаясь безпокоить своего профессора, и удаляется.

Резкой противоположностью Фамулусу является Баккалавр, стремительно вламывающийся за ним в кабинет Фауста. Это - тот самый мальчик-ученик, которого в 1-й части поэмы дурачил Мефистофель; теперь он является живой пародией на трансцендентальный идеализм Фихтевской философии. Грозное потрясение затхлой Фаустовой кельи по душе ему; узнавая в Мефистофеле того самого ученого, к которому он приходил давно, он хвастается происшедшей в его голове переменой, "до корней волос" на что Мефистофель замечает ему с ядовитой иронией, что перемена действительно заметна в его прическе. Раздраженный двусмысленностью его речей, Баккалавр бранит тех учителей, которые видят в своих учениках лишь легковерных мальчиков. Мефистофель замечает, что хотя он ничему и не научился сам, но достаточно уже созрел, чтобы учить других. С безстыдной грубостью Баккалавр объявляет, какой высокой степени духовного развития достиг он в то время, когда сидящий перед ним старик не подвинулся ни на иоту, и кончает проектом избиения всех стариков, начиная с тридцатилетняго возраста. В упоении тем переходящим всякия границы идеализмом, которому сам Фихте остался навсегда чуждым, он считает себя основателем свободы мысли, который должен в сознании одержанной им победы, прогрессировать дальше в избранном им направлении. Неосновательность такого безсмысленного самомнения осмеивает Мефистофель посредством стародавней истины, гласящей, что на свете нет и не появляется ничего нового. В заключительном четверостишии, обращенном к молодежи, высказывается уже не Мефистофель, а сам стареющий поэт.

ГОМУНКУЛ.

В 1-й части поэмы мы видим Вагнера филологом по преимуществу. Теперь он весь отдался органической химии с целью найти средство составлять органическия тела и даже человека путем кристаллизации чрез смешение противоположных веществ üs et incongrue. Предположение о возможности воспроизвесть такого рода существо впервые высказано средневековым алхимиком Парацельсом, которым и придумано название этому существу homunculus (человечек). Тристрам Шенди приводит мнение своего отца, известного натурфилософа, что гомункулы одарены теми же природными свойствами и способностями, как и мы, проявляют очень большую деятельность и подвижность и обладают чудесным, таинственным ведением. Верование, что духов можно заключать посредством заклинания в сосуды было тоже распространено в средние века: папа Бенедикт IX держал в склянке семь им заклятых демонов. Всем этим материалом Гёте воспользовался для создания одной из самых таинственных личностей в своей поэме. Наряду с Фаустом перед нами является существо, очень близкое к Фаусту по внутреннему своему содержанию: оно также стремится из искуственности, безжизненности, а главное - ограниченности, в которой он родился; но средство, которым он освободится от них, освободится от своей реторты, без которой пока он не может обойтись, - это средство им сознано, это средство - красота. Напрасно Вагнер считает Гомункула своим созданием; напрасно и Мефистофель, для потехи над Вагнером посадивший этого духа в склянку, считает его духом родственным и подвластным себе. В действительности Гомункул родился и развился в душе Фауста; в нем Гёте воплотил то стремление Фауста к красоте, которое должно помочь Фаусту найти путь овладеть идеалом этой красоты и повести Фауста на праздник классической Вальпургиевой ночи. Что Гомункул не родствен Мефистофелю, обнаруживается с самого начала, когда он увлекает Мефистофеля с Фаустом на классическую Вальпургиеву ночь, хотя это путешествие совсем не по душе демону. Что он родствен Фаусту, доказывается тем, что оба они находят в одном и том же удовлетворение своим стремлениям: как Фауст ищет Елену, так Гомункул находит полноту бытия и разбивает свою склянку лишь у ног Галатеи - богини красоты.

КАБИНЕТ ВАГНЕРА.

Звон Мефистофелева колокола проникает в лабораторию Катера: последнему он кажется счастлиным предзнаменованием; являющийся Мефистофель тоже предвещает Вагнеру счастливый исход его предприятия. Он является к Вагнеру без доклада, так как Фамулус не решился доложить о нем своему учителю; и едва он входит, как в колбе вспыхивает светлый огонек. Высший идеал, к которому Вагнер стремится в своей бездарной кропотливости, есть искусственное, бездушное воспроизведение того, что природа создает своим таинственным действием. Вагнер думает опередить природу; но сам боится легчайшого дуновения которое уже может повредить его созданию. Дьявол иронически разспрашивает его сначала, будто ничего не зная, о его работе. Вагнер обрисовывает рождение человека совершенно на материалистический манер, и считает такой способ родиться недостойным человека. Мефистофель посылает в колбу одного из своих духов, банка звенит, и Вагнер радуется, надеясь, что скоро звон банок перейдет в настоящий язык. Скоро в колбе появляется Гомункул. Он иронически называет Вагнера папенькой, а Мефистофеля братцем, указывая этим на свою демоническую природу; жаждая безпокойно деятельности, он думает, что Мефистофель ему может быть в этом помощником. Вагнер между тем хочет тотчас же воспользоваться своим редким счастием и начинает предлагать проклятые вопросы Гомункулу, как существу более духовному. Мефистофель прерывает его и отвечает жаждущему деятельности Гомункулу, что здесь ему действительно есть что делать; при этом он открывает дверь в соседнюю комнату и показывает спящого Фауста. Родство между Фаустом и Гомункулом тотчас сказывается: последний вылетает из рук Вагнера и парит над Фаустом; он угадывает, что Фаусту спится, при чем этот сон обозначает зародившееся в Фаусте стремление к чистой идеальной красоте. Средневековый черт Мефистофель даже и не подозревает, что творится в Фаусте. Гомункул однако настаивает на том, чтобы пробудить Фауста в родственной ему стихии и упоминает о классической Вальпургиевой ночи, празднике, совершающемся теперь на Фарсальских нолях. При упоминании имени Фарсала, где происходила знаменитая битва Помпея с Цезарем, уничтожившая свободу Греции, Мефистофель выражает отвращение к этой на его взгляд безтолковой борьбе между властителями и народом; ибо он не верить в свободу человека, будучи демоном отрицания; Гомункул же считает эту борьбу показателем развития народа. Но оба они снова переходят к исцелению Фауста; досадуя, что путь к образам греческого мифа ему закрыт. Мефистофель жалуется на то предпочтение, которое отдается античному миру перед средневековым легендарным; но Гомункул манит его еессальскими ведьмами. Теперь отправление на классический шабаш решено, и хотя все трое полетят на волшебном плаще Мефистофеля, но руководителем будет не Мефистофель, а огонек Гомункула, изображающий собственное стремление Фауста.

Вагнер сетует, что он останется один. Гомункул иронически его утешает геми благами, к которым стремятся алхимики и которых разумеется никогда не достигнут, - тогда как сам Гомункул едва надеется найти "точку над i", - возможность телесно воплотиться. Мефистофель делает хорошую мину в дурной игре, в чем и сознается публике. Против воли идет он на классическую Вальпургиеву ночь. Какая разница с первой Вальпургиевой ночью, где руководителем был он и куда сам против воли увлекал Фауста!

КЛАССИЧЕСКАЯ ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ.

Горячее искание Фаустом Елены является для Гёте предлогом, - правда, слишком снисходительным, - для эпизода классической Вальпургиевой ночи, эпизода, полного подробностей мелких, бесконечно топких и часто до отчаяния темных. Приступая к разсмотрению их, любопытно решить вопрос, до какой степени законно такое смешение положительной науки и поэзии, какое предлагает нам Гёте в этой сцене? Не должна ли пострадать поэзия от этого черезчур близкого соседства с наукою? Художник физического мира Гумбольдт разрешил этот вопрос посредством научной доктрины. Гёте пытается разрешить его с помощью самого искусства.

Языческий мир Гёте есть обширная аллегория природы. Он служит ему для изображения многочисленных видов осязаемой действительности, различных подвижных форм её посредством аллегорических выражений, столь же разнообразных, как и самые эти формы. Кто-то сказал, что политеизм Гёте есть "нарядная одежда его пантеизма". Ничто не может быть справедливее! Только этот наряд часто подавляет идею, которую должен был просто украсить.

Эпизод Гомункула и классическая Вальпургиева ночь получают смысл только посредством этого символизма естественных сил природы, стремящихся поочередно принять форму, получить жизнь и приобрести относительное совершенство, к которым они способны. Гомункул изображает это стремление существующого к полному, оконченному существованию. Фауст, сопровождаемый этим странным товарищем, среди очарования и ужасов Фессалийской магии, довершает символ, отыскивая Елену, и представляет стремление всей природы к совершенству формы, к красоте. Первоначальная мысль исполнена величия. Гомункул представляет собою желание, стремление к жизни, присущую всей природе потребность существования. Сомнительный продукт науки Вагнера, согбенного в течение полувека над своей жаровней и надеющагося наконец найти жизнь в случайном, неожиданном смешении вещества, и искусства Мефистофеля, хотевшого обольстить этою надеждой старых ученых, - Гомункул - не более как жалкая форма человека, заключенная в склянке, маленькое фосфорическое существо, звенящее, говорящее, но не имеющее, собственно говоря, ни тела ни мысли. Насмешка над человеческою наукой, образ кажущийся, мнимый, преходящий, намек на возможность существования в зародыше формы, он хочет пополнить свое недоконченное существо и присоединяется к магическому каравану, устроенному Мефистофелем, с целью открытия принципа и источников жизни. Эти священные источники, вследствие таинственного сочетания законов природы, должны встретиться там, где античная безсмертная красота проявилась во всем своем блеске, - в Греции. В классическом шабаше, куда мы вступаем теперь с поэтом, мы различаем три отдела, из которых каждый должен символически изобразить одну из фаз в истории образовательных переворотов природы, один акт в великой драме творения. Сперва мы встречаем только грубые начатки существ, странные и в громадных размерах попытки творческой силы, чудовищные создания сил элементарных, без постоянной определенной формы, без гармонической соразмерности, настоящия затеи титанов: колоссальных муравьев, грифов, аримаспов, сфинксов, сирен. Второй отдел представляет заметный успех в приемах искусства и природы. На берегах Пенея являются водяные полубоги, нимфы, центавры и последний из всех - Хирон: образы еще неопределенные и туманные, хотя уже приближающиеся к формам оконченным и гармоническим. В третьем отделе, который можно бы назвать человеческим периодом, процесс создания окончен. Каждый из мифологических богов имеет свою роль и свое назначение. Отсутствие стройности заменил период установления порядка, когда закон господствует и приводит в границы анархию сил, когда все организуется и распределяется. В то же время пробуждается и паука: научная мысль изследует феномены природы, доискивается условий существования предметов, отстраняет баснословные объяснения, заменяет всюду мечты и фикции естественными принципами. Этот период символизируется в именах Фалеса и Анаксагора, представителей двух элементарных сил: воды и огня, и противоположных теорий нентунистов и вулканистов, между которыми еще до сих пор не решила спор геология. Эпизод оканчивается встречею с Протеем, представителем принципа метаморфоз, который открывает Гомункулу великую тайну, - что он должен нигде, как в море, искать свое начало. Протей по своему передает эту пантеистическую идею о принципе и начале жизни, выраженную так натуралистом Океном: "Свет озаряет соленую воду, и вода получает жизнь. Источник жизни в море, а не на материке. Все море исполнено жизни; это - движущийся организм, постоянно вздымающийся и снова падающий на самого себя; сама любовь вышла из морской пены; первые органическия формы возникли в местах, омываемых морем: оттуда растения, оттуда животные. Сам человек есть исчадие моря, влажного и теплого, там, где оно согревается, т.-е. близ земли". Закон превращений и жизнь, выходящая из моря под влиянием лучей солнца, - вот великия пантеистическия аксиомы, провозглашаемые поэтом как последний вывод, как высшая победа науки. Праздник моря, священного источника существования, венчает эту оригинальную эпопею классического шабаша.

Разсмотрим теперь ее подробно, шаг за шагом. Сообразно внутреннему её делению на три ступени, о котором упомянуто выше, классическая Вальпургиева ночь распадается на пять отдельных сцен, из которых две происходят на верховьях Пенея, одна - на низовье, последняя - на Эгейском море, а первая - на Фарсальской равнине. Фауст ищет Елену: Гомункулу хочется начать телесное существование; Мефистофель ищет родственных себе существ. Всем трем поиски удаются: Фауст исчезает первый; воплощение Гомункула завершает все.

ФАРСАЛЬСКИЯ НОЛЯ.

Трагическими триметрами написанный пролог произносится фессалийской волшебницей Эрихто, которая в VI книге "Фарсалиды" Лукана предсказывает Сексту Помпею исхода. Фарсальской битвы. Здесь Эрихто жалуется на поэтов, изобразивших ее страшною и вредоносною (Овидий также называет ее furialis). Гёте заставляет волшебницу ежегодно на полях, где происходила битва, видеть призрак этого события. Сюда же слетаются образы древнеэллинской мифологии, - так как Фарсальская битва положила конец всему античному миру. Появление на воздухе светящагося Гомункула и Мефистофеля с Фаустом пугает Эрихто, и она торопливо удаляется.

Гомункул, прежде чем спуститься, освещает своим пламенем грубый и суровый мир первоначального греческого сказания и искусства, - но тем не менее истинно-классический мир; Мефистофелю нравятся образы этого мира, ибо они кажутся ему близкими к нему самому. Спящого Фауста спускают на землю, и от прикосновения античной почвы он тотчас просыпается.

малютка. Мысль, что он в отчизне Елены, одушевляет его на поиски её; стремление к идеальной красоте наполняет его душу, но оно не бурно и не страстно; он с спокойствием художника начинает искать ее между суровых образов древнегреческого мифа.

НА ВЕРХОВЬЕ ПЕНЕЙ.

Сценическая ремарка о месте действия у Гёте опущена. Прежде всего нам являются создания древнейшей архаической мифологии; их полуживотная природа привлекает Мефистофеля. Он начинает знакомство с грифом, дошедшим в Грецию с Востока. Игрой слов Мефистофеля Гёте потешается над безпочвенными и легковесными филологическими потугами современных ему изыскателей. За грифами выступают образы тоже животного характера - и одноглазые аримаспы. упоминаемые Геродотом. Если грифы являются представителями индийского чисто животного мифа, то в египетских сфинксах разумения, заключенного в них. Когда он пытается присоседиться к ним, как к своим родичам, они останавливают его вопросом, кто он такой, пытающийся с ними сблизиться. Уклончивый ответ его мало ему помогает; ему предлагается вопрос о том, знает ли он звезды и что думает он о их положении в данный час. Оказывается, что Мефистофель, не стремясь ни к чему высокому и придерживаясь лишь земли и животной чувственности, совершенно несведущ в этом высоком познании и за неимением другого разговора, предлагает разгадать загадку (надо помнить фиванского Сфинкса, предлагавшого загадки Эдипу). Сфинкс отвечает, что он - сам по себе загадка и характеризует внутреннюю сущность Мефистофеля. Грифы, разгадав кто их гость, возмущены и хотят его прогнать. Мефистофель отвечает грубыми угрозами; по Сфинкс спокойно замечает, что Мефистофель сам не останется здесь долго, потому что в серьезных сфинксах он не найдет удовлетворения своей низменной похоти.

Искание истинной красоты полнее чем в сфинксах проявляется в первых полуживотных созданиях греческого искусства - тренах, начинающих свою песню в тополях окружающих Пеней. Мефистофель повторяет над их песней насмешку Гёте над современной ему музыкой, сказавшого, что она все оставляет в ушах и ничего не доводит до сердца, - это вызывает в сфинксах сомнение, действительно ли у Мефистофеля имеется сердце.

Совершенно иначе действуют эти грубые, но величавые образы, в которых сияет все-таки искание прекрасного, - на Фауста, стремящагося к совершенной красоте. Он вспоминает, что эти образы достигают до времени расцвета греческого искусства; поэтому он спрашивает сфинксов, не видали ли они Елены. Сфинксы советуют ему обратиться к Хирону, кентавру, который хотя и полузверь еще, но все-таки представляет дальнейшую ступень к очеловечению искусства.

стимфалид, лернейскую гидру и, наконец, чувственно заманчивых ведьм ламий, - чудовищ, пожиравших младенцев. Эти последния так его привлекают, что он лишь из вежливости спрашивает сфинксов, где он их найдет опять, на что сфинксы отвечают, что они неподвижны целые века. - намек на неподвижность египетского творчества.

НА НИЗОВЬЯХ ПЕНЕЯ.

зачатие Елены, - знак, что время её действительного появления уже приближается. Вскоре действительно Елена появляется в рассказе кентавра Хирона. Этот полуживотный образ, хотя сам и принадлежит к более ранней ступени искусства, но являясь воспитателем поколения героев, олицетворяет зародыш высшей идеальности в искусстве, неустанной и безкорыстной деятельности к общему благу, безостановочно стремящейся к чистой человечности. Он отклоняет от себя похвалы Фауста из скромности, и Фауст прежде чем прямо приступить к своей цели, разспрашивает его о героях древности, об Аргонавтах, о Геркулесе. От красивейшого мущины легок переход к красивейшей женщине, и Хирон рассказывает об Елене, которую он нес на спине после того, как она была отбита братьями у похитившого ее Тезея. На замечание Фауста, что тогда ей было только семь лет, Хирон отвечает, что женщины-мифа находятся вне законов времени, потому что оне вечны. Это соображение Хирона подкрепляется в Фаусте воспоминанием о том, как Ахилл сочетался с Еленою в Египте, будучи уже мертвым, следовательно, - смерть над мифологическими женщинами тоже не властна; поэтому и Фауст также может сочетаться с Еленою вопреки законам времени и смерти. Утверждение Фауста, что он сегодня видел Елену, приводит Хирона к заключению, что его спутник сошел с ума, и Хирон обещает привезти его к Манто, дочери Эскулапа, для исцеления. Здесь Гёте позволяет себе значительную вольность в обращении с мифологией. Манто была дочерью Тирезия, фиванского прорицателя, и жрицею Аполлона, а не Эскулапа. Гёте приурочивает её местонахождение к знаменитому храму Аполлона на Олимпе, так называемому Пнеиону, зародышу всех греческих оракулов. Мудрая Манто, несмотря на все изменения времени неподвижно сидящая в своем храме, умеет лучше ценить стремления Фауста, чем Хирон; она любит жажду "невозможного", т. е. идеала. В её храме Фауст найдет спуск к богине подземного мира Персефоне, потому что она, будучи похищена Аидом, старается быть как можно ближе к ясному надземному миру. Но Гёте опять совершенно безосновательно говорит, что здесь спускался Орфей, чтобы возвратить на свет свою Эвридику, - Орфей спускался у мыса Тенара в Лаконии. Фауст исчезает; его схождение в преисподнюю обозначает совершенное погружение в поиски идеальной красоты. Две следующия сцены, в которых Гомункул оканчивает свое развитие путем постижения высшей красоты, служат как бы дополнением к стремлениям Фауста овладеть Еленой; в противовес им двум, Мефистофель ищет идеала высшого безобразия, который он и находит в Форкиадах.

НА ВЕРХОВЬЕ ПЕНЕЯ, КАК ПРЕЖДЕ.

Гёте был, по научным воззрениям, противник вулканизма, предполагавшого, что земная поверхность получила свой теперешний вид вследствие насильственных переворотов, в которых значительную роль играл подземный огонь. Он разделял мнение утверждавших что земная кора образовалась путем спокойного и постоянного развития, а не путем землетрясений и других катастроф, появившихся только позднее и воздействовавших лишь на незначительную её часть. Он не принадлежал к ярым нептунистам, не приписывал главного значения морю, но густой атмосфере, "в которой различные виды газов соединялись с минеральными частями, воздействуя друг на друга электрическо-магнетическим влиянием". Его натуре, требовавшей спокойного и постепенного развития были противны внезапности вулканизма, и он предал его в этой сцене посмеянию и заставил Гомункула воспринять бытие естественным нептунистическим путем.

Мы снова находимся на том месте, где мы покинули грифов, сфинксов и сирен, на вулканической почве. Сирены, предчувствуя близость землетрясения, восхваляют воду, единственную приносящую блого стихию, и уплывают в Эгейское море на морской праздник, картина которого является заключением классической Вальпургиевой ночи. Вдохновленный Рафаэлем, изобразившим на картоне "Освобождение апостола Петра" землетрясение в виде великана, поднимающого почву на мощных плечах, Гёте в таком же точно образе олицетворяет землетрясение и здесь. Возможности вулканических образований Гёте отрицать не мог; он лишь осмеивал предположение, что устройство земной поверхности обязано исключительно вулканическим силам. Сфинксы, присутствующие при этом поднятии, хотя и помнят, что остров Делос возник точно таким же образом из моря, чтобы дать Латоне, беременной Аполлоном и Дианой, приют от преследований Геры, - но они знают, что подобные случайности не имеют большого значения; поэтому, не пугаясь, они остаются на месте. Сейсмос (анацдя - землетрясение), в качестве представителя вулканизма, хвалится, что вместе с титанами - разумеется период вулканических переворотов в образовании земли - он бросал Пелион на Оссу и существенно менял земную поверхность.

которые заключаются в гениальной выдумке титана. Основываясь на последней же, появляются неизвестно откуда пигмеи, живущие и питающиеся исключительно этой горой - произведением титана. Их филистерская идиллия, впрочем, нарушается борьбой с цаплями - представителями нептунизма, к которым пигмеи, как порождения вулканизма, чувствуют врожденную вражду. Люди, еще более мелкие, принуждены искать железо для войны; но то же самое железо скоро послужит для оков им самим, - выдумка великана заключает в себе тяготы и путы для мелких душ. Наконец, последним плодом ложной теории на ряду с усилиями муравьев, буржуазных благополучием пигмеев, рабством мелких дактилей, (понятие пигмей приблизительно соответствует русскому мужичек с локоток, а дактиль - является избиение цапель, вредных новой теории в качестве наглядного примера противного. Всемирно известные по балладе Шиллера Ивиковы журавли разносят по свету весть об избиении цапель и призывают к мщению.

Между тем на новую гору наталкивается Мефистофель, преследующий Ламий. Гёте обращает Ламий в демоническия существа, возбуждающия порывы низкой чувственности, но обманывающия эту чувственность, превращаясь в чудовища при прикосновении к ним. Мефистофель хорошо знает, что он может от них ожидать, но он не в силах противостать своему сладострастию. Посланное Гекатою ослоногое чудище напрасно издевается над его будущим одурачением --

Мефистофель хватает Ламий. превращающихся в его руках в чудовища. Греческия чертовки мстят этим средневековому чорту, являющемуся по своему мрачному туманному характеру и грубой чувственности, нескрашенной совершенно чувством красоты, - противником всякого искусства, между тем как Фаусту и Гомункулу нечего бояться от них подобных превращений.

Орей насмехается над произведением вулканистических сил - восхваляет свою природную гору, которой даже средневековый черт Мефистофель не может не отдать почтения. в чаще между тем появляется Гомункул, который напал на след двух натурфилософов, безпрерывно толкующих о природе и духе. Поэт устами Мефистофеля предостерегает его от излишней доверчивости к ученым мужам, склонным собственные фантазии принимать за действительность, но Гомункул пренебрегает его советом. Между тем оба натурфилософа появляются: это два мудреца древности, - Фалес. предполагавший в море зародыш всего в мире, следовательно нептунист, и Анаксагор, пытавшийся объяснить землетрясения, затмения и метеоры механически, - следовательно, личность, могущая служить представителем сторонников теории механического поднятия. Анаксагор старается убедить Фалеса очевидностью только что вулканически возникшей горы; на что Фалес, как и сам Гёте, не считает себя способным изменить органически, постепенно возникшему в нем нептунистическому воззрению; и если это гора действительно произведена огнем, то за то в море неистощимо и постоянно возникает всякая жизнь. Раз речь заходит о возникновении, Гомункул не намерен более отлучаться от этих двух мужей, потому что в их споре он ожидает найти указания, как ему возникнуть самому. Анаксагор хочет подтвердить свои воззрения тем, что на горе, возникшей вулканически, уже появилась жизнь, поселились пигмеи; Гомункулу, о котором он судит лишь по внешнему виду и в котором он не предполагает ничего великого, он предлагает царствовать над этим маленьким народом. Когда же Гомункул спрашивает об этом совета у Фалеса, тот отзывается презрительно, что это не приведет ни к чему хорошему:

И действительно, едва он успевает это сказать, как, к огорчению Анаксагора, месть за избитых цапель, призванная голосами странствующих их собратьев Ивиковых журавлей, уже готова обрушиться на пигмеев. Таким образом, вулканизм побежден и нептунизм торжествует; но этого для Гёте кажется мало. Он хочет еще раз предать вулканизм посмеянию, показав, что образование земной коры с одинаковой основательностью можно вывести от падающих метеорных камней, как и от вулканических переворотов. Для этого он пользуется сказанием, что Анаксагор предсказали, однажды на Эгос-Потамосе падение метеорного камня с солнца, чтобы наглядно изобразить, как некоторые научные школы основываются лишь на игре фантазии их основателей. Анаксагор просит чуда для спасения своих пигмеев у тройственной богини Луны-Дианы-Гекаты. В лихорадочном молитвенном возбуждении ему кажется, что Луна склоняется к его мольбам и приближается к земле; ему приходить на ум, что звезды суть ничто иное, как расплавленные массы металлов. Напрасно он умоляет Луну, некогда сведенную на землю призывами Фессалийских волшебниц, не повторять теперь своего сошествия, - она, шипя, ударяется о землю, и Анаксагор без чувств падает ниц. Между тем виденное им было ничто иное, как падение метеора, Фалес совершенно здраво глядит на изступление Апаксогора, видит, что Луна осталась на своем месте, но все-таки чувствует, что произошло что-то особенное, ему непонятное. Лишь ясновидящий Гомункул замечает перемену, происшедшую на вулканической горе и узнает, что упавший метеор раздавил как журавлей, так и пигмеев. Так мало заботится природа о спорах научных школ. После этого Гомункул отправляется с Фалесом на морской праздник, где нептунист Фалес обещает ему возродить его к жизни.

Сцена оканчивается эпизодом с Мефистофелем, который, наконец, находить подобные ему существа и в античном мире. Это Форкиады или, точнее, Форкиды, дочери Форкиса (мрака) и Кето, упоминаемые в Эсхиловом "Прометее". У них лишь один глаз и один зуб на трех; но и те похищены Персеем. Мефистофель комически выражает свой восторг перед таким невиданным безобразием и, пародируя слова Лессинга, что искусство древности воспроизводило лишь одно прекрасное, удивляется, как оне, будучи древнейшими существами во всей греческой мифологии, не увековечены искусством и неизвестны миру. Чтобы поправить такую несправедливость, он предлагает совместить их тройственность лишь в двух, а облик третьей сестры отдать ему: Форкиады не соглашаются разстаться с единственным глазом и зубом, но указывают ему средство сделаться похожим на них, Оне радуются, что у них троих стало теперь два зуба и два глаза, а Мефистофель торжествует, что наконец-то он нашел себе достойный облик, под которым он может сыграть свою роль в античном мире при сочетании Фауста с Еленою.

ЭГЕЙСКОЕ МОРЕ.

Светлый морской праздник является резкою противоположностью грозному поднятию горы и падению метеора; ход возникновения Гомункула до полного бытия тесно вплетается в этот праздник. Противоположностью же заклинанию Анаксагора является вступительная песня Сирен, убежавших сюда от землетрясения. Вслед за ними являются Нереиды и Тритоны еще в грубом рыбоподобном образе, в виде "морских чудищ". Но они уже представляют высшую ступень в творческом искусстве Греции, сравнительно с Сиренами; этим они обязаны своему духовному значению, как первых носителей высших понятий, зародившихся на острове Самоеракии, в форме самоеракийских Кабиров древнейших богов греческой мифологии. Чтобы доказать свои высшия стремления, Нереиды и Тритоны спешат в Самоеракию. В песне Сирен относительно Кабиров, удивительных божеств, которые

уже слышится насмешка над спорами современных Гёте изследователей мифологии, - о числе и значении Кабиров, которая ниже выскажется яснее и полнее.

Кабиры - таинственные божества, или скорее демоны, с именем которых связало представление о самой отдаленной греческой древности. Им был посвящен храм в Мемфисе, в который могли входить лишь жрецы; в этом храме Камбиз совершил святотатство, описанное в Ш книге Геродота. Празднества в честь их в Самофракии сопровождались оргиями и вакханалиями. Геродот выводит их культ от Пелазгов. По Крейцеру, Кабиры суть древния божества природы, занесенные из Египта Финикиянами. Он их насчитывает семь по соответствию с планетами, прибавляя восьмого - Гефеста. Шеллинг, в своей книге "О божествах Самофракии", отстаивает их финикийское происхождение; по Шеллингу, они представляют из себя лестницу сверхъестественных существ, постепенно возвышающуюся от грубого инстинкта плотского аппетита, через посредство вестника богов Кадмила, до Демиурга и Зевса. Спор между Крейцером и Шеллингом разрешен трехтомным трудом Лобека, появившимся в Кенигсберге приблизительно в то время, когда Гёте создавал эту сцену, и произведшим, вероятно, на Гёте большое впечатление. Этот спор Гёте заклеймит насмешкою из уст Нереид, Тритонов и Сирен, объяснение которой, равно как и подробности спора, приведены ниже. За этими-то первобытными богами Нереиды и Тритоны, стараясь доказать Сиренам, что они - нечто большее, чем рыбы, и отправляются в Самоеракию.

должно идти извнутри, и что всякие советы извне мало помогут. Безполезность своих советов он иллюстрирует рассказами, о том, как он предупреждал Париса, - что Гёте взял у Горация, - и Одиссея. Сегодня он особенно не расположен связываться с людьми; сегодня его праздник, сегодня он ждет к себе свою дочь Галатею, прекраснейшую из богинь моря, и других своих дочерей, - Дорид. (У древних названия дорид нет вовсе; Дорис была супруга Нерея, и лишь одна из Нереид носит имя Дориды. Гёте употребляет это имя в множественном числе, отличая их от Нереид, которых он вовсе не считает детьми Нерея). Сегодня Галатея и Дориды явятся не на морских драконах и чудовищах, а на дельфинах и на той перламутровой колеснице, которая перешла Галатее по наследству от кипрской Афродиты. Гёте, согласно своим целям, не выводит олимпийских богов в классической Вальпургиевой ночи и лишь дважды о них случайно упоминает. Картина триумфа Галатеи, конечно, внушена ему Рафаэлем.

Нерей отсылает Фалеса и Гомункула к Протею, от которого Фалес не ждет ничего путного. Такое мнение Фалеса, не оправдываемое ни мифологиею, ни дальнейшим ходом поэмы, может быть понято лишь в том смысле, что такое постепенное развитие, которое ведет к высшему идеалу, кажется большинству черезчур трудным и нежелательным, хотя оно вполне естественно и целесообразно.

Далее является следующая ступень искусства, - просветленные общением с Кабирами, но все еще не достигшие человеческого образа Нереиды и Тритоны; они не приносят самих Кабиров, а только их образ на зеркале из черепахи (полированный черепаховый щиток употреблялся вместо зеркала), в который они гляделись.

"малых на взгляд", потому что кабиры изображались в виде карликов с большим животом, - и хотя бы за то, что кабиры спасают от кораблекрушений, тогда как сами Сирены содействуют кораблекрушениям, признают их превосходство над собою.

Далее Гёте дает простор своему юмору, издеваясь над филологами - изыскателями о Кабирах. Разумеется, главную роль должны играть те, кто их принес. Первая насмешка касается триумфа Шеллинга над Крейцером. К трем самоферакийским кабирам, Аксиеру, Аксиокерсу и Аксиокерсе некоторые еще причисляли Каемила. Крейцер легкомысленно произвел первые три имени от египетских корней; при чем его сторонник Мюнтер заметил вопреки Шеллингу, что против правильности этого объяснения ничего нельзя возразить, хотя имя четвертого еще и не разгадано по-египетски. Шеллинг, выводя первых трех от финикиян, естественно выводит четвертого от их соседей - евреев. Это-то и имеют в виду Нереиды и Тритоны, говоря, что четвертого они не могли вывести за-одно с первыми тремя из Финикии. Сирены иронически замечают, что над богами не должно смеяться, потому что еще неизвестно, до какого значения они достигнут в руках мифологов; сущность богов у мифологов меняется то и дело, поэтому надо быть осторожнее и бояться всякого призрака. Нереиды возражают, что ведь в сущности Кабиров не четыре, а семь, но их не знают в Самоеракии, так что их надо отыскивать в другом месте, напр., среди олимпийских богов. Кроме того, является еще восьмой, о котором ранее никто не знал, но который тоже претендует на имя Кабира. Это укол Крейцеру. Крейцер к детям Гефеста и Кабиры, трем Кабирам и четырем Кабиринам, причисляет еще без всякого основания самого Гефеста. С другой стороны, Шеллинг считает число Кабиров неопределенным и незаконченным; по Шеллингу, Кабиры - ряд постепенно возвышающихся, вечно изменяющихся существ, разрешающийся в верховном единстве. Низший из Кабиров Аксиер, имя которого обозначает голод и бедность и происходящия от них искание и характеризуется Нереидами и Тритонами так:

Но Сирены являются сторонниками Крейцера, сводившого всю первобытную греческую мифологию на чисто восточный культ солнца и звезд. В заключение, Гёте заставляет обе стороны воспевать ироническия похвалы искусству и старанию мифологов открывших миру Кабиров. Фалес и Гомункул тоже дивятся тому, что такая мертвечина считается у них достойною таких стараний и борьбы, тогда как она столь далека от живого представления о начале первобытного культа.

Протей дает Гомункулу советь начать свое телесное бытие в воде, совершенствоваться в нем путем многочисленных постепенных изменений. Таким образом и он является чистым нентунистом. По Анаксимандру, море есть родина даже и человека, который жил в нем в виде рыбы. Подобное же мнение высказывает Окен; кажется, что и Гёте был недалек от того, чтобы это признать. Между тем на морских копях являются родосские Тельхины, представляющие уже более высокую степень в искусстве, степень человечности. Тельхины, - собственно первые обработыватели металлов на Родосе, - представлены служителями бога солнца; поэтому они ищут покровительства его сестры Луны, основываясь в особенности на своих заслугах по олицетворению этого бога в виде металлических колоссов. Протей с презрением отзывается о кумирах, которым достаточно толчка, чтобы их опрокинуть, и приглашает Гомупкула в море, которое одно вечно и жизненно. Говоря Гомункулу, что до того, чтобы стать человеком, у него довольно времени, Протей, вероятно подразумевает, что Гомункулу никогда не суждено стать человеком; это же подтверждает его совет - не стремиться принять человеческий образ, потому что тогда он уже потеряет способность изменяться.

В ответных словах Фалеса слышится жалоба, что человеческая плоть, действительно, мешает очень многому.

Первый признак приближения Галатеи - пафосские голуби замечены Сиренами; эти голуби летят из Крита, где зародился культ Афродиты, богини красоты, наследницею которой является Галатея. Таинственные народы древней Италии и Ливадии, прославившиеся своим волшебством, в особенности в заклинаниях змей, - Псиллы и Марсы являются стражами колесницы богини красоты, хранителями той чарующей власти над людьми, которою обладает красота во все времена и несмотря на все изменения в политических судьбах человечества. (Орел крылатый лев - венециан, крест и месяц - христиан и магометан, попеременно владевших Критом). Эту таинственную силу они и воспевают в своей песни. За ними ъ двух концентрических кругах Дорид, порою развивающихся и змеящихся по воде, должна явиться сама Галатея, Сущность идеальной красоты, - сочетание божественного с человечным образно выражено сочетанием божественных Дорид с смертными юношами, спасенными ими от кораблекрушений. Для этих юношей Дориды просят у Нерея безсмертия, но Нерей ограничивает их любовь лишь возрастом юности и мужества смертных, потому что другие возрасты не обладают формами идеальной красоты.

Сама Галатея показывается лишь на минуту, и восхищенный отец напрасно силится удержать ее: высшая идеальная красота даже совершеннейшему художнику является лини, в немногия минуты просветления. Фалес опять согласно с своими нептунистичесисими взглядами восхваляет высшую красоту и естественность, происшедшую опять-таки из моря, носительницей которой является Галатея. Шествие, отшедшее уже далеко, тем не менее ясно видно от Нерея, потому что любовь видит далеко и идеал издалека сияет художнику и насыщает его душу. Хвалебные слова Фалеса заключаются общим пением хора.

разбивается и его свет разливается по волнам (о чем мы узнаем из речей Фалеса и Нерея). Хор воспевает это сочетание огня и воды силою вечного Ероса, - зародыша всякой жизни.

Третий акт.

Фауст, согласно древняго сказания, должен сочетаться с Еленою, но, совершенно вопреки этому сказанию, он находит в ней у Гёте идеал чистейшей красоты. Поэт пользуется случаем сопоставить античную древность и новое время с их характеристическими особенностями и согласить два долго боровшияся начала - классическое и романтическое. Фауст, постигая высшую красоту въ*Елене, усвояет все величие классического мира, между тем как Елена чувствует себя как дома в мире романтизма. Гёте показывает Елену совершенно в античной чистоте, определенности и спокойном величии и, кроме того, ставит ее в истинно трагическую ситуацию. Персефона обещала Фаусту возвращение Елены на землю, но Елена должна за это испытать, по обычаю античных трагедий, потрясающее все её существо страдание и восторжествовать над ним, возвысясь над ним душою.

История Елены становится у Гёте эмблемою великой идеи; она изображает судьбы поэзии, её блестящее зарождение в Греции, символический сон её в течение варварских средних веков, лучезарное пробуждение в эпоху возрождения; она пророчествует будущую славу и великую будущность поэзии.

Эту поэтическую любовь Фауста почувствовал сам Гёте. Его путешествие в Италию ввело его в сферу самых утонченных таинств поклонения красоте, которое в его понятиях было ничем иным, как очищенною формой обожания природы. Там восхищался он воспоминаниями и образцовыми творениями классической древности, увековеченными в мраморе, победителе всесокрушающого времени. Там начал он сызнова свое эстетическое воспитание среди памятников великого искусства. Вечная красота олицетворилась для него в образе Елены. Он вызывал её тень магическою силой мысли; для него она была вместе и идеал и действительность, живой идеал.

возвышается до божественных сфер, чтобы все выше и выше возносить с собою своего возлюбленного, примиренного с небом.

поет заключительный хор поэмы. Красота участвует в поэтических созданиях не столько как идеал, преследуемый поэтом, сколько в качестве таинственной причины умственной его плодовитости, в качестве вечной женственной прелести, которой он поверяет свои благороднейшия идеи, священный источник своего вдохновения.

Первое вызывание Елены, - так сказать чисто метафизическое; второе должно быть полным воскрешением. Одно приготовляет другое. Первое, воображаемое, внушаеть Фаусту пылкое желание обладать Еленой. Это желание заставило его отважиться в погоне за своею мечтой на все опасности классического шабаша; оно дало ему силы проникнуть к престолу Персефоны и испросит у нея возвращения Елены. От союза их должен произойти божественный плод, - новейшая поэзия.

между тем как остальные пленяются лишь чисто чувственною стороной красоты и низменными жизненными удовольствиями. (На картине Полигнота в Дельфах, изображающей возвращение Елепы из Трои, Елена изображается в сопровождении двух служанок, Панталис и Электры). Гёте старается выдержать весь характер Елепы в стиле строгософокловской трагедии; насколько это трудно, о том нечего распространяться; недаром каждый акт второй части Фауста имеет свой собственный стиль. Поэтому мы опять слышим трагический триметр, которым говорила в классической Вальпургиевой ночи Эрихто. Елена, изливая волнующия ее чувства, непроизвольно рассказывает зрителям обстоятельства и место действия, - дворец, построенный её вотчимом Тиндаром на склоне высочайшого из спартанских холмов, - холма Паллады; в этот дом она возвращается по приказанию своего супруга, выславшого ее вперед, и высказывает пожелание, чтобы за дверьми этого дома осталась память её мучительного прошлого. Таким образом, Гёте изображает ее похищенною насильственно, невинною жертвой судьбы, посылающей ей несказанные бедствия, что не совсем совпадает с действительным греческим сказанием.

За этим следует строфа хора, за следующею речью Елепы ей соответствует антистрофа и наконец эпод, - точь в точь как в "Филоктете" Эврипида лишь, с некоторым изменением стихотворных размеров. (В переводе эти размеры сохранены лишь приблизительно). Хор утешает Елену; но у нея уже является мрачное предчувствие. Она предполагает, что Менелай замыслил нечто недоброе, велев приготовить жертвоприношение, но не указав жертвы: впрочем, она надеется на помощь богов, припоминая помощь Артемиды, оказанную Ифигении, но, боясь дурного предзнаменования, не высказывает своих опасений определенно. Здесь Гёте основывается на "Трояпках" Эврипида, по которому греки отдали Елену Менелаю, для того чтобы тот убил ее, но Менелай отвел ее опять в Спарту. Опасения Елены окутывают уже мраком трагического предчувствия дальнейший ход действия; но тем не менее Елена хочет исполнить повеление супруга и входить в дом.

Подобно тому как в греческой трагедии вообще радостные песни хора предшествуют самым грозным ударам рока, так и здесь, пока Елена входит во дворец, хор изливается в радостной песни о возвращении на родину. Это еще первая чисто-лирическая песнь хора, не служащая репликой какому-либо действующему лицу. И как в античной греческой трагедии хор или корифей заранее возвещает о появлении на сцену кого-либо, так и здесь Панталис говорит о возвращении Елены из дворца. Елена в испуге бежит, оставляя двери дворца открытыми. Изображение её испуга- напоминает то место Эсхиловых "Эвменид", где пифия рассказывает, как она была испугана, увидавши этих мстительных богинь в храме. В рассказе Елены мы видим, что Гёте представляет себе гомеровский дом по плану, приложенному Фоссом к его переводу Одиссеи. Вслед за передним двором расположена комната мужчин, с очагом, составляющим центр жилища. Сокровищница находится неподалеку от хозяйской спальни, к которой проходят чрез мужскую комнату. Слуги спят на полу у очага перед огнем, - все точь в точь, как в XXI песни Одиссеи. Мефистофель, появляющийся в маске Форкиады на пороге дворца, в качестве представителя безобразия, естественно находит удовольствие в том, чтобы повергнуть в смущение и ужас светлые образы классического мира; но он и не подозревает, что этим он лишь показывает их во всем их истинном, спокойном величии и красоте.

Следующая затем песня хора состоит из четырех парных строф, разделенных посредине эподом; метрический образец её трудно указать в древнегреческих трагедиях. Картина разрушения Трои, воспеваемая хором, навеяна, конечно, 2-й песнью Энеиды; крики богов и медноголосый Раздор (Эрида) известны из Гомера. "Дщерями Форкиса" в греческой мифологии являются, кроме Форкид, также и Горгоны; но глаз и один зуб даны лишь Форкиадам, - "Грайям", - поэтому хор и считает Мефистофеля одною из них. Прекрасно обрисовывается в этой песне образ Феба, сделавшийся в греческом искусстве идеалом высшей и чистейшей красоты, перед которым бежит все мрачное и который

Форкиада-Мефистофель вступает с хором в распрю, которая написана в равномерных, коротких, одностишных фразах, - что в античной трагедии называется стихомифиею. Отдельные хоретиды, - которых, как в Эсхиловом "Прометее", вероятно, двенадцать, кроме предводительницы хора, - поодиночке бросают Форкиаде упреки, на что последняя отвечает тем же.

Призраки подземного мира, с Форкиадою во главе, и страшные воспоминания, пробужденные ею, охватывают Елену до такой степени, что она не знает, было ли прошлое и есть ли настоящее действительность или сон; а Форкиада. злорадствуя, вызывает все темные и темные картины её прошлого; Елена, в начале действия сознававшая свою невинность и запятнанная лишь людского молвой, начинает считать себя виновною в самом деле; хотя Персефопа и вызвала ее к жизни чистою от всякой вины, но Форкиада снова приближает ее к Орку и царству теней, припоминая еще два сказания, - о том, что Парис увлек с собою лишь бездушный призрак (ἐίδολον, идол) Елены, между тем, как Елену Гермес, по повелению Геры, скрыл в Египте; (этим сказанием воспользовался Еврипид для своей "Елены", взявши его у лирического поэта Стесихора) и о том, что Елена сочеталась с призраком Ахилла в Левке (у Гете, в Ферах) - миф, возникший у жителей Кротона и Гимеры. Елепа, подавленная сознанием своей двойственности, начинает сама себя считать призраком и лишается чувства.

единственным спасением от которой является Фауст. Желая завоевать доверие Елены, Форкиада-Мефистофель, торжественными трохеическими триметрами приветствует её пробуждение от обморока. Елена быстро оправляется, памятуя о своем достоинстве царицы, и Форкиада спрашивает её повелений. К жертвоприношению, приказанному Менелаем, все оказывается готовым, дело лишь за самою жертвой, и Форкиада грозно и торжествуя высказывает словами то, что предполагала, но боялась высказать Елена, - а именно, что сама Елена должна быть жертвою. Форкиаде доставляет дьявольское наслаждение пугать Елену и её спутниц приготовлениями к казни, которые исполняются служебными духами в виде замаскированных карликов.

Когда Панталис, как старейшая из хора, обращается к Форкиаде за советом, Форкиада рассказывает о приходе в Грецию завоевателей с севера во время долголетняго отсутствия Менелая; она рисует картины феодально-рыцарского быта, замка, обстановки. Гёте, в период создания этого места второй части "Фауста", занимался изучением эпохи латинской империи. После завоевания Константинополя крестоносцами в 1204 году, княжество Ахайя было основано Вильгельмом Шамплиттом; им же потом была покорена Морея, - древний Пелопоннес. Битва при Кондурской оливковой роще сделала его господином всей восточной части Морей до Тайгета. Возвратившись во Францию, он разделил свое государство между шестью баронами, - обстоятельство, послужившее Гёте прототипом для феодально-средневекового государства Фауста в Греции.

Трубный звук, произведенный в воздухе подвластными Мефистофелю духами, подталкивает решимость Елены и хора - избегнуть Менелаева гнева, отдавшись в руки завоевателя. Переход Елены в замок Фауста - олицетворение перехода в романтическую эпоху. Перемена чувствуется даже и в стихотворных размерах; вместо трагического триметра появляется шекспировский пятистопный ямб и римфа.

Из ближняго Еврота подымается туман, и сцена изменяется. Хор слышит лебединую песню; известный миф, что лебедь ноет лишь перед смертью, заставляет его видеть в этом предчувствие близкой смерти "лебединошеих" дев хора и возникшей из лебединого яйца их царицы. Он уже ждет увидеть в блеске, прорезывающемся сквозь туман, блеск золотого жезла Гермеса, которым этот бог руководит души умерших в Аид, как вдруг туман разсеевается, и хор оказывается на дворе рыцарского замка XV или XVI столетия. Форкиада исчезает, чтобы предупредить обладателя замка о приходе Елены, ибо средневековая вежливость не допускает, чтобы ищущая защиты у рыцаря дама была им принята без торжественной встречи еще за порогом замка.

В этой встрече противополагается уже во всей силе контраст между античным миром и миром романтическим. Первой ласточкой романтизма является почитание женщины, которому рыцарь предан всеми силами и чувствами, средневековая любовь, резко отличающаяся от античной, исключительно чувственной. Этим средневековым поклонением женщине Елена удивлена прежде всего в Линцее. страже замка, который, будучи поражен её красотою, не известил о её появлении Фауста. Затем Фауст сам выражает Елене ту же охватившую все его существо любовь к ной, признавая ее царицей своего сердца, которой принадлежит все, что он имеет. Но, отдаваясь Елене так безусловно, он тем не менее все же остается свободным мужественным рыцарем в противоположность Линцею, который появляется теперь со всеми своими сокровищами, принося их в дар поразившей его Елене. Этими сокровищами Фауст велит Линцею украсить замок, чтобы сделать его достойным жилищем всех чарующей царицы, что Линцей и исполняет с величайшею готовностью.

коленях, Фауст, в качестве князя страны, садится рядом с нею. Елена отвечает на эти новые ей чувства и отношения выражением любви к своему покровителю, но незнакомое ей искусство говорить рифмами, поразившее ее в речах Линцея, так ее тронуло и пленило, что она сама желала бы научиться говорить так же. Фауст отвечает, что для этого стоит только говорить от сердца, и учит ее говорить рифмами. Эта сцена навеяна поэту персидскою легендой о двух любовниках Берамгуре и Дилараме, которою поэт еще раз воспользовался в своем "Диване".

Хор не может понять романтической средневековой любви и воспевает сидящую на троне царственную чету с своей чувственно-античной точки зрения. Елена окончательно уже выучивается говорить рифмами без помощи Фауста. Страх собственной призрачности уже далек от нея, и Фауст уговаривает ее всецело отдаться радостям настоящого.

Следующий элемент средневековой жизни, с которым приходиться столкнуться Елене, - это защита женщины храбростью её рыцаря. Здесь поэт настолько же мало стесняется историею, делая французския и германския государства Пелопоннеса современными Мепелаю, как и вводя в свою поэму Байрона под именем Эвфориона, Форкиада пугает любящую чету приближением Менелая, готовящагося отомстить Фаусту и наказать неверную жену. Повидимому, Фауст действительно верить приближению Менелая, хотя никоим образом по ходу поэмы нельзя предположить современности обоих. Единственно возможное объяснение, - что Персефона отдала Фаусту Елену лишь под условием, чтобы он явился современником Мепелаю, феодально-германским князем, вторгнувшимся в Грецию.

Фауст, как рыцарь, которому не в диковинку защищать свои владения, призывает свои дружины, но не ведет их в бой сам, а остается с Еленою; он призывает лишь начальников отдельных ветвей германского племени и раздает им в лен различные части Греции от имени спартанской царицы Елены, которая остается их сюзереном.

Таким образом, показав другой элемент средневековой жизни (третий элемент, - религиозный, - он оставляет в стороне), Гёте переходить к основной мысли этого акта, - что романтическое искусство может родить нечто совершенное лишь тогда, когда оно, подобно античному, покоится на здоровой почве. По желанию Фауста, сцена волшебством меняется, и мы переносимся в райскую страну Аркадию, где Фауст с Еленою в гроте предаются радостям любви, а хор засыпает вокруг. Плодом этого союза романтического с классическим явится гений нового времени - Эвфорион.

Имя Эвфориона заимствовано Гёте из сравнительно поздняго греческого сказания о браке Ахилла с Еленою; Эвфорионом назывался их крылатый сын. Гёте сам рассказывал Эккерману, что он много раз изменял конец своей "Елены", пока смерть лорда Байрона, которого Гёте очень ценил, и падение Миссолонги не дали ему мысль закончить ее так, как теперьфоркиада рассказывает хору случившееся диво. Стихотворный размер этого рассказа еще носит античный характер; он ведется в трохеических тетраметрах. Разсказ о рождении Эвфориона и самый образ его навеян мифом; прибавлены лишь подробности, напр. о том, что он, подобно Антею, получает силу для своих полетов от земли и то и дело должен ее касаться. Хор находить рассказ Форкиады вовсе не столь удивительным, как кажется самой Форкиаде, потому что создания романтической фантазии несравнимы с сокровищами древняго греческого мифа и являются лишь "грустным отголоском" последняго. Разсказ хора о Гермесе заимствован не из Гомеровского гимна этому богу, а из VII Лукианова разговора о богах.

Искренность и сила новой поэзии, символизируемая музыкой, сопровождающей появление Эвфориона, трогает даже Форкиаду, и она удаляется, чтобы не мешать полному блеску нового искусства, Теперь уже все, даже хор, употребляют лишь рифмованные стихи. Последний прославляет сердечность новой поэзии в противоположность чувственности старой:

Вслед за этим является Эвфорион, которого ощущение свободы мчит с дикою стремительностью взбираться все выше; лишь просьбы родителей слегка его укрощают. Но эта стремительность, сдерживаемая просьбами родителей, заставляет его искать выхода в наслаждении жизнью, в танце, в который он увлекает девушек хора. Напрасно Елена радуется, что это займет её мятежное дитя. Безмятежные радости не удовлетворяют Эвфориона; он хочет игры в охоту; ему сладко "лишь взятое с бою", и вот он увлечен самою строптивою девушкой хора. Она, однако, ему не поддастся и огоньком взлетает вверх; огонь, как угрызения совести, мучает Эвфориона, который отряхивает его с своих одежд: может быть, в этом заключен намек на порочную молодость Байрона. Но этим бурным силам, рвущимся на волю, надобна достойная цель, и такою целью ("Выше я хочу подняться!") является освобождение Греции от рабства. Развитие Эвфорионова стремления к этой заветной цели и служит предметом конца действия. Ему сперва хочется знать, что вокруг него. Скоро он видит с горы, на которую он взобрался, что он находится на Пелопоннесе, "сродном морю и суше". Хору непонятны эти выспренния стремления Эвфориона; девушкам было бы более но душе, если бы этот прекрасный юноша разделил с ними их идиллическую долю:

Хорь не прочь платонически сочувствовать этим борцам и издалека удивляться их славе, но Эвфорион, охваченный великой идеей, быстро вырастает:

Хор дивится тому, что, несмотря на то, что он поднялся высоко, образ его не умаляется во глазах других. Между тем доблестный порыв приводит Эвфориона к мысли о необходимости пожертвовать собою великой идее. Напрасно родители напоминают ему о семейном счастии, о их тройственном союзе, - он стремится разделить участь доблестных,--

Светящийся ореол вокруг его головы и огненный след, остающийся за ним, суть знаки его великой духовной силы и его неувядающей славы. Но бренная природа человека не может долго вмещать такого [возвышенного порыва; Эвфорион падает, и хор оплакивает судьбу нового Икара.

Сценическая ремарка, что в мертвом "юноше"

Нам понятно, кто ты был.

Телесные останки возвращаются в землю; пламя духа кометою поднимается к небесам, - знак, что его поэзия и его самопожертвование пребудут безсмертны; а одежды, плащ и лира, получающия ценность лишь благодаря личности, которой они принадлежат, остаются на земле, и Форкиада-Мефистофель подбирает их для бездарных подражателей гения. Эвфорион из-под земли призывает к себе мать, и Елена, влекомая любовью, уходит к нему.

Гёте сам сознавал, что следующая затем погребальная песня хора вовсе не соответствует обычной роли хора в драме, потому что в ней хор серьезно и в глубокой рефлексии говорит такия вещи, о которых ранее не имел ни малейшого понятия; но поэт забывал, что, переживши все то, чему он сейчас был свидетелем, хор значительно возвысился духом, и если он теперь оплакивает символически изображенную судьбу английского поэта, то это совершенно в духе древне-греческого хора. Выходит из роли он лишь тем, что знает обстоятельства жизни и смерти английского поэта, хотя он состоит из пленных троянок. Песня кончается в жизнера достном тоне, характерном для античного миросозерцания.

"Елены". Музыка перестает. Елена в немногих словах объявляет Фаусту, что она должна вернуться в царство теней. В руках Фауста остаются её одежды и покров. Выступает опять Форкиада; руководя дальнейшим ходом действия, она говорит Фаусту, что союз с Еленою прошел для последняго не безследно, что теперь он должен удалиться далеко-далеко, для нового, совершенно отличного назначения, и одежды Елены, обратившись в облако, понесут его туда, в этот новый край. Ясность и спокойствие, которые ему доставило погружение в светлый мир идеальной красоты, будут руководить им. Уже не плащ Мефистофеля несет Фауста; облачные одежды Елены повинуются собственному, невысказанному стремлению Фауста. Одежды и лиру Эвфориона подбирает Форкиада для непризнанных гениев, подражающих лишь в форме, не заботясь о сущности и духе.

Теперь остается хор. Здесь мы опять сталкиваемся с идеями Гёте о личности и безсмертии, выраженными еще в сцене "Матерей". Елена, как сказано выше, безсмертна, как тип; также и Панталис, отличие которой от прочого хора здесь резко подчеркивается. Гёте держался чрезвычайно аристократических взглядов на загробное безсмертие. По его мнению, безсмертия достойны только те, кто, как Елена, соединил в себе все характеристическия черты, составляющия тип. Все остальные, не оставившие себе имени на земле, принадлежат стихиям: для них возможно только физическое безсмертие. Они обращаются в природу, возвращаются к ней, как это и случается с хором.

Не только самобытность, но и верность дает безсмертие: поэтому Папталис следует за Еленою.

самого, и идеал, в обладании которым он ждал найти высшее счастие, исчез перед ним. Для активно деятельного человека, в расцвете его сил, упоение прекрасным не может быть конечною целью, но лишь воспитательным или образовательным процессом, переходным состоянием, ведущим к чему-то новому. Для того, чтобы результаты его эстетического воспитания принесли пользу Фаусту, он должен быть вновь перенесен на свою родную почву, где ему должны открыться сферы более плодотворной деятельности, к которой он теперь стремится. Это-то и символизировано в платье Елены, которое объемлет его облаком, и уносит его опять на родину. Там он себя почувствует членом большой человеческой семьи; там пробудится в нем желание обратить громадный запас опытности, доставленной ему его прошлою жизнью, в практическия усилия для улучшения участи людей - его братьев. Как до этого он из мира чувственности возвысился до мира эстетики, так теперь из этого последняго он должен возвыситься до области нравственного возрождения и деятельности на блого других. Это будет новым большим шагом к его духовному усовершенствованию, и здесь он найдет себе то полное удовлетворение, которого он тщетно искал в мире прекрасного.

Четвертый акт.

ФАУСТ И МЕФИСТОФЕЛЬ.

Античное облако, давши в Фаусте созреть желанию широкой деятельности, желанию отстаивать свои силы в борьбе с природою, спускает его на землю. Новая цель жизни и деятельности Фауста сознана им, он хочет осуществить ее на деле, но с облаком воспоминаний мира красоты, которой еще так недавно окружал его, разстается он не без сожаления. Образы этого мира еще кажутся ему в покинувшем его облаке и пробуждают в нем нежное сожаление о прошлом, о юности, о первой любви, о Гретхен... Может быть, в этом слышится тоска старика-Гёте о его былых годах.

Мефистофель является в сказочных сапогах-скороходах, и таким образом мы снова оказываемся на сказочно средневековой почве. Спор нептунизма с вулканизмом снова возгорается и здесь, при чем демон оказывается вулканистом, но его рассказы о вулканическом происхождении гор Фауст с негодованием отвергает.

Ответ Мефистофеля обнаруживает контраст в понятиях о великом у него и у Фауста; Мефистофель считает великим лишь то, чему присуща грубая материальная сила, выше этого он не поднимается, так что эта сцена служит новою иллюстрацией к словам Фауста в сцене договора:

Мефистофель рисует в мечтах большой город, в роде Парижа, в котором Гёте никогда не бывал, но с которым он был знаком по "Tableaux de Paris" Мерсье. Увеселительный дворец Мефистофеля напоминает Версаль во всех подробностях до "Parc-aux-cerfs" включительно. Но Фауст не такой изношенный человек, чтобы удовлетвориться этим; у него другие идеалы счастия и, когда Мефистофель спрашивает его, не на луну ли он захотел, он отвечает, что для великого довольно простора и на земле;

Великое, по мнению Фауста, заключается в плодотворной целесообразной деятельности, а вовсе не в тех внешних благах, каковы власть и т. д., которые так ценятся людьми. Наслаждение лишь ослабляет дух, деятельность его укрепляет. Мефистофель отказывается догадаться, чего именно нужно Фаусту. Тогда Фауст в страстной речи рассказывает свои мечты. - отвоевать у моря ныне безплодный берег, сделать его удобным для обитания и населить на нем трудолюбивых, свободных колонистов, - словом, устроить идеальное государство, отвоевав, как в Голландии, его территорию у моря.

случилось как раз то, о чем его аллегорически предупреждал Фауст в маскараде: государство его распалось: Его несчастия дают повод Фаусту обрисовать идеал истинного властителя, - прототипом которому служил, конечно, великий человек, виденный Гёте в Эрфурте, Наполеон I. Тем не менее чувство сострадания убеждает Фауста помочь императору еще раз. Мефистофель показывает Фаусту расположение войск императора, довольно благоприятное, и обещает сверхъестественное содействие, образом которого является "военный совет", сзываемый Мефистофелем и состоящий из квинт-эссенции сил природы, - как Мефистофель выражается {Питер Пигва - действующее лицо в "Сне в Летнюю Ночь" Шекспира. Слова Мефистофеля, разумеется, ирония; Трое Сильных - настолько же квинт-эссенция сил природы, как актеры "Сна в Летнюю Ночь" действительные трагики.} - из Трех Сильных. Этих "Трех Сильных" Гёте взял из 3-й книги Царств, где этим именем называются три воина Давида, доставшие ему воды из принадлежащого врагам вифлеемского колодца. Фауст, таким образом, вынужден принять участие в войне, к которой он всею душой чувствует отвращение.

Здесь сказываются монархическия симпатии Гёте и его верование в благотворность неизменяемого порядка в государстве, даже несмотря на все недостатки властителя. Изображая в своей поэме императора совершенно неспособным к правлению он тем не менее заставляет Фауста приходить к нему на помощь в трудную минуту.

Фауст является к императору от имени сабинского волшебника, которого император много лет тому назад избавил от сожжения. Прототипом этого волшебника послужил Гёте, вероятно, сожженный во Флоренции астролог Джекко (Франческо) Стабили из-Асколи, которому народная молва приписывала уменье производить все те явления, какими Мефистофель старается запугать враждебное войско, как-то: огни св. Эльма ("пламень Диоскуров"), наводнение, призраки всякого рода и т. д.

Войско императора представляется вначале занимающим выгодную позицию; тем не менее бунтовщики побеждают. Тогда главнокомандующий бросает свой маршальский жезл с крестом, мешавшим Мефистофелю действовать, и он развертывает свое дьявольское искусство. Посредством всевозможных призраков враги устрашены и бегут, а император, торжествуя, вступает в палатку своего противника.

Гёте опять не упускает случая, чтобы не поглумиться над "наследственным ослом Божиею милостию", как называл Наполеон I Бурбонов. Из распоряжений императора мы узнаем, что революция его ничему не научила: попрежнему он думает лишь о собственных удобствах и увеселениях. Увеличивая права князей, он еще более ослабляет свою и без того слабую власть, а насколько он в сущности безсилен, показывает следующая за этим беседа его с архиепископом - канцлером. Тут Гёте опять представляется случай лишний раз побичевать врага, которого он ненавидел как немец, - католическое духовенство с его алчностью и искательством.

Пятый акт.

Между четвертым и пятым актом проходит много лет. Фауст, достигший между тем предельного возраста, положенного человеку, выполнил свой великий план - улучшить и заселить данный ему императором кусок земли: он отвоевал у моря низменный берег, провел каналы, содействуя, таким образом, торговле и промыслам своего края. Как Гёте сам говорил Эккерману, Фаусту приблизительно должно быть около ста лет, хотя это предположение и не должно принимать вполне. Его физическия силы еще не надломлены, а его разум еще бодро действует, создавая исполинские планы для развития благополучия государства.

В первой сцене мы видим парочку старичков - Филемона и Бавкиду, имена которых Гёте взял из Овидиевых Превращений: Филемоном и Бавкидою звалась та благочестивая чета, которая гостеприимно приняла Зевса и Гермеса, и за то была пощажена от всеобщей казни всего населения Фригии, посланной Зевсом за нечестие. Эта старая парочка живет в хижинке, стоящей на холме у самого берега. Фаусту очень хочется овладеть этим маленьким клочком земли, и он многократно пытался уговаривать старичков продать ему их владения или, по крайней мере, обменять на другой, более удобный и просторный участок, в другом месте; но они упрямо отказались от этого. Им слишком дорог тот тихий очаг, у которого протекли долгие годы их взаимного счастия, и они не хотят ни за что с ним разстаться. Путник, некогда спасенный Филемоном от потопления, через много лет приезжает навестить своих старичков и слышит целый ряд жалоб на перемены и нововведения, которые завел новый владетель края в их мирной области. Берег, столь милый глазам стариков, стал теперь далеко; воздвигнуты плотины, прокопаны каналы и все поставлено вверх дном. по как он ни богат. как ни могуч, он все еще не вполне доволен и замышляет отнять у старичков их домик и маленький земельный участочек. Бавкида чувствует к Фаусту какой-то суеверный страх; она видела, как ночью вдоль берега мерцали огни, и она убеждена, что для совершения этих чудес потребовались неизвестным богам человеческия жертвы. Её супруг осмеивает её призрачные страхи; но. старушка остается при своем убеждении, что Фауст - колдун и не хочет слышать никаких резонов. Вечерний колокол призывает к молитве, и все трое отправляются, несмотря на изменившияся времена, помолиться по-старому.

В этой достойной старой парочке Гёте хотел изобразить тот почтенный, осторожный консервативный элемент в обществе, который упорно отстаивает старое и не хочет убедиться логикою фактов. Старое, раз оно обречено разрушению, всегда привлекательно; с ним связаны лучшия воспоминания нашей юности; а новое, которое должно заступить его место, кажется так холодно и так неверно. Смелый новатор, нападающий на освященные временем почтенные учреждения старого порядка, завещанные нам от предков, становится личным врагом, его цели кажутся- своекорыстными и опасными для мира общества. Никакое наказание не может быть для него слишком строгим. Консервативный класс никогда не отдает ему справедливости, и даже то хорошее, что он совершил, конечно, окажется достигнутым непозволительными средствами. Наш собственный теплый угол нам гораздо ближе и дороже, чем благополучие общества в его целом; сомневаясь в силе течения, которым увлечен весь мир, течения вперед все к новым и новым преобразованиям, мы стараемся удержать его, - и вот, мы им опрокинуты и затоплены со всем своим достоянием. Тем не менее, все-таки мы не замышляли ничего дурного; подобно Филемону и Бавкиде мы были вполне честные люди, которые только лишь отстаивали свое право - жить и оставаться в нашем узком довольстве и укрыться от наступающих перемен.

обновляется, все мертвые и негодные к употреблению вещества выбрасываются и уничтожаются, а новые и жизненные заступают их место. Путь прогресса, - если будет дозволено употребить общее место, - усыпан трупами ни в чем неповинных жертв, веривших больше своему чувству, чем истине; в этом заключалась их единственная вина, но благодаря этому же они уже давно были в сущности мертвыми.

Повидимому, Фауст лишь согласно своей символической роли, как представитель всего человеческого рода, дает в следующей сцене приказание прогнать Филемона и Бавкиду с их участка; поэтому нужно остерегаться судить на основании такого поступка о его личном характере. Более подробно присматриваясь к тексту, можно убедиться в справедливости такого толкования. Фауст с удовольствием бы пощадил стариков; но для осуществления его великих планов важно построить на этом холме сторожевую башню вместо хижины и часовни (то и другое символизируют индивидуальное благополучие и индивидуальное чувство). Мефистофель, которому поручено осуществление этого, поступает по своему и сжигает как хижину, так и часовню. Филемон и Бавкида безразсудно оказали сопротивление и погибли во время пожара.

В этом опять можно усмотреть глубокое значение, и сначала может быть даже трудно поверить в справедливость мысли, положенной в основание. Социальный реформатор не может себе ясно представить растяжимость неумолимой логики событий, приводящих в исполнение доброжелательный план, созданный им в порыве стремления к общей пользе. Фауст утешал себя ожиданием, что, по крайней мере, в последствии Филемон и Бавкида почувствуют к нему благодарность за то, что он переселил их против их желания в обширнейшую и лучшую усадьбу, где они в довольстве будут доживать последние дни своей жизни. Узнавши о их смерти, он проклинает насилие и снимает с себя ответственность за него; тем не менее он является причиною их погибели, хотя и помимо воли.

Глядя с раскаянием и сожалением с балкона на потухающее пламя, Фауст видит четыре призрака в виде седых женщин, - это Виновность, Нищета, Забота и Нужда. Он уходит в свой дворец и запирает за собою дверь, но Забота проникает в замочную скважину. Другия, витая вокруг жилища богатого и могучого человека, не находят к нему доступа. Любопытно, что Гёте закрывает доступ даже Виновности. Как единичный индивидуум, позволивший себе захват соседской собственности, Фауст, конечно, виновен; но в качестве представителя человечества - он полубезсознательный посланник высшей силы, исполнитель неумолимого закона, и как такового поэт считает его невиновным, неответственным в только что совершенном злодеянии. Тем не менее Забота преследует каждого смертного, кто бы он ни был; она приходит к Фаусту, чтобы приготовить путь своей сестре, - Смерти. Напрасно Фауст старается отвязаться от нея, прогнать ее своим спокойным, чистым разсудком, - в конце-концов он все-таки побежден. Забота дует ему в глаза и он ослеплен; другими словами, он все-таки смертный человек, и не может никакими усилиями воли противостать приближению физического разрушения. Напряженная духовная деятельность истощила его физическую силу, как пламя истощает свечу. Однако, дух его но сломлен; великое предприятие, давно им лелеемое, не дает ему покоя; он должен работать, он должен спешить, пока еще есть время. В коротком обзоре своей прошедшей жизни находит он лишь один единственный повод, к сожалению, именно о том, что он вместо медленного и постепенного овладевания силами природы, призвал на помощь волшебство и связался с сверхестественными силами. Венцом своей долгой жизни он почитает чистую и свободную человечность.

В начале своего жизненного поприща он с неудержимою силою отдался своему титаническому стремлению к недостижимому, нетерпеливо презирая узость обыденной жизни и дико стремясь, перейти за границы природы. Теперь же то самое, что он так мало ценил прежде, приобрело в его глазах идеальную красоту и ценность. - для него в настоящую минуту привлекательнее, чем быть богом. С тех пор, как он начал жить определеннее положительными сторонами своей души", возможность чисто человеческого счастия и чисто человеческого развития кажется ему безграничной. Мир в его руках - послушный медиум, который покорно видоизменяется по его мощному замыслу. Его доброжелательное участие к людям создало ему новый идеал счастия, осветивший его существование новым светом, - уже не идеал захватывающого дух упоения, удовлетворения насыщенных страстей, а спокойной светлой радости, затрогивающей глубочайшия и таинственнейшия струны человеческого существа. В таком настроении он почти склонен считать загробную жизнь за нечто такое, что не имеет никакой цены:

Здесь эти духи ночи и смерти являются врагами всего жизненного и светлого, рабами, покорными приказу властелина настолько, что они даже не знают цели, для которой их призвали, - что может быть противоположнее Фаусту и его деятельности! Они роют Фаусту могилу под самым окном его дворца, напевая страшную песню, заимствованную Гёте из песни могильщиков в "Гамлете". Но Фауст, слыша ночной звон лопат, думает лишь о своем великом деле; он выходит из дворца, чтобы давать приказания. Ближнее болото портит воздух своими испарениями и делает часть берега необитаемою. Осушить это болото было давнишним желанием Фауста; он уже предвидит то благополучие и довольство, которые зацветут на месте прежней пустыни. Поглощенный весь своею целью и потому забывая о своей телесной слабости, Фауст дает волю своей фантазии; будущее развертывается перед ним, одна отрадная картина сменяет другую, и Фауст в пророческом предвидении уже наслаждается счастием видеть свободный народ, живущий в свободном крае:

Он произнес роковые слова; условие договора выполнено по букве, хотя и не по духу. Фауст падает мертвым, Лемуры схватывают его, чтобы отдать земле его смертную часть. Мефистофель, если судить по букве, выиграл пари, но в действительности, он проиграл его. Вместо того, чтобы поработить могучую душу Фауста, Мефистофель сам был порабощен Фаустом! Мгновение высшого счастия доставлено Фаусту, но не стараниями Мефистофеля, а, наоборот, вопреки его усилиям, - не утолением чувственности, а чистой, светлою радостью о тех благах, которые Фауст может доставить своим братьям-людям безкорыстною и плодотворною деятельностью. Из эвдемониста, из искателя собственного счастья незаметными ступенями он возвысился до того, что Спенсер называет альтруистом, именно до великодушного деятеля на общую пользу. Он является благороднейшим типом своей расы, как Гёте его понимал, и перед нами проходит вся история его духовной жизни с её постепенными ступенями развития. Основная мысль поэмы, таким образом, та, что человек в силах без вмешательства сторонних сверхъестественных сил я достичь своего собственного искупления и блаженства, т. е., то самое, что высказывает заранее Господь в "Прологе в небесах".

славословий, и короткия строчки дактилическо-спондеических хоров со всем их воздушным, летающим ритмом становятся под конец немного утомительны. Тем не менее сцена полна глубоких мыслей, а безплотные стихотворные размеры, так сказать, едва касающиеся земли, наполняют читателя ощущением чего-то бесконечного, - впечатление, которого не получилось бы, будь то же самое выражено в более тяжелой строго-философской форме. С каждым изменением мелодии в этих легких хорах нам словно показываются новые и новые толпы блаженных существ, и даже мифологическое убранство, которым эта сцена отличается, веет какой-то особенной возвышенной логикой, словно возможной только вне времени и пространства. Гёте сам поздравляет себя, что в этой сцене он прибег к языку мистика и христианского символизма: "Посреди этих высоко возбуждающих чувств картин", говорит он. "которых человек едва может иметь слабое предвкушение, я потерялся бы в неопределенности образов, если бы, пользуясь лицами и образами церкви, ясно обрисованными, не придал моим поэтическим идеям твердости и точности".

Мефистофель, неспособный понять сущность счастия, предвкушаемого Фаустом, думает в самом деле, что он выиграл пари.

Эта часть договора исполнена, Фауст нашел такое мгновение, которому он мог бы сказать: "Остановись! Ты прекрасно". Но Мефистофель обманывается относительно первой части договора:

Мефистофель, действительно, старался действовать в этом направлении, и если бы ему удалось дать Фаусту минуту счастия, лишь "обманув его коварной ложью обольщений", то тогда Фауст должен был бы действительно принадлежать ему. Но мы видели, как был побежден Мефистофель в своих стремлениях унизить высокий дух Фауста, как намеченная жертва мало-по-малу ускользала из рук Мефистофеля, торжествуя над его попытками и стойко охраняя себе право свободного самоопределения. Поэтому легко предвидеть исход борьбы между ангелами, посланными с неба для того, чтобы вознести туда безсмертную часть Фауста, и демонами, призванными Мефистофелем. В силу вечного и неизменного закона, духовный рост человека, которого о в. достиг по свое смертное мгновение, определяет гораздо положительнее его место в духовном мире, чем его умственные и нравственные качества в человеческом обществе. Этим, - как Гёте ясно показывает, - не исключается возможность бесконечного роста и совершенствования. Фауст спасен не потому, что усилия Мефистофеля схватить его душу во-время её исхода были недостаточны, а потому, что вся жизнь Фауста со всеми её заблуждениями и неясными стремлениями была постоянным возрастанием, конечным и непременным исходом которого должно быть земное счастие. Дьявол не мог иметь власти над ним, потому что духовно Фауст был бесконечно далек от той ступени этического, бытия, представителем которой является Мифистофель. Фаусту так же не возможно пасть в преисподнюю, как наполненному легким газом аэростату невозможно оставаться на земле.

Восхождение Фауста от земли к более и более высоким сферам небесного блаженства символически изображено посредством трех святых подвижников и различных толп ангелов, кающихся грешных, младенцев, которых он встречает на пути. Перед нами гора, обитаемая святыми анахоретами, в роде Афона или испанского Монсеррата. Первый из них, Pater extaticus, обитающий в низшей сфере святой горы, без устали парит то вверх, то вниз, то восхищенный видением небесной чистоты, то в трудной борьбе с неукрощенными порывами своей плотской природы.

Pater seraphieus представляет следующую ступень восходящей лестницы человеческого бытия; в нем уже царит блаженный мир; его душа очищена от всякой земной нечистоты. Еще высшая ступень духовного бытия изображена в небесном восторге Doctor Marianus'а, душа которого просветлена и очищена особливым почитанием Св. Девы. Ангелы, вознося все выше и выше безсмертную часть Фауста, прославляют его искупление:

Mater gloriosa нисходит, окруженная толпою кающихся жен: в ней Гёте изобразил чистейшие и нежнейшие аттрибуты божественности, или - как выражается Бичер, - богоматеринства. Между кающимися грешницами, умоляющими ее о помиловании, является одна, "называвшаяся прежде Гретхен", которая теснится ближе к ней, чтобы поделиться с нею теперь своим счастием, как некогда делилась своею тоской. Стихотворный метр её теперешней мольбы для контраста одинаков с прежним

Любовь есть активная духовная сила, буквально влекущая одну душу к другой. Вспомним слова Сведенборга, что в мире духов сходство и различие в духовном состоянии ангелов выражаются пространственно в смысле большей или меньшей близости и отдаленности. И эта любовь только в силах освободить совершенно дух от тесно связанной с ним порочной бренности. Об этом совершенные ангелы поют:

Знакомство Гёте с произведениями шведского духовидца видно, кроме того, из некоторых других мест, напр., из того места, где Pater seraphicus принимает в свой глаз хор младенцев (т.-е. другими словами, сообщает им свою точку зрения, свои взгляды на мир), а особенно в хоре тех же младенцев, который провидит и предчувствует будущую деятельность Фауста в небесных сферах:

Фауст, дух которого созрел и окреп в долгой победоносной борьбе с земными искушениями, а разум которого обогащен богатым, широким и глубоким опытом, будет наставником этих блаженных младенцев, похищенных от земли в час их рождения прежде, чем возможное в их существовании могло осуществиться. Он воспитает в них зачатки мужества, пока оно не созреет и не расцветет самым полным цветом, каким только может; он сообщит им ту мудрость, которой он достиг действительною борьбой со злом. Полнота и разнообразие его духа, возросшого на служении добру и красоте, даст ему возможность достичь до более высоких степеней совершенства, чем те, которые достижимы этим младенцам, достоинство которых состоит лишь в невинной простоте и неведении зла.

Хотя Гёте никогда не выражал страха относительно своей загробной судьбы, но из его разговоров и переписки можно извлечь нечто, доказывающее, что этот вопрос его занимал. Так, раз он высказал канцлеру Мюллеру: "Признаюсь. я не знал бы, что мне делать с моим загробным блаженством, если бы в нем не существовало новых задач. новых трудностей, которые нужно разрешить".

"Как вы думаете, что суждено душе Вилапда?" - Гёте торжественно ответил: "Во всяком случае, ничего мелочного, ничего недостойного, ничего несоответствующого величию его жизни. Об совершенном уничтожении таких духовных сил в природе не может быть речи. Так расточительно природа не тратит своих капиталов. Душа Виланда для нея - сокровище, потому что своею жизнью он не растратил, а увеличил прекрасные дарования, которыми она его оделила".

В письме к Дельтеру имеется следующее многозначительное место: "Будем действовать, пока друг за другом не получим повеления от духа вселенной возвратиться в эфир! Пусть Вечноживущий дарует нам тогда новые виды деятельности, аналогичные с теми, в которых мы уже искушены. Пусть Он в нас отечески просветлить воспоминание и чувство доброго и прекрасного, к чему мы стремились здесь; тем быстрее мы будем увлечены зубцами мирового движения в общий поток!"

Нельзя не признать, что поэма о Фаусте со всем её высшим символическим значением была бы отрывочной и несовершенной без второй части. Первая часть заключает в себе основной тон и основной принцип всякой трагедии, - столкновение между конечным и бесконечным, недостижимость окончательного осуществления, но пламенные стремления титанического бесконечного духа осуществиться. Она кончается диссонансом; в ней нет примиряющого. Вторая часть дополняет и расширяет задачу и указывает на единственное решение, которое для этой задачи возможно, - раскаяние расы в неправде, совершенной индивидуумом. Такое решение никоим образом не может быть сочтено неприложимым, потому что оно находится в строгом согласии с духом новейшей науки и философии. Лучшей частью эволюционной теории, так же как и социологии, можно почесть учение, что индивидуум служит для улучшения расы. Природа всегда приносит интересы первого в жертву последней. Раз причиненное зло никогда нельзя поправить окончательно; но Фауст избрал благую часть, искупив сделанное им зло не смертью, а целым ходом своей жизни.

Конец.