Преображённый урод.
Аничков Е.: Предисловие

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Преображённый урод. Аничков Е.: Предисловие (старая орфография)

Дж. Г. Байрон 

Преображенный урод.

Перев. А. Соколовского. Дополнен впервые переведенным на рус. яз. (П. О. Морозовым) отрывком из 3-й части. Предисл. Евг. Аничкова

Байрон. Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 3, 1905. 

Фауст, проникнувший в самые глубины человеческого знания и разочаровавшийся в их совершенстве, продал свою душу ради жизни и любви. Арнольд Байрона - не Фауст. Он - не великий мыслитель, не гений. Он просто жалкий калека, горбатый и хромой, и пока мы видим его еще не преображенным, он рубит дрова для своей семьи, несчастным и загнанным её членом, не годным ни на что другое. Но он дерзнул. Когда он повредил себе руку неловким ударом топора, и даже эта работа стала ему больше недоступна, он решил броситься на нож, чтобы прекратить свое бренное прозябание. И это-то дерзание и привело его к общению с нечистым духом. Вслед за одним дерзновением естественно должно было последовать другое. Арнольд посягнул сначала на жизнь своего тела, а потом и на жизнь души, и это дерзание и сделало его из калеки героем. Теперь в тело Арнольда вселяется злой дух, а сам он становится и красивым, и смелым, и знатным, так что перед ним сразу открывается весь Божий мир, обещающий ему и радость и успех.

Арнольд, таким образом, в свою очередь, по своему преодолев страх перед духом зла, также ринулся с жадностью в мятежный поток жизни, но только увлекли его на этот путь не метафизическия построения, как гетевского Фауста, и не простое честолюбие или даже корыстолюбие, как Фауста народного, а то глухое и безысходное страдание, какое причиняло ему его убожество, та гордость и смелость, что не дали ему примириться со своей участью.

"Deformed transformed" переносит трагедию Фауста в чисто личную психологию.

Это драма строго лирическая, как почти все произведения Байрона. Не отношения добра и зла, не проблема дерзания, не попытка человека приподнять завесу дозволенного заинтересовали Байрона, а сама личность дерзновенного, отчаявшагося и посягнувшого. И Арнольд по своему герой байронический. Он принадлежит все к той же семье, что и Манфред и Каин, и Корсар, и Дон-Жуан. Даже мало этого. Арнольд не только герой лирический, он герой личный. Его трагедия есть трагедия самого Байрона. Тут отразились и привели к поэтическому творчеству чисто личные и даже сокровенные чувства впечатлительного поэта-честолюбца, влюбленного в себя и страдающого от всякого малейшого неуспеха, малейшей неудачи, малейшей недостаточности ниспосланных судьбою благ.

"хромоножкой". Что он не забыл и не простил матери этой злой выходки, в высшей степени характерно. Как же больно должно было отдаваться в его сердце, когда, как пишет г-жа Шелли в заметке на принадлежавшем ей экземпляре "Deformed transformed", намеки на свою хромоту Байрон встречал и в занимавшейся им так много периодической печати. Вот почему если первая сцена этой недоконченной драмы несомненно, - это бросилось в глаза еще Муру, - не что иное, как своеобразное поэтическое преувеличение упомянутой вспышки матери-поэта, то Мур был совершенно прав, идя еще дальше и спрашивал себя: "не обязаны ли мы вообще появлению всей драмы только одному этому воспоминанию" Байрона. В самом деле, ведь сам Байрон, хромоногий красавец, моривший себя голодом, из боязни, что отяжелевшее, ставшее тучным тело его может сделать более заметной его хромоту; Байрон, постоянно заботившийся о своей физической силе и ловкости, залоге легкости походки, Байрон, державший даже в Венеции верховых лошадей и из всех упражнений более всего любивший плаванье, быть может, именно потому, что тут - верхом на коне или неутомимым пловцом--он уже больше не чувствовал мучившей его хромоты, этот Байрон в сущности был сам нечто вроде "превращенного извращенного".

В этом, а ни в чем другом, ведь и заключается главный и основной смысл всех его увлечений. Байрон вообще хотел "превратить" себя в героя своих мечтаний, преодолев все внутренния и внешния препятствия, и для этого он всю жизнь неустанно старался пересилить, побороть, превозмочь все без исключения малейшия помехи, причинявшия уколы его самолюбию. Он ведь был не только хромой красавец, он был еще и "бедный пэр" в стране, где состояния считаются лишь сотнями тысяч, и богатство неизменно должно быть сопряжено с знатностью. И вот мы и видим, что Байрон, входит в палату наследственных законодателей, несмотря на свою сравнительную бедность, а отсюда и недостаточную знатность, с гордо поднятою головою и вызывающе противопоставляет их высокопоставленности свои демократическия симпатии, которые он и обнаруживает сразу же, занявши место на скамье крайних левых. И так же точно превозмочь свою бедность, замолчать ее и заставить и других замолчать о ней стремился Байрон безумной роскошью своего образа жизни и презрением к гонорару даже в то Бремя, когда продажа наследственного "Ньюстэдского Аббатства" стала неизбежна. Эта черта вечного превозмогания самого себя сказывается даже в ребяческом стремлении уверить себя и других, что поэтическая работа ему ничего не стоит, что он пишет необыкновенно быстро и легко, без помарок и переделок, ради чего, по словам г-жи Шелли, Байрон, раньше чем браться за перо, слагал свои стихи про себя и наизусть.

"Часов досуга" - вот что составляло вечную заботу Байрона, вот в чем причина большинства его дерзаний, - и политических, и нравственных, и художественных, и философских, и вот, что в "Deformed transformed" привело к созданию образа Арнольда, продавшого свою душу чорту, чтобы из горбуна и бедняка, презираемого даже своей собственной матерью, стать вровень с Цезарем, Алкивиадом, Митридатом.

Но как ни личен и даже затаенно личен сюжет "Deformed transformed", он однако не составляет плода воображения самого Байрона. Воображение Байрона на всегда осталось чисто лирическим. Придумывать он не умел. Это так ярко сказывается в "Корсаре" и "Манфреде" Оттого целая серия его драм - историческая, что впрочем было вполне в духе времени и даже считалось чуть необязательным для драматурга и оттого же, когда в "Вернере" исторический замысел почти отсутствует, Байрон драматизирует какой нибудь понравившийся ему рассказ. Такой же рассказ лежит в основе и "Deformed transformed". И тут Байрон лишь переложил в драматическую форму чужое, но подошедшее к его личному настроению. И он сам из страха, что литературные противники опять будут преследовать его совершенно неосновательными обвинениями в плагиатах, прямо и указал в предисловии свой источник. Разсказ "Три брата" написан Джошуа Пиккерстелем младшим и напечатан в 1803 г. Арнольд здесь сын маркиза де Суврикура. Он восьми лет похищен разбойниками, а когда он вновь попадает под отчий кров, он - калека, горбун с уродливым, неправильным плечом, и оттого его ждет уже не добрый прием, а, напротив, самое враждебное отношение родных. Сама мать говорит ему, что не только он должен желать смерти, но лучше было бы, если бы он никогда не появлялся на свет. И тогда-то, совершенно так же, как в драме Байрона, Арнольд думает о самоубийстве. Но решимости у него нет, и он сам обращается к нечистой силе, радостно идущей к нему на помощь. Опять таки, как у Байрона, злой дух проводит перед Арнольдом известнейших красавцев, предлагая ему взять их внешность себе. Арнольд увлечен особенно Митридатом, и вот в руке его оказывается магический кинжал. Вонзив его себе в сердце, Арнольд превращается в красавца. Построив первую часть своей драмы на этом рассказе, Байрон во второй части вернулся однако к историческим темам и превращенный Арнольд, о судьбе которого мы ничего не знаем из "Трех братьев", становится сподвижником Филиппа Бурбона при штурме Рима в 1527 г. Это событие, упомянутое в "Charles the Fifth" Робертсона (ed. 1798, II, pp. 313--329) под названием Sacco di Roma, рассказанное Луиджи Гюччардини и Джакопо Буонапарте, воспетое в "Lamento di Roma" и в целом ряде итальянских и французских исторических песен, было известно Байрону давно, а здесь в Италии, где возник "Deformed transformed" особенно ласкало воображение.

литературы повестей и с историческими знаниями, а все это вместе было объединено общим замыслом, навеянным гетевским "Фаустом".

"Фаустом" под влиянием Шелли еще на Женевском озере, где жили вместе оба поэта. По словам Медвина, не зная по немецки, наш поэт читал однако "Фауста" лишь во французском переводе, а еще больше слушал перевод en regard более образованного и литературного Шелли. И Гете стал на огромную высоту в глазах Байрона. Поэт, не пожелавший склонить свою гордую голову даже пред Шекспиром и в своем протесте. против этого всеобщого кумира, так странно превозносивший Попа, выказал полное уважение сврему великому собрату из Веймара, посвятив ему "Сарданапала" и "Вернера". Арнольд должен был стать байроновским Фаустом. Сделать сообразно своим собственным творческим приемам и своим затаенныи поэтическим грезам то же самое, что создал Гете, - вот, к чему стремился Байрон своим "Deformed transformed".

Затея смелая и ей суждено было оказаться неудачной.

"Deformed transformed" - произведение слабое, что сознавал и сам его автор. Это прямо сказал ему и Шелли, после чего, замолчав существование второй рукописи, Байрон бросил в огонь написанные уже две части. Оттого драма эта увидела свет лишь в 1824, изданная Джоном Гэнтом. Появление её, даже в неоконченном виде, нельзя однако считать вполне неудачным. О ней с симпатией отозвался сам Гете. Он признал, что "чорт был навеян его Мефистофелем", но самую драму Гете назвал "новой и оригинальной, полной гения и остроумия".

Этот отзыв Гете может быть и объясняется прежде всего симпатией великого поэта к тому, кого он изобразил во 2-й части "Фауста" как сына Фауста и Венеры, но если вдуматься в "Deformed transformed", в снисходительности Гете несомненно прийдется увидеть и реальное основание. Над первой частью еще слишком тяготеет неуклюжий рассказ "Три брата", во второй - историческая завязка совершенно не нужна, а остроумие чорта тяжело и вяло. Однако вот началась завязка любовного характера и в отрывке третьей части нельзя не увидеть зародыша интересного сюжета, оставшагося правда лишь чуть намеченным, но намекающого на чисто-личные и даже глубокия думы Байрона. Тут в ненаписанной третьей части начинается все то, из-за чего Байрона влекло изобразить "извращенного превращенным"; тут развивается его психология, эта родная Байрону психология отчаявшагося, посягнувшого и дерзновенного. И только тут Арнольд начинает жить. Только тут он впервые чувствует себя и "превращенным". Теперь только, видя постоянно перед глазами свою жалкую плоть, он может вдуматься и почувствовать свое истинное отношение к плоти превращенной. Раньше, во второй части, на поле брани в свите Филиппа Бурбона под стенами Рима и после в самих его стенах, Арнольд ведь был слишком упоен счастьем и успехом. Ему некогда было думать; его я как-бы дремало в сладостном сне, упоенное радостным сознанием своей блестящей личности. Во второй части Арнольд - это как бы сам Байрон в пору блестящого успеха "Чайльд-Гарольда", когда хромоножка, "бедный пэр" и плохой рифмач превратился в ласкаемого первыми красавицами столицы светского льва, отважного борца в политике и превознесенного до небес поэта.

Любит ли она его? Он обладает ею, но, может быть, это только благодарность? Да, она должна быть ему благодарна, но зачем эта благодарность? - да и существует ли она? - Любви! Любви к нему и не того, чтобы она "сносила покорно его любовь", а чтобы "она шла ей на встречу", вот чего жаждет душа его, вот чего недостает ему и что заставляет задуматься. И судя по одной только строчке в репликах Цезаря-чорта чувствуется, что эти сомнения Арнольда и стоят в центре его внутренних терзаний, как превращенного и раздвоившагося, после того, как чорт, назвавшись Цезарем, оживил брошенное за негодностью обличье Арнольда. Тут мы и подходим к самой существенной и основной черте замысла, только, увы, оставшейся не развитой, может быть, из робости мысли, здесь впервые проявившейся у Байрона.

"Вы ревнуете", говорит Цезарь, "К кому"? спрашивает Арнольд. "Может быть к себе самому", летит ему ответ от этого двойника-искусителя, не заботящагося "об всеведении", но знающого то, что он хочет знать. Если Арнольд, сомневаясь в любви Олимпии, ревнует к самому себе, очевидно это Цезаря, вот кого полюбила его возлюбленная, - так странно женское сердце! - гораздо больше и сильнее, чем его, блестящого "прекрасного и храброго" превращенного Арнольда. И вот тут-то начинается психология раздвоения; тут входим мы или вернее должны бы были вступить в трудные дебри поэтического раздумья о двойственности человека. И тогда-то "Фаустовская драма" и должна была стать далеко не простым подражанием великому Гете.

Мы подходим тут к самому сокровенному, что захотелось выразить Байрону. Но он унес это от нас в могилу. Он не проговорился. Не исповедал он своей внутренней тоски в эти годы полного самосознания и полной зрелости, когда молодость прошла и Байрон стоял "посредине пути жизни".

радоваться, отделиться от чорта, одеть свое первое обличье и все было бы хорошо. Наружность Цезаря - его наружность. Это его, и его самого, не превращенного любит Олимпия! Одна, единая, не раздвоенная личность Арнольда от этого не может страдать. Казалось бы, в образном изображении такого страданья не может быть ни малейшого смысла. Мучиться таким страданьем, значит просто напрасно терзать себя. Не все ли равно, какую метаморфозу нашего я "ничего", любовь на лицо, она есть и несет свои радости. Но дело именно в том, что не всякому "ничего". "Ничего!" Эти слова Цезаря заставляют думать, что и Байрону не было это "ничего". Он не хотел лгать самому себе. Вот в чем новая черта того чисто личного, затаенного лиризма, каким проникнута драма, и этот лиризм глубже и важнее

Если Байрон сам был "извращенный превращенный", если он сам превращал и превратил себя, то это заставляет думать, что и раздвоение на Цезаря и Арнольда было также раздвоение, испытанное им самим. Перед ним самим стояли два образа его я, две метаморфозы и едва ли ему было безразлично, какая должна была бы вызвать любовь. Мы как будто видим здесь Байрона, задумавшагося над тем, кто же выше, кто настоящий его герой - этот светский лев и повеса, красавец и силач, наследственный законодатель, гордый и независимый и революционер, поэт, в "часы досуга", бросающий на бумагу строку за строкой свои непосредственно льющияся, непринужденные строфы, полные огня и блеска, - или не он, а тот другой,упорно скрываемый, замалчиваемый, тот, кого Байрон хотел бы, чтобы видел и знал только он один, этот превосходимый, но не превзойденный, несмотря на все мишурное убранство, этот поэт, вовсе не Божиею волею, а упорным трудом, этот красавец и силач, но калека, этот разоренный лорд - наследственный законодатель, отверженный великосветским судом чопорный родины, изгнанник и одинокий, возмутившийся и изстрадавшийся, а отсюда и отчаявшийся, посягнувший и дерзновенный.