Марино Фальеро.
Арсеньев К. К.: Предисловие

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Марино Фальеро. Арсеньев К. К.: Предисловие (старая орфография)

Дж. Г. Байрон 

Марино Фальеро.

Марино Фалиеро, исправл. перев. А. Соколовского, с предисл. почетного академика К. К. Арсеньева

Байрон. Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 2, 1905. 

"Историческая трагедия" "Марино Фалиеро, дож Венеции" была задумана Байроном в 1817 г., когда он, приехав в Венецию, впервые увидел залу совета во дворце дожей с черным покрывалом на том месте, где должен был находиться портрет казненного государя-заговорщика. Мысль, отодвинутая на время другими работами, получила осуществление только три года спустя, в Равенне. Начатая 4-го апреля трагедия была закончена 17-го июля 1820 года. В начале 1821 года она была поставлена без согласия и вопреки желанию автора на сцене лондонского Дрюриленского театра. Успеха она не имела; неблагоприятны были и отзывы о ней в тогдашних газетах и журналах. Реакция в её пользу началась сравнительно недавно; но уже Гете, которому Байрон намеревался посвятить свою трагедию, удивлялся яркости местного и национального её колорита и считал возможной обработку её для сцены. Опыт такой обработки, не особенно удачный, был сделан гораздо позднее известной мейнингенской труппой.

В предисловии к "Марино Фалиеро" Байрон указывает источники, по которым он изучал избранную им тему. Некоторые из них, судя по новейшим исследованиям, не во всем и не вполне достоверны; но основные факты, на которых построена трагедия, не возбуждают серьезных сомнений. Верно в главных чертах воспроизведено прошедшее дожа, мотивы, побуждающие его примкнуть к возстанию; согласно с истиной изображена судьба заговора и заговорщиков. Название "исторической" поэтому дано трагедии по праву. Безусловной точности деталей от художественного произведения, переносящого нас в далекое прошлое, требовать нельзя: вполне достаточно, если оно правдоподобно, если оно не нарушает в общем и целом исторической перспективы. Не страдает трагедия Байрона и от того, что он решился соблюсти одно из псевдоклассических единств - единство времени. События, проходящия перед нами, совершиться в течение однех суток. Фалиеро мог примкнуть к заговору под непосредственным впечатлением снисходительного приговора, постановленного над Стено; Бертуччио, получив неожиданного союзника в лице дожа, мог или, лучше сказать, должен был ускорить введение его в среду заговорщиков; заговорщики, заручившись могущественной поддержкой и сознавая опасность медленности, могли поспешить переходом к действию, для которого все было подготовлено заранее; совет десяти, зная о враждебном настроении народной массы, мог признать неотложной казнь главных виновных. Что Байрон вовсе не считал себя связанным требованиями традиции, ос этом свидетельствует свобода, с которою он отнесся к единству места, несколько раз нарушаемому в трагедии. И это вполне понятно: заключив действие в пределы дворца, автор был бы вынужден отказаться от таких капитальных сцен, как разговор дожа и Бертуччио у церкви С. Джованниэ Паоло, как появление их среди заговорщиков, как монолог Лиони, прерываемый приходом Бертрама. Не говорим о единстве действия, наименее условном и искусственном из "трех единств": если оно соблюдено в "Марино Фалиеро", то это объясняется самым замыслом пьесы, интерес которой сосредоточивается почти всецело на её главном герое.

что момент кризиса часто отражает в себе, точно в зеркале, всего человека, каким сделала его предшествующая жизнь. Очень не велик промежуток времени, отделяющий первую сцену "Пикколомини" от последней сцены "Смерти Валленштейна", но разве вследствие этого остается что-либо не доделанным в образе Шиллеровского героя? Разве действие, производимое "Ипполитом" Еврипида или "Федрой" Расина, уменьшается от того, что мы не видим зарождения и роста страсти, а застаем ее в полном разгаре?.. С большим искусством показал нам Байрон, что искра недоверия и вражды к господствующей олигархии теплилась в Фалиеро издавна, задолго до тенденциозного решения по делу Стено, раздувшого ее в пожирающее пламя {*) Фалиеро говорит пред судом:

                                        Пожар

          Рождается от искры: капля может

          Не знаешь дел Венеци? Но знаешь

          Совета Сорока?

спрашивает он своего племянника, выражающого, до объявления приговора, надежду на справедливость судей (I, 2).

          Их преданность и, вместе с тем, почтенье

замечает он с горькой иронией, выслушав почтительные слова, предпосылаемые судом непочтительному приговору. Если этот приговор - присуждающий оскорбителя догарессы, клеветника Стено, к месячному аресту, - сразу возбуждает безграничную, неудержимую ярость Фалиеро, причина тому коренится глубоко в его прошлом. Увенчанный славой воина и дипломата, спаситель родного города, которому была посвящена вся его долгая жизнь, он возведен на первое место в государстве как бы для того, чтобы дать ему почувствовать все безсилие мнимоверховной власти, всю тщету номинальных её прерогатив. И кто же превращает дожа в призрак, никому не страшный, в жалкое подобие государя? Не народ, который сам "обращен в ничто или хуже чем ничто", а "ядовитая гидра аристократии" (I, 2), горсть презренных сибаритов (III, 2). Против них направляется гнев Фалиеро, против них возгорается в нем жажда мщения. Ничтожный обидчик Стено отступает на задний план; наложив на него снисходительное взыскание, аристократическая корпорация заслонила его собою и стала лицом к лицу с дожем, уже и раньше нетерпеливо переносившим её тираннию. С первого взгляда может показаться преувеличенным негодование, вызванное в Фалиеро сначала поступком Стено, потом приговором Сорока; но стоит только вчитаться в трагедию, чтобы придти к другому заключению. Анджиолина любит старика Фалиеро не как мужа, а скорее как отца; Фалиеро женился на ней, чтобы доставить беззащитной сироте, дочери друга, "почетную безопасность" среди "гнезда пороков" (II, 1), каким является венецианская знать. Для него немыслимо поэтому примириться с сознанием, что в союзе с ним Анджиолина не нашла единственного блага, которым мог быть оправдан неравный брак. Клевета Стено направлялась, в добавок, против жены главы государства; сан дожа, высокий если не в действительности, то в глазах Фалиеро, должен был обезпечить за догарессой особое уважение, а ей отказывают в защите, которой вправе ожидать последний из граждан. Фалиеро требовал только справедливости -

          Я лишь хотел обрушить на злодея

          Когдаб имел жену он, дорогую его душе и т. д.

И в этой справедливости ему отказали, несмотря на то, что он дож, - или, вернее, именно потому что он дож! Понятно, что после первого порыва бешенства Фалиеро сразу останавливается на мысли, как заменить иллюзию власти её реальною полнотою. Слова его племянника, выразившого желание видеть его настоящим государем Венеции, погружают его в тот "мир мечтаний", который открылся для Макбета с приветом ведьм. Он чувствует, однако, что для трудного дела ему нужны союзники - и в это самое время перед ним является Израэль Бертуччио, глава заговора, готового разразиться над правящей кастой. Плебея и патриция сближает общее чувство обиды; Бертуччио решается посвятить дожа в тайну заговора - дож поспешно, почти радостно обещает ему свое содействие. Вся сцена между ними полна удивительно метких штрихов, сразу дорисовывающих фигуру Фалиеро. "Хотите-ль - быть монархом" - спрашивает его Бертуччио. "Да! но только счастливого народа" - отвечает дож.--

          Монархом быть Венеции

          Но только с тем, чтоб мне народ и я

          Паирициев.

И вместе с тем в Фалиеро все еще сказывается рожденный аристократ, готовый действовать заодно с народом, но мнящий себя чем-то высшим сравнительно с чернью. "Ты смеешь, тварь, напоминать мне сына" - восклицает он, когда Бертуччио, несколькими неосторожными словами воскрешает в нем память о его погибшем сыне. Оставшись один, дож ужасается при мысли, что вступил в общение с "низкою сволочью" (common ruffians), злоумышляющею против государства. Моменты нерешительности, вызываемой этою мыслью, чередуются с стараниями уверить себя в справедливости задуманного дела. Чем-то не-человеческим веяло бы от Фалиеро, еслибы он, без колебаний вступив на страшный путь, без колебаний следовал по нем все дальше и дальше. Ведь ему предстоял разрыв с своим сословием, с принципами, которым он служил, с традициями, которыми он гордился. Напрасно, подходя к церкви, служащей усыпальницею его предков, он призывает их в свидетели своей правоты: несколько минут спустя ему начинает казаться, что их покой нарушен дерзновением потомка. Мучительными его сомнения становятся тогда, когда он видит, что бунт, во главе которого он решился стать, должен привести к поголовному избиению людей, близких ему по крови и по воспоминаниям целой жизни. "Ты не вкушал с ними хлеба и соли, - говорит он, обращаясь к Бертуччио (III, 2), - не пил с ними из одной чаши, не смеялся и не плакал вместе с ними. Сединой, как моя голова, покрыты головы старейшин совета, с которыми я был молод, с которыми сражался против неверных. Каждый удар, им нанесенный, будет казаться мне самоубийством". В этом внутреннем конфликте - главный трагизм положения Фалиеро, превосходно схваченный и изображенный Байроном. "Я видел вас, - говорит он, ожидая сигнального удара в колокол св. Марка, - я видел вас, морския волны, окрашенными кровью генуэзцев, сарацин, гуннов, с которою смешивалась кровь победителей-венецианцев; неужели я жил восемьдесят лет только для того, чтобы узреть вас смешанными с кровью, пролитою в междоусобной распре - я, прозванный спасителем города?.." (IV, 2) Прощаясь с Анджиолиной, Фалиеро ищет утешения в мысли, что он был орудием в руках судьбы - и, идя на эшафот, признает, что осужден не безвинно. Живя в Равенне и работая над "Марино Фалиеро", Байрон находился во власти двух чувств: страстного желания свободы для Италии и страстной любви к графине Гвиччиоли. Оба чувства наложили свой отпечаток на "историческую трагедию*. Участие в политическом движении помогло Байрону возсоздать психический мир людей, стремившихся столетиями раньше, к однородной цели. Отсюда сильное, живое впечатление, производимое и вождями заговора - Бертуччио, Календаро, и массой заговорщиков. Как легко возникает в их среде опасение измены, как быстро исчезает доверие к вождю, избранному ими самими! Как легко разногласие относительно средств становится препятствием к достижению цели? Бертуччио головой выше своих товарищей: неукротимая ненависть к притеснителям соединяется в нем с разсчетливостью и осторожностью искусного политического деятеля. Он спокойно, повидимому, переносит личную обиду, чтобы разом свести. счеты не только с обидчиком, но с целым строем, создающим безнаказанность немногих и беззащитность большинства; он угадывает настроение Фалиеро и искусно пользуется им для своих видов, не останавливаясь перед двойным риском - риском жестокой казни, если разсчет его на сообщество дожа окажется неверным, риском подозрения со стороны товарищей, если они не поверят в искренность Фалиеро. В словах Бертуччио слышатся убеждения самого Байрона, руководившия им в служении освобождающимся народам. Вера в правоту задуманного дела поддерживает Бертуччио и после неудачи: его ответы на суде, короткие и твердые, исполнены достоинства. Допрашиваемый о сообщниках, он указывает на преступления патрициев и на страдания народа. Когда Календаро протестует против приказа нести их на казнь с завязанными ртами, Бертуччио останавливает его словами:

          Ничем убийцам нашим.

          Наша кровь возопиет сильнее к небесам.

Календаро уступает Бертуччио в проницательности, в широте взгляда, но не в мужестве. Он один из всех заговорщиков не смущен появлением в их среде дожа - не смущен потому, что безусловно доверяет своему руководителю и другу. Порывистый и горячий, он соглашается ждать, пока более мудрый Бертуччио не признает, что наступило время действовать. Перед судом он является столь же безстрашным, как и Бертуччио, но менее спокойным: он грозит судьям и проклинает изменника Бертрама, которого великодушно прощает Бертуччио. Не без основания Фалиеро сравнивает обоих вождей заговора с Брутом и Кассием: есть что-то древнеримское и в решимости их "возстать на море бед", и в твердости, с которой они встречают удар судьбы.

раньше слишком часто служила темой для драматических произведений (и в том числе для такого, как "Отелло"); в старике притом она легко могла бы показаться смешною. Оригинальной и красивой вышла, наоборот, картина супружеской четы, тесно соединенной, несмотря на неравенство лет, взаимным доверием и уважением. Нарисовать такой высокий женский тип, каким является Анджиолина, мог только поэт, глубоко проникнутый любовью. Конечно, Анджиолина, не допускающая даже и мысли о нарушении супружеского долга (см. II, 1) - не портрет Терезы Гвиччиоли, изменившей ради Байрона своему мужу: но ведь между ничтожным Гвиччиоли и героическим Фалиеро нет ничего общого. Для первого брак был коммерческой сделкой, для второго - исполнением последней, священной воли умершого друга. Преклонению Байрона перед Терезой и, в её лице, перед идеальной женщиной внешния узы, наложенные на нее браком, препятствовать не могли... Анджиолина соединяет в себе женскую нежность и незлобивость с твердостью и энергией мужа. Она не раздегияет мстительных чувств Фалиеро по отношению к Стено и легко примиряется с снисходительным приговором судей, но презрение её к клеветнику так велико, что исключает возможность прощения. Она не умоляет судей простить Фалиеро, но напоминает о его правах на милость со стороны представителей спасенного им государства. Она, - убедясь в непреклонности суда, обращается к мужу с словами: "Умри ж, Фалиеро, если так быть должно". Она спокойно выслушивает смертный приговор над Фалиеро, отказывается от той доли его имущества, которую предлагают ей судьи; силы изменяют ей только в минуту последняго прощанья.

С точки зрения исполнения, главным недостатком трагедии являются некоторые длинноты, иногда не только замедляющия ход действия, но и не соответствующия характеру и положению действующих лиц. Совершенно невероятно, например, чтобы Анджиолина, потеряв надежду на спасение мужа, могла произнести перед судом обширную речь на тему: "малые причины ведут иной раз к важным последствиям" - речь ни для чего не нужную, уснащенную историческими примерами и не чуждую педантизма. Слишком медленно подвигается вперед и первая беседа между дожем и Анджиолиной. В общем, однако, трагедия захватывает читателя и вовсе не заслуживает упрека в скуке, сделанного ей Маколеем. Не следует забывать, что Байрон не предназначал её для сцены и мог поэтому вводить в нее такие эпизоды, как монолог Лиони (IV. 1). Очень слабо связанный с действием, он богат поэтическими красотами, напоминающими самые высокие порывы Байроновского лиризма. В картину Венеции, разстилающуюся перед глазами усталого патриция, Байрон вложил всю свою нежность к удивительному городу, в котором он только что провел три года, полных впечатлениями и творчеством... Там, где поэтом овладевал трагизм сюжета, действие развивается с неудержимою силой. Первая сцена между Фалиеро и Бертуччио, сцена появления дожа среди заговорщиков, сцена суда над Бертуччио и Календаро, и на театральных подмостках едва ли оказались бы менее эффектными (в лучшем смысле этого слова), чем в чтении. Превосходным заключением трагедии и лучшей эпитафией для её героя служит говор народа в ожидании казни Фалиеро.

                    .......Они дерзнули умертвить

          Того, кто дат хотел нам всем свободу;

          Предвидели их замысл, то пришлиб

          С оружием, чтобы разбить замки.

Как драматичен сюжет, избранный Байроном - об этом можно судить по числу авторов, последовавших однажды данному примеру. Уже в 1829 г. появилась трагедия Казимира Делавиня: "Марино Фалиеро", местами очень близкая к байроновской, но уступающая ей на столько, на сколько талант французского стихослагателя ниже дарования английского поэта

тот же сюжет написана опера Доницетти.}. Франц Краузе в подробном критическом этюде {"Byron's Marino Faliero. Ein Beitrag zur vortrleichenden Literaturgeschichte". Бреславль, 1897 и 1898.}, посвященном этим произведениям, приходит к выводу, что ни одно из них не выдерживает сравнения с трагедией Байрона - и все приводимые им отрывки, как и все сообщаемое им о ходе действия, подтверждают такой вывод. Между творениями Байрона "Марино Фалиеро" не занимает, конечно, одного из первых мест - но не потому, чтобы слабыми сторонами трагедии перевешивались сильные, а потому, что не в ней гений автора достигает высших точек своего полета.