Фауст.
Первая часть. Комментарии к 1 части трагедии Гете "Фауст"

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Фауст. Первая часть. Комментарии к 1 части трагедии Гете "Фауст" (старая орфография)

КОММЕНТАРИИ К ТРАГЕДИИ ГЕТЕ "ФАУСТ".

Составлены по Юрьеву, Куно Фишеру, Каро, Дюнцеру. Бойезену, Каррьеру и мн. др.

ОБЩИЙ ВЗГЛЯД НА ТРАГЕДИЮ.

Каждое произведение искусства, говорит Гёте, может быть понято разсудком только при посредстве сердца. Глаза сердца видят гораздо глубже, чем глаза разсудка; пред ними открыты тайные источники жизни, которые сообщают произведению живой пульс и движение. Едва ли эти слова Гёте приложимы в такой степени к какому-нибудь другому произведению искуств, как к его же собственному творению - Фаусту.

Фауст есть любимое детище целого громадного периода развития человеческого духа, отражение всего нового времени; он возник из самых заветных стремлений человеческого духа, из самых глубоких вопросов, занимавших умы лучших современных людей, и породивших новую философию, новую науку, новые идеалы. Поэтому, чтобы понять всю его разностороннюю полноту, необходимо бросить взгляд на всю предшествовавшую деятельность нового человечества, на все брожение умов, после того как старые стремления, старые верования были разрушены; надо проследить, как образ стремящагося Фауста постепенно развивался в литературе, будучи зачат в народном сказании, и постепенно возрастал в умах лучших людей Германии до великого Гёте.

Тип Фауста есть любимый тип того блестящого периода немецкой литературы, который известен под именем периода бурь и порывов (Sturm und Drangperiode).

Это человек из того благородного и высшого сорта людей, которые не могут оставаться хладнокровны к окружающему их миру, задумываются над глубокими и темными вопросами, которые задает им природа, но не трусят проникать за пределы непостижимого. Напротив, он желает все познать, все открыть. Его манит и туман науки, и светлый мир поэзии и бурная упоительная жизнь. Он хочет все узнать и испытать, все разгадать и перечувствовать, его мучит, невыразимо мучит жажда бытия и познания. Он всю жизнь свою стремится за пределы науки, за грань искусства, за черту бытия; видя несовершенство земного, он сомневается в совершенстве небесного. Убедись в пустоте предположений и умозрений, он хочет верить только осязательному, хочет подчинить духовный мир математическим законам материи. Не верить хочет он, а убедиться. Вместо полноты жизни, он хочет сухого факта; вполне отрешившись от жизни людей, он сосредоточивается в своем собственном я. У него работает только один его холодный ум; замкнутость и одиночество заморили его чувства. Для него закрыта жизнь, закрыто Божество, сияющее в полноте её своими лучами, доступное только целому духу, только гармонически соединенным всем духовным силам человека. От этого и происходят муки разлада его души. В этом и заключается вина его, как трагического героя, вина, состоящая в разрушении гармонии его душевных сил, или гармонии нормального течения жизни. И в силу этого на нем должен осуществиться закон природы жизни, состоящий в том, что из противуестественного дела происходят и противуестественные последствия. Вина Фауста должна быть отмщена на нем самом, и поэтому Фауст в первой части трагедии является в полном смысле таким трагическим героем, претерпевающим возмездие за чрезмерность своих бесконечных стремлений, переходящих меру человеческой природы.

Но бесконечность стремлений к истине не есть дело, противное природе человека, а существенная положительна;! сила его бытия, и Гёте не губит своего Фауста. Эта положительная сила живет внутри самого Фауста; она-то и должна спасти его в минуту гибели, возстановить гармонию в жизни его духовных сил; только ей надо побороть в человеке эгоистическое направление его душевных стремлений, эгоистическую отрешенность его от прочих людей, потому что это - нравственное извращение природы человека, источник его разрушения.

В первой же сцене трагедии, Фауст, терзаемый муками этой неестественности, думает найти исход, призвавши Духа Земли. Ему хочется окунуться в житейския волны земного мира, хочется испытать все горе, все счастие земли, изведать на себе блаженство и невзгоды всего человечества. Но его страстное желание переступает человеческие пределы и выходит за рамки человеческой природы. Кто бросается в мирския треволнения, чтобы утолить свою жгучую жажду, кто хочет пережить их во всей полноте, тот не пользуется ими, подпадает под их влияние, увлекается их потоком и падает, не будучи в силах бороться против него. Ослепленный чувством своей силы, Фауст слишком далеко зашел в своих требованиях и, внезапно поставленный перед полнотою мировой жизни, он от страха перед миром с дрожью отворачивается от явившагося Духа. Дух Земли дает ему почувствовать всю разницу между жизнью, проводимой среди книг, отчужденный от действительного мира, и жизнью, обнимающею и двигающею природу и человечество, жизнью, не подверженной перемене и тленности. Между кабинетным столом и животворной бурей деяния, между отдельным человеком, этой ничтожной частью мирового тела, и жизненной полнотой целого, лежит громадная пропасть: это - разница между Фаустом и Духом Земли.

Не в магии сила, соединяющая человека с Духом Земли, а в полноте жизненных явлений; магия может только показать Духа и всю разницу между ним и Фаустом; поэтому вызванный Дух тотчас исчезает.

Но все-таки это не недосягаемый идеал, это естественная цель человечества, вполне ему достижимая, но достижимая только возможно полным развитием всех сторон человеческого духа. И Фауст, как представитель, как первенец и олицетворение человечества, должен к тому придти, в постоянных заблуждениях, правда, но все-таки не прельстившись окончательно никаким призрачным, мишурным блеском. Зародыш этого стремления есть вместе и залог исполнения стремлений человека; надобна только ему дорога, надобно развитие, - и человек придет к своей заветной цели. В этом-то отношении Фауст и может быть назван победною песней человеческого духа.

Мефистофель напрасно в прологе осмеивает эту возвышенную сторону человека, - разум, по его словам, только отблеск небесного огня, ни к чему не приводящий, и помогающий человеку только "всех скотов в скотстве опередить". На его насмешку над забавной ролью, которую приходится играть человечеству, и над его безуспешными стремлениями Господь отвечает упоминанием о Фаусте и таким образом производит Фауста, так сказать, в представители, в типы человечества. В самом деле, прирожденное возвышенное стремление Фауста, его страсть к познанию, преданность таинственному (магии и её силам), выражающаяся в неудовлетворенности наукой, - что может быть лучше для фактического посрамления Мефистофеля, только-что насмехавшагося над подобными качествами человека и вот в душе Фауста решается вопрос о судьбе и жизни всего человечества. Если подобные стремления, возникшия из собственной силы и направленные в высочайшему, только бред, игрушка, блуждающий огонь, если они могут быть уничтожены и задушены, и человек станет, по словам Мефистофеля, "прах глотать и прахом тем гордиться", - тогда, значит, в человеческом мире не существует ничего поистине возвышенного, тогда жизнь человеческая пустая шутка, всякое стремление безуспешно; тогда человек чрез него не возвышается, а постоянно падает. Что это.не правда, что человечество призвано к решению божественной мировой задачи, что это призвание обнаруживается в этих стремлениях, - все это и подтверждает. Господь на деле, указывая на Фауста. Но чем было бы человеческое стремление, если бы не было испытания мирских треволнений? Чем было бы это испытание без искушений? Если Господь должен быть прав, то дьявол должен быть побежден, а потому он должен вести войну с целым ополчением подвластных ему сил. Дух искушения принадлежит к чувственному миру и невольно помогает делу творения; стремление, которое не изведало наслаждения и искушений мира, не боролось с ними и не одержало над ними победы, падает в полнейшем изнеможении. Жажда знания есть также жажда мирского.

Натура, подобная Фаусту, должна пережить мирския треволнения; она идет путем могучих страданий через лес заблуждений, охватывается мирскими искушениями и глубоко запутывается в грехе; она может падать, но в силу своего возвышенного стремления не может упасть окончательно; она должна, пробиваясь через мрак жизни, направить свои стремления к свету и очищению. И это закон её собственного развития, который объявляется в прологе словами Господа, прежде чем он исполнится на деле в жизни Фауста.

Этим обусловливается союз Фауста с искусителем. Но так как очищение Фауста есть необходимая цель, то условие между ним и дьяволом не может быть договором на какой-нибудь определенный срок, по истечении которого Фауст безвозвратно принадлежит аду и дьяволу. Фауст может погибнуть только в одном случае: если он потеряется, если он оставит свою борьбу и свои стремления, если его сила схоронит себя, заглохнет или задохнется в мирских наслаждениях, если он будет упорствовать в наслаждении, которое всегда имеет свои границы, если он поработит себя удовольствию, которое всегда мимолетно, словом, если место возвышенных стремлений заступит угождение своим собственным удовольствиям.

Этого нельзя устроить договором, но только испытанием, таким испытанием, которое обнимало бы всю жизнь. Поэтому с одной стороны является Фауст с своими возвышенными стремлениями, которым Мефжтофель удовлетворить не в силах; с другой стороны, Мефистофель разсчитывает на нетвердость человеческой природы, которую легко совратить с пути к её высоким целям, легко удовлетворить низкими наслаждениями, заставить забыть эти высокия цели. Вопрос заключается в том, выдержит ли Фауст это испытание, найдет ли он хоть минуту счастия в том, что ему может доставить Мефистофель, останется ли верен своим высоким идеалам, и если да, то каким путем осуществит их. Вели Фауста удовлетворят призрачные блага, предлагаемые Мефистофелем, значит, он проиграл пари, он должен погибнуть, и все разрешается. Если же нет, то или минута, которая удовлетворит Фауста, никогда не наступит, и тогда задача остается неразрешенной; или если она наступит, эта минута удовлетворения, так она должна наступить на пути истинного удовлетворения, так как она должна наступить, чтобы закончить цель жизни и действий, чтобы привести пари к окончательному разрешению; тогда Фауст, повидимому, проигрывает это пари, но в действительности выигрывает его; то, что его удовлетворяет теперь, лежит не в сутолоке мирских развлечений и наслаждений; это бытие до того очищенное, до того возвышенное собственными силами, что дьявол уже с самого начала проиграл свою игру. Это-то предвечное очищение человека, нахождение им счастия в жизни, осуществление своих великих стремлений и составляет предмет Иётевской поэмы; в этом Фауст и сходен с "Божественной Комедией".

Самый искуситель вполне таков, какого именно нужно для исполнения этих целей. Мефистофель не царь тьмы, являющийся во всем величии и неодолимой, без помощи свыше, силе зла, каким он изображается у других поэтов. Это частица самого Фауста, его отрицательная сторона, стремящаяся неудачно разрушать и оскорблять все высокое и святое. Поэтому и во внешнем образе, так сказать, в воплощении своем, он является трагикомическим лицом, отрицательной силой, стремящейся разрушать, но на самом деле созидающею; силой, которую Фауст, носящий в себе врожденную божественную силу, не может не презирать. Фауст не может не смотреть с презрением на эту кривляющуюся обезьяну Бога, как назвал дьявола Лютер, холопа, только передразнивающого своего Господа, но на самом деле служащого его целям. Самый договор с Фаустом обращается для него в путы; так что во второй части трагедии он становится в такия комическия положения, в которых он, обязанный договором, вынужден безпрерывно трудиться, в противность его собственной природе, на исполнение таких желаний Фауста, из которых, ясно для него, должно истекать добро или которым он вынужден сознаться в своем безсилии. По природе он несколько родствен Духу Земли, - он принадлежит к разряду духов, "витающих меж небом и землею", демонов из земных факторов, близко знающих земную породу людей с её слабостями, страстями и самообманами. Он хорошо знает, куда влечет раздраженная и жадная жажда наслаждений, и довольно полно высказывает программу своей деятельности в монологе после договора. Он пойдет рядом с опрометчивыми, не сдерживаемыми разумом стремлениями Фауста, который дал волю своим влечениям и уже идет по скользкому пути. С этим Фаустом легко покончить; он пресытился разумом, он уже жаждет. Мефистофель погонит эту жажду от наслаждения к наслаждению, никогда не даст ей отдохнуть, никогда не утолит её для того, чтобы только она была раздраженнее и ненасытнее, пока она не обратится в прах. Погибель для Фауста в этом случае верна. И действительно, во второй половине первой части трагедии ему удается раржечь до апогея эгоизм Фауста, заставить Фауста принести в жертву себе невинное создание, преступное только своею чистою, безкорыстною, беззаветною любовью к нему. Такой разгар эгоизма делается для Фауста адом, и в этом аде мы оставляем Фауста в последней сцене первой части. Но торжество дьявола недолго. Во второй части трагедии Фауст является в круговороте общественной жизни; его чувство и мысль направлены к идеалам красоты, правды и счастья в жизни людей, объяты и управления стремлением к наслаждению этими идеалами и осуществлению их в жизни человечества. В его душе, разбуженной влиянием на него любви Гретхен, постепенно просыпаются как бы спавшия новые живые силы, ведущия его к единению с природой. По мере его нравственного совершенствования слабеет в нем прежний эгоизм; он проникается желанием внести гармонию и счастие в жизнь людей и открыть простор для их творческих сил. Из громителя неба Фауст становится победителем земли и, в предвкушении осуществления рая на земле, находит счастливейшую минуту жизни. Таким образом, задача разрешена. Мефистофель в силу договора стремится овладеть душой Фауста, но в ней нет уже ничего отрицательного, в ней царит одно положительное, и духу отрицания нечего взять. В эпилоге душа Фауста возносится на небо, где Гретхен своими молитвами пред Царицею небесной, помогает Фаусту расти и восходить из силы в силу и подниматься в высшия сферы ведения и радости.

Фауст был любимым детищем Гёте; он писал его впродолжение 30 лет, выражал в нем яркими образами воспринятое его душою, все пережитое им и обработанное его мыслью и чувствами. Таким образом возникло это высоко-художественное произведение, и такое возникновение его отразилось не только на форме, но и на самом характере героя - Фауста. В гениальном средневековом ученом, как в зеркале, то и дело отражается сам Гёте с тем или другим своим воззрением, с тою или другою своею мыслью. Мало того, Гёте, возводя Фауста в типы, в представители человечества, создал его так, чтобы ход его внутренняго развития был аналогичен тому, какому следовало сознание человечества от средних веков до новейшого времени, от средневековой схоластики и аскетической мистики, которой подавлялся человек, и от понимания жизни среди людей как источника зла, до идеалов нашего времени - преобразовать эту жизнь по началам правды. В силу этого Гёте и взял героя для своей драмы в келье средневекового ученого, что бы привести к синтезу жизни, к сознанию полного удовлетворения и блаженства, к деятельной работе на осуществление идеалов правды, красоты и счастья в жизни человечества. В первых сценах Фауст является нам как бы вторым Нарацельсом; от средневековой схоластики он обращается к природе, которую во средние века считали во власти дьявола и духов нейтральных, "витающих меж небом и землею". Движимый силою своего ума, не нашедшого удовлетворения в самом себе, и возбужденного желания проникнуть умом в тайны жизни, изучать её явления и дела и потом погрузиться в пучину движений и волнений мира, отречения от которого требовала аскетика римской церкви, Фауст переживает тот же перелом, который переживало человечество в век Возрождения, обновивший идеалы человечества изучением античного мира и сознанием прав человека на свободу, независимость и самостоятельность, - перелом, приведший к постановке и решению задач общественной жизни, к примирению идеалов добра и красоты с свободою и требованиями жизни действительной. Эту параллель Гёте всегда имеет в виду и пользуется всеми подробностями легенды о Фаусте для образного выяснения путей нравственного развития народов и человечества. Будучи сам одним из лучших людей нового времени, он в художественных образах заключил свои вззляды на будущность человечества, сделав свою трагедию, так сказать, апокалипсисом, предрекающим его будущность. Сообразно с этим значением Фауста Гёте придает ему чрезвычайно своеобразную форму, пренебрегши формою драм своего времени и дав нам, так сказать, драматическую биографию своего героя. Фантастический элемент поэмы, переплетаясь с реальным, не покидает драмы до конца; такой характер драмы, а также и её форма дают поэту полную свободу, не стесняясь обстановкой, временем, местом, проявить свой гений в его полной красоте и блеснуть глубиной изображения, едкостью сатиры, легкостью фантазии и простотой и величавостью поэтических картин.

Господом и Мефистофелем относительно смысла человеческого стремления, при чем человечество олицетворяется в Фаусте. В первых сценах, следующих за прологом, мы видим Фауста, страдающого вследствие отрешения от живой естественной жизни; ему хочется изведать жизнь с её страстями и бурями, но магия не может ему помочь, и Дух Земли с презрением отворачивается от него. На помощь к исполнению его страстного стремления, а также для искушения его постоянства и духовной высоты, является Мефистофель, дух лукавый и отрицающий, желающий смешать с грязью полубога, стремящагося овладеть бесконечным. Между ними возникает договор, в силу которого Фауст должен принадлежать Мефистофелю после первой счастливой минуты, которую Мефистофель доставит, чтобы удовлетворить стремящагося Фауста. Мефистофель должен ему предлагать все, чем он располагает, должен показать ему все разнообразные фазисы жизни, начиная с нижайших и грубейших её ступеней, с погреба Ауэрбаха и кухни ведьмы до бесконечного океана её, волнующагося в среде тех, которые делают судьбу человечества. В маленькой сцене, следующей вслед за договором, Мефистофель, отъезжая с Фаустом из Фаустовой кельи, обещает показать ему сначала малый, а потом большой свет. Этим набрасывается план дальнейшого хода трагедии, план, в силу которого трагедия сама собой распадается на две половины.

В первой части Фауст взят в его особенной от всех других людей жизни, жизни, запертой в свое эгоистическое я. Это - могучий волей, чувством и умом гениальный дух, титаническая природа которого погружена в сам^Гсебя, в свои ничем неудержимые стремления проникнуть в тайны Божества и природы, насильственно и победоносно вторгнуться в её таинственные глубины мироздания не для чего иного, как для удовлетворения страстных стремлений своего я, - стремлений, цели которых лежат за пределами, доступными для человека. Весь видимый мир для него не более, как предмет для операций ума, как средство для целей, лежащих за миром этих явлений. Для людей он только предмет суеверного благоговения пред его ученостью и благодарности за мнимую пользу, будто бы приносимую им. Взаимного душевного слияния, любви между ним и остальными людьми нет. Он живет только для себя, - он одинок. В этой жизни нет для него удовлетворения: в таком состоянии он сам - сила разрушительная, и в конце всех его стремлений и желаний - безнадежность и отчаяние. Удовлетворение ждет его только в жизни, общей с человечеством, жизни, которой он сначала учится в малых размерах, в малом мире, жизни, в которую он входит сначала только с эгоистическим чувством плотской любви к ребенку-Маргарите. Но потом эта жизнь широким колесом захватывает его, и вот он во второй части трагедии в центре исторических событий, в центре сфер, объемлющих жизнь и судьбы народов. Тут он весь погружен в думы об идеалах красоты и совершенства в жизни, его душа полна неутомимой жаждой и неодолимой энергией стремления открыть глубокие источники первичных сил, преобразующих жизнь человека по этим идеалам. Он живет не для себя, а для человечества, для счастья людей, и потому сам превращается в творческую силу, пролагающую путь к этому счастию, и в этом находит свое личное счастье, находит своего Бога. В этом и заключается последнее слово великого мыслителя-художника, завершившого свое миросозерцание.

Таким образом, чтобы проследить ход событий в первой части трагедии, мы должны разсмотреть сначала пролог в небе, как увертюру трагедии, затем первые сцены, изображающия первоначальное состояние Фауста и его договор с Мефистофелем, наконец, прохождение Фаустом различных ступеней жизни, - ауэрбаховского погребка, кухни ведьмы, обновление его любовью Гретхен, бурную оргию Вальнургиевой ночи, до сцены в темнице, стоящей заключением первого периода жизни Фауста и обусловливающей переворот его дальнейшей деятельности, изображаемой во второй части.

ВСТУПЛЕНИЕ К ТРАГЕДИИ. ПРОЛОГ В НЕБЕСАХ.

"Фауст" начинается меланхолическим посвящением, в котором Гёте, принимаясь вновь за свой давно заброшенный юношеский труд, с тайной грустью вспоминает те далекие годы, которыми были навеяны первые картины его создания. Двадцать четыре года протекло с того времени, как мысль о Фаусте впервые зародилась в уме Гёте. Известно, с каким отвращением Гёте принимался за работу, раз уже брошенную. Он называл ее "лоскутом изношенного платья, старой сброшенной кожей змеи" и говаривал, что если бы он заметил какой-нибудь недостаток в произведении, уже опубликованном, то исправление его стало бы для произведения большим недостатком. После путешествия в Италию он до того возрос, до того отдалился от своих юношеских произведений, что мог смотреть на них не иначе, как свысока, не исключая даже и высоко ценимого Шиллером отрывка из Фауста. Насколько низко он ценил последний, ясно из того, что он в своих письмах к Шиллеру называет его "варварством", шуткой и т. д. Теперь же, когда он вновь принялся за него, ему чужда публика, перед которой должно явиться его творение, и он обращается к былому с священным трепетом благоговения перед тем миром, который находится вне пределов чувственного, и где он надеется встретить былое и близких его сердцу людей.

Приступая к трагедии, Гёте считает нужным предпослать ей некоторое "извинительное письмо", как Фишер называет "Пролог в театре". Этот пролог не относится непосредственно к трагедии, но выражает взгляд Гёте на поэта, публику, творчество и на свое последущее произведение! Подобным же прологом сопровождается "Сакунтала", индийская драма, глубоко ценимая Гёте; там также директор театра, призывая одну из актрис, сообщает ей название пьесы и выражает сомнение, понравится ли эта пьэса публике, на что актриса отвечает песней, в которой говорится, что драма должна непременно угодить всеобщему вкусу. Подобно этому, Гёте выводит также директора театра с его корыстными целями и зрителей, представителем которых служит комик, нечто в роде ГансъВурста на немецком народном театре, заботящийся только о смешном и занимательном в драме. Рядом с ними является поэт, в речах которого нетрудно узнать голос самого Гёте. Житейская философия первых не может ужиться с восторженным идеальным воззрением поэта, и в ответ на вызов директора дать ему драму, способную привлечь массу публики, открывается самая трагедия, которая хотя по внешности и соответствовала бы требованиям директора театра и могла

но внутренними своими качествами нимало не подходит к его желаниям.

Пролог в небе составляет самую завязку трагедии. Гёте взял его из книги Иова, где Сатана также является Господу и говорит ему, что обошел землю. И сказал ему Господь: Видел-ли ты раба моего Иова? Ведь, нет никого такого, как он на земле. И отвечал Сатана: ужели ты думаешь, что Иов даром боится тебя? Простри руку твою и коснись плоти его и кости его, и он пред лицом твоим отречется от тебя. И сказал Господь Сатане: Вот пусть все, что есть у него, будет в руке твоей, но только его самого да не коснется рука твоя. И отошел Сатана от Господа. Подобную же картину рисует и Гёте в "Прологе". Является Господь, окруженный добрыми духами, и три архангела прославляют миротворение. Рафаил прославляет небесные светила, "громом вековечным" поющия хвалу Творцу. Идея "вековечного грома", производимого солнечным круговоротом, открывает нам высокую, чрезвычайно живую и выразительную картину. Это мастерской мазок художника-реалиста, чрезвычайно своеобразно индивидуализирующий всю сцену. Гавриил воспевает движение земли и постоянство её основ в её вековечном вращении и движении. Михаил сосредочивает внимание на стихийных явлениях, которые "кипят порукой круговой", и все чтут ненарушимую гармонию, которая всюду царствует, несмотря на то, что

В заключение все трое повторяют хором последнее четверостишие первой строфы, в которой особенно подчеркивается идея вечной правильности и порядка вселенной. идея "кроткого дня" Божия:

Среди этой сцены небесной гармонии является Мефистофель - дух отрицания, сын Хаоса. Ему непонятны все сияние, весь блеск творения, который воспевают ангелы, он начинает пародировать их, для него мир не ч;^ден, а чудён, и он в юмористическом тоне указывает Господу, какой жалкой тварью сделал Бог царя своего творения:

Тут невольно приходит мысль, что поэт в этой песни не ограничился только представлением и широкой картиной движения небесных сфер, а провел некоторую моральную антитезу, обнаруживающуюся в появлении Мефистофеля, которая непременно предсказывает конец и смысл поэмы. Кроме её поверхностной, очевидной мысли, эта сцена имеет еще глубокое символическое значение и дает ключ к пониманию дальнейшого хода драмы. Если в физическом, внешнем мире бесконечная вереница небесных тел управляется вечными, непоколебимыми законами, так что, не смотря на их бесконечное разнообразие, они предохранены от всякого рода столкновений; то не разсудительно ли верование, что такие же законы, какие царствуют в видимых противоречиях и внешнем безпорядке человеческого бытия, управляют и внутреннею его стороною, хотя наше око и слишком слабо, чтобы их усмотреть? Если "кроткий день" пощажен и почтен громами и молниями, то и в нравственном мире, среди индивидуальных страданий, бедствий и погибели, не властвует ли закон развития и бесконечного перехода из одного в другое лучшее состояние? И если неправда, будто разум человеческий так жалок, как его рисует Мефистофель, будто с ним человек только "всех скотов в скотстве опередил", будто возвышенные стремления человека только сбивают его с обычного плотского и скотского пути и не могут возвысить его до божественного, так что он только, как сверчок.

то все нападения силы, враждебной разуму, враждебной возвышенному стремлению человека, также останутся безуспешными и безполезными, как бури и громы, стремящиеся помрачить "кроткий день" Господа. Поэтому когда Мефистофель отпускает насмешку над забавной ролью человечества. Господь прямо указывает ему на Фауста; на Фаусте, которого Господь называет своим достойным слугой, должен исполниться этот закон; а он как раз подходит к этому сорту людей. Мефистофель сам его именно так характеризует.

Таким образом, перед нами является основная черта характера Фауста, - он титан, сын земли, стремящийся сорвать покров с небесного. На эту черту Фауста Мефистофель разсчитывает для его погибели, но на нее же смотрит Господь, как на путь к спасению Фауста. Мефистофель думает исказить ее, разрушить ее ею же самой, заставить привести Фауста к тому, что он вместо высокого, чистого, святого, с такой же страстной жадностью "будет прах глотать и прахом тем гордиться, точь в точь приятель мой известный райский змей". Господь же, напротив, уверен в нем; он знает, что "блуждает человек, покуда он стремится", и это заблуждение неразрывно связано со стремлением; оно продолжается, пока длится земное бытие человека, пока действует сила стремления.

Но спасение Фауста есть плод его естественного развития и оно непременно. В стремлении своем он постепенно очищается, и если он продолжает заблуждаться, то потому, что очищение не есть непогрешимость; оно не исключает из себя заблуждения и стремления, но исключает возможность попасть окончательно в сети искусителя. Поэтому, пока есть стремление, есть заблуждение; в жизни стремящагося человека нет ни одного момента, в который он был бы выше заблуждения; надежда на его погибель тем вернее должна казаться сатане, так как чувственный человек из одного искушения впадает в другое и походит на добычу, которая никогда не ускользает и с которой можно играть, как кошка с мышкой. И если между Господом и Мефистофелем возникает пари в этом случае, то Мефистофель должен будет непременно проиграть, потому что он, сам того не понимая, есть только орудие в Божиих руках, орудие для того, чтобы дьявольски разжигать в человеке страсти, будить его духовные силы и "тем вести к добру, хоть служит злу он сам". Фауст должен противостоять искушениям и выйти к свету из заблуждений, чтобы оправдать честь, оправдать слово Господа, поручившагося за него; и что он это сделает, показывает дальнейшее развитие поэмы, - этой теодицеи нового времени. Свои слова Господь заключает обращением к ангелам, в котором Он поощряет их преуспевать в любви и в объединении отрывочных явлений жизни связью разума, - двух средств, которыми познается Он сам, - единство начал и смысл мироздания.

такой прием, раз уже употребленный в заключительных словах директора в "Прологе на театре", есть один из любимых приемов Гёте; он часто прибегает к такому эффекту, чтобы глубже оттенить перед читателем и, так сказать, подчеркнуть окончательную развязку.

ПЕРВАЯ СЦЕНА. ДУХ ЗЕМЛИ. ВАГНЕР.

Первые строки монолога, которым открывается первая часть трагедии, уже показывают нам Фауста человеком с энциклопедическим знанием, человеком, изучившим omne scibile, всю сокровищницу современной науки. В негодовании Фауста на слабость человеческого знания слышны отголоски кукольной комедии, откуда этот монолог заимствован, но безжизненный призрак народного сказания преобразился и ожил под руками молодого и цветущого поэта. Гёте вдохнул в него свою собственную титаническую, страстную душу, и в его груди стало биться человеческое Сердце, стали трепетать и действовать человеческия чувства. Фауст в том виде, каким мы его имеем теперь, есть такой вечный, чисто человеческий тип, который не обусловливается каким-нибудь временем или местом, но является во всех веках и народах, пока человечество живет и таит в своей груди Прометеевскую искру. И этот титан прикован к жизни в книжной пыли, жизни в безплодных умствованиях. Его гениальная душа исполнена горячей жажды знания, в ней жила постоянная надежда, что пыль современем поуляжется и откроется наконец источник, который утолит эту жажду, усладит эту жизнь, полную постоянных иллюзий и лишений, насильно подавляющую из любви к правде все порывы и стремления молодой веселости, приковывающую себя к рабочему столу, как к галере. Но наконец наступает момент, когда подобная натура становится не в силах выносить такого мучения, скидывает с себя оковы, стряхивает пыль, и стремление к жизни и природе, подобно огненному потоку, неудержимо прорывается наружу. С такого момента начинается трагедия и именно этим вдохновлены первые строки монолога Фауста. Он терзается ненасытной, неумолкающей жаждой знания, жаждой проникнуть в тайны природы; но путь цеховой учености с каждым шагом отдаляет его от нея. Он ничего не достиг, кроме обмана и пустых призраков и, мало того, он должен притворствовать в этой внутренней бедности, которую он видит насквозь, и прикрывать наготу мнимою важностью. Только одним он впереди: он отлично видит все ничтожество мелочной учености, которую другие выставляют на показ, которой они прикрашиваются и гордятся. Это - уверенность в полнейшем отчаянии, которая больше не имеет ни малейших сомнений, которая вместе со страхом все разбивает в прах и ничего не оставляет у себя, кроме чувства полнейшей жизненной пустоты, чувства, нескрашиваемого даже наслаждением внешними благами. Его влечет магия, обещающая ему открыть "святые тайны бытия", жизни в природе; лунный луч, трепетно проникающий в его келью, говорит ему о широкошумный полноте жизни, окружающей стены его темницы, о роскоши, среди которой человек поставлен природой; он манит его на простор, на горные вершины, в хоры таинственных духов природы. Но этот внутренний голос властвует над ним и покоряет его себе, а другой могущественно заглушаете все другия пламенные стремления его сердца и, владычествуя бесконечно над его духом, неодолимо влечете его не в среду жизни, не к наслаждениям всех прочих созданий, а за пределы мира явлений, в те таинственные безпредельные пространства, где исчезают все осязаемые формы, где таятся все семена жизни, где совершается первое движение живых сил, ткущих непосредственно осязаемую человеком живую одежду неведомой всеобъемлющей сущности. Этот мир можете быть ему открыт только магией, и ключем к нему Фауст избирает книгу Нострадама.

Эту книгу Гёте приписал Пострадаму совершенно без всякого основания. Нострадам (Michel de Notre Dame, по латыни Nostradamus) был приблизительно современник Фауста (1503--1566); он был французским придворным врачем и. кроме календаря с предсказаниями погоды и собрания пророчеств, выраженных в рифмованных четверостишиях, никаких сочинений не оставил. Впрочем, он пользовался славою пророка и волшебника; так, ему приписывались многия другия книги.

Раскрывая книгу Нострадама, Фауст на первом листе её видит изображение Макрокосма. По мистико-кабаллистическому учению существуют два мира: Макрокосм, великий мир - вся вселенная и Микрокосм, малый мир - человек. Эти два мира стоят лицом к лицу, симпатизируют друг Другу и действуют друг на друга. Макрокосм образуют три мира: стихийный, небесный и сверхнебесный или духовный, ангельский мир. Все, что находится в каждом из этих трех миров, имеете себе подобие в прочих, и все три находятся в постоянном взаимном общении. Божественная сила, обитающая в ангельском мире, проливается одухотворенными лучами в небесный, а оттуда в стихийный мир; в свою очередь оба последние мира стремятся присущим им стремлением в первый, и таким образом возникает постоянное движете вверх и вниз, прекрасно изображенное поэтом в виде передачи сосудов жизни жизненными силами. При виде этой картины Фауст поражается всюду царствующей гармонией миров и проникается заветом мудреца никогда не отчаиваться в поисках духовного мира.

Омытие в лучах зари означало на каббалистическом языке посвящение в высшее таинственное знание, присущее второму миру - миру духов, где такое знание сияет как свет зари, порождаясь истечением божественной воли, создавшей мир духов. В таком знании книга и приглашает Фауста искупать свою душу.

Но прекрасная картина сплетения и взаимодействия всех сил вселенной есть только холодный знак, образ, призрак, доступный уму, непитающий чувства, не поднимающий и не расширяющий, а подавляющий его силы. Источники жизни, все наполняющие, для него недоступны, и с этим горьким сознанием он перевертывает страницу.

Он видит изображение Духа Земли - олицетворение жизни природы во всей её великой полноте. Этот дух ему понятнее, ближе Макрокосма, и тем сильнее охватывает его желание испытать радость и горе земли, стать лицем к лицу перед всей полнотой мировой жизни. Собственной своей погибелью заклинает его Фауст явиться, страстным зовом души он призывает Духа, - не по какому-нибудь предписанию магической книги, не по какой нибудь кабаллистической формуле, по единственно силой натуральной магии человека, неотразимой силой воли, сердечным желанием, совершенно овладевшим всеми духовными силами жизни и направляющим их к одной цели. Такая воля покоряет Духа; он является Фаусту; но Фауст трепещет и отвертывается, хотя он долго и страстно стремился его видеть. Человек, как существо конечное, не в силах стать лицом к лицу с абсолютной правдой; только в вдохновенном прозрении на один миг может он увидеть. Но так как человек только часть, только один звук великого аккорда природы, поэтому он только часть Духа Земли и частию подобен ему. А подобное, по учению греческих философов, познается только подобным, и Фауст не может обнять Духа. Между кабинетным столом и животворной бурей деяния в вечнобушующем море создания слишком большая разница; но разница количественная, а не качественная. Человек может постигнуть Духа Земли, потому что он на него походит, а походит он на него потому, что Дух ему понятен. Дети - плоть и кровь своего созданья; и если этот создатель бесконечно больше каждого из своих безчисленных детей, то по существу своему он все таки одно с ними. Фауст прав, признавая в себе равенство с ним в самом существе своем, но жалок и ничтожен в сравнении с бесконечной мощью, разделяющею каждое отдельное существо от существа всех существ.

Тотчас после исчезновения Духа, к Фаусту является его famulus Вагнер, тип самодовольной посредственности, один из буквоедов, в ряды которых поставил себя некогда Фауст и которых он теперь от души ненавидит и презирает. Это - противоположность Фаусту, сухой эмпирик, ученый, постоянно заботящийся об увеличении своих познаний, не замечающий мелочности своих поисков, потому что это вполне согласно со вкусом его посредственности. Вагнеры учатся и учатся целые века, но никогда не достигают истины. Они "ищут клад рукою жадной и рады, находя червей". Так как они сами никогда ничего нового не открыли, не придумали, они старательно собирают открытое и придуманное другими. Вагнер приходит к Фаусту только потому, что он, услышав восторженный голос Фауста, подумал, что Фауст декламирует греческую трагедию, и пришел поучиться декламации. Он не имеет ни малейшого понятия об излиянии сильных природных чувств; если он слышал, что Фауст разговаривает вслух, то ему не может не придти мысль о декламации, как весьма полезном и пригодном искусстве. Жалко и смешно его стремление научиться действовать на людей, кропотливо набранными громкими словами, нанизанными на них идеями, похищенными у других. Появление такого представителя заурядной, цеховой учености в минуту сильнейшого пафоса, глубочайших потрясений духа, стремящагося в самую глубину основ мироздания и жизни, но оставленного на рубеже, отделяющем человека от бесконечного, открывает всю бездну, отделяющую мертвое знание от того, которое изливает вокруг себя неизсякаемый поток жизни. Сознание этой бездны теперь еще глубже поражает Фауста при виде тупого надменного себялюбца, воображающого, что владеет знанием. "Иль это значит знать?" восклицает он;

Но Вагнеру нет дела до этого верховного знания, он хочет своего обычного заурядного пережевывания чужих мыслей, и эти слова, выходящия из самой глубины души, исполненной горя и отвращения, он принимает за учебную беседу.

говорит он. Ему нужно все заученное, все вычитанное из книг; он каждый день заучивает что-нибудь новое, и если бы можно было, он собрал бы всю ученость в одну кучу,--

Тотчас за уходом Вагнера следует второй монолог Фауста. Двойная противоположность резко чувствуется в его душе. Стремление к первобытной природе вызывает Духа Земли, и уничтожается при виде творческой полноты, чувствуя свою безпомощность; но с одной стороны Дух Земли, с другой стороны мыслитель-мечтатель, просвещенный всякой ученостью и всякими исследованиями, одновременно и жаждущий, и боящийся мирских треволнений, вот первая противоположность. Непосредственно за ней, как бы в дополнение, следует другая: контрастом с гениальным мыслителем является ученая, самодовольная, пропитанная книжной пылью, как бы каким-то целительным бальзамом, олицетворенная неестественность. Между этими двумя безднами стоить Фауст, одинокий во всей необъятной для него пустыне - вселенной. Но он должен быть еще благодарен Вагнеру; Вагнер ему ярко показал, как ничтожны все его стремления к высшему знанию; истинного познания для человека нет, а те жалкия игрушки, которые занимают людей, в роде Вагнера, - не сейчас ли он их так горько презирал? а все-таки он не может помириться с сознанием своего безсилия. - "Я, образ Божества!" повторяет он слова, вырвавшияся у него тотчас после явления духа.--

За свои высокия стремления он осужден на безысходное мучение. Жизнь и природа горько над ним иронизируют. Он не знает поддаваться-ли этим стремлениям, существование которых он, правда, считает залогом возможности их исполнения. Но он слишком глубоко чувствует, что материя будет постоянно мешать порывам духа к возвышенному познанию, и наши дела, как и наши страдания, отягощают их. С одной стороны, - как бы могущественно ни было наше стремление, оно подавляется желанием насладиться приобретенным, так что мы высшее начинаем считать недосягаемым идеалом, и крылья нашего стремления опускаются. С другой стороны, наши страдания пробуждают в нас желание предохраниться от них вперед ценою известных пожертвований. Мысль о своем ничтожестве предстает Фаусту во всей своей силе:

Если даже магия, с её сокровенными знаниями, не может открыть ему тайны природы, то что значит все остальное знание, что значит весь научный хлам, громоздящийся в его кабинете? Может ли он помочь его ненасытной жажде? Того, что природа скрывает от очей духа, не узнаешь никакими внешними способами. Вон из этой темноты! Приспела для Фауста минута разломать эти давящия его теснины, дерзко сорвать запоры с этих врат, скрывающих вечность. С страстным чувством Фауст берет в руки Драгоценный кубок, некогда блиставший на пирах его дедов, чтобы налить в него яд. Пылая воодушевлением, он уже воображает себя свободным духом, творчески проносящимся по всей необъятной широте природы. Неизвестность того, что нас ждет за гробом, должна смущать его так же мало, как и вечная кара, которую церковь обещает самаубийцам. Он должен решиться на этот шаг, хотя бы в смерти ждало его уничтожение. Но в ту минуту, как он подносить яд к устам, колокольный звон и пасхальное пение останавливают его, давно знакомые сладкие звуки волнуют его душу, и он невольно поддается их обаянию. Воспоминания нахлынули со всех сторон, и, подкупленный ими, он решается оставить яд.

СЦЕНА ЗА ГОРОДСКИМИ ВОРОТАМИ. ЯВЛЕНИЕ МЕФИСТОФЕЛЯ.

Светлое чувство, осенившее Фауста в звуках пасхальной песни светом младенческой чистоты, укротило титанические порывы его души. Оно затронуло в сердце его такия струны, пробудило в нем такия душевные силы, что ему доступно стало наслаждение зрелищем людского веселья. Он идет за городския ворота и любуется толпой.

восклицает он от полноты нового неведомого ему сладостного ощущения - быть человеком среди людей. Но его ограниченный спутник не разделяет его радости; дух мертвой учености отвращается от движений жизни.

заявляет он Фаусту. Но вот к Фаусту подходит толпа крестьян, подносящих ему заздравный кубок. Вагнер завидует почету, которым Фауст пользуется в среде народа; а душа Фауста уже омрачена темным воспоминанием. Перед ним встают те дни. когда он, еще богатый надеждами и полный горячей веры, напрасно молил небеса послать помощь против свирепствующей чумы. С этим воспоминанием в душе Фауста воскресает другое, - он помнит, что он с своим отцом во время чумы принес гораздо больше вреда, чем пользы. В тех очертаниях, какими он рисует своего отца, замечается невольное, хотя и поверхностное сходство с Пострадамом, тщетно боровшимся с чумой в Провансе в 1525 г. По правилам тогдашней медицины, Фауст с его отцом брали добытое из золота мужское металлическое семя, - красного льва, имя, которым иногда называлось золото, иногда красная окись ртути, соединяя его с "лилией", - женским металлическим семенем; в колбе получали "философский камень" или "юную царицу", сперва желтого, потом красного, наконец, шафранового цвета, который будто бы имел силу не только все металлы превращать в золото, но исцелять все болезни (панацея) и делать человека безсмертным. Фауст хорошо помнит, как недействительны оказались в черный день все их мнимые знания. Напрасно Вагнер старается утешить его филистерскими воззрениями на прогресс науки. Фауст хочет забыться, глядя на картину весенняго вечера. Его охватывает могучее стремление полететь вслед за удаляющимся солнцем, чтобы вечно впивать его сияние; мало-по-малу это стремление переходит в другое, сходное с первым; он чувствует, что даже утоленная жажда наслаждений никогда не успокоит порыва, который охватывает его душу, так как этот порыв гораздо выше чувственного мира.

Поэтому он должен пережить мирския страсти, но он желал бы пережить их на лету, не скованный любовью к земной юдоли, не скованный цепями жизненного долга.

Суеверный Вагнер пугается этого призывания; воздушные духи давно известны и ничего кроме дурного никому не приносят, их не следует призывать. Но мольба Фауста услышана, в тот же миг является Мефистофель в виде черного пуделя, согласно легенде, где он также появляется в виде пса.

В следующей сцене мы видим Фауста в кабинете, вернувшагося с прогулки. Под влиянием вспыхнувшого в груди его светлого чувства, в нем зажглась любовь к Богу, любовь к человеку. Заговорил разум, заговорила надежда, и душа Фауста стремится к высшим наслаждениям жизнию и к открытию источника жизни, - Божества, --

Но при всей доброй воле Фауста из груди его не истекает удовлетворения. Откуда возьмется то святое знание, которого жаждет его душа? Нужно откровение свыше, а оно нигде ярче не блистает, как в книге Нового Завета. Пасхальное пение и праздничная толпа сильно потрясла душу Фауста. Высокое, торжественное чувство, охватившее его атмосферой былого и картины минувших дней пробудили в нем христианина и философа. Такая впечатлительная натура, как Фауст, не устояла против нахлынувших чувств, и, не смотря на то, что он так недавно пытался достигнуть абсолютной истины рациональным мышлением, и также под впечатлением появления Земного Духа, наказавшого его таким презрением, - Фауст ищет прибежища в откровении и пытается передать его смысл на родном языке. Но едва лишь он принимается за это, критическая сила ума снова поднимает свой голос. В искреннее желание почерпнуть разумение сущого из чистого божественного источника и добросовестно передать слово жизни на родном языке, ничего не примешивая от себя, вторгается незаметно и самоуверенно критическая мысль и поборает его. Перед Фаустом лежит текст евангелия "В начале было Слово" - камень преткновения и яблоко раздора богословов. Понимая слово, как известный акт Божией воли, выразившийся внешним образом, Фауст не может признать слово первоначальною причиною миротворения. По его мнению, движению воли предшествовал разум - творческая мысль, идея, план творения. Но едва он заменяет евангельское Слово Разумом, в душе его снова возникают сомнения. Идее творения предшествовало бытие силы, которая, ища пути выразиться внешним образом, дала зарождение идее. Следовательно, первенство в этом случае принадлежит силе, которую Фауст и хочет поставить в начале творения. Его мышление идет далее; Разум и Сила, зарождаясь взаимно, друг другу способствуют и выражаются в деянии - внешней стороне творчества. В нем они изливаются вполне и, так сказать, поглощаются им. Поэтому Божество все выразилось во внешнем своем образе и только в нем доступно человеку; поэтому завершенное Дело должно быть поставлено во главе творчества предпочтительно перед разумом и силой, и с последними человеку нет нужды иметь дело. В таком выводе мы снова видим Фауста - титана, стремящагося божество измерить математически и подчинить его внешним законам, и мы видим как бурно подхватывается его прирожденными сторонами и наклонностями его разум, шаг за шагом подвигавшийся логически.

восклицает он. Теперь, когда, откинув привитое благочестиво-мирное настроение, Фауст снова стал сам собой, Мефистофель за печкою начинает сильнее безпокоиться, как бы напоминая Фаусту о себе и побуждая его попросить его помощи. А когда Фауст хочет прогнать безпокойного соседа, Мефистофель принимает чудовищный образ Слона, готовясь разойтись в тумане. Фауст направляет на него ключ Соломона, - употрибительнейшее в средние века заклинание против всякого рода духов и привидений. Хор стихийных духов, в виде которых в средние века олицетворяли силы природы, перелетают мимо и говорят на ходу о помощи Мефистофелю. Хотя эти духи нейтральны сами по себе и, как силы природы, готовы в одинаковой степени служить добру и злу, но в этом случае, предчувствуя начинающуюся борьбу и сознавая превосходство Мефистофеля, которому должен поддаться Фауст, они держат его сторону. Фауст, желая испытать, какого рода дух пойман им, берет заклинание для стихийных духов.

Но, оказывается, что пойманный дух не принадлежит ни к одному из поименованных четырех родов стихийных духов. Фауст догадывается, что это адский дух и грозит ему знамением креста. В предупреждение такой угрозы, из тумана, - символа сомнения, - является Мефистофель, в виде странствующого схоластика. Под именем странствующих схоластиков (scholastici vagantes) в средние века известны были бродячие ученые, большею частью некончившие студенты, которые, претендуя на глубокия познания, занимались предсказанием, гаданием и другого рода мошеничеством. Такой образ вполне приличен Мефистофелю, в программе которого погибель Фауста основывается на призрачном удовлетворении его духовных потребностей.

На вопрос Фауста, кто он такой, Мефистофель, отпуская шутку относительно попытки Фауста освоиться с значением евангельского Слова, рекомендуется, как

формального мышления; в его сознании непримиримо логическое противоречие между злом и добром так, чтобы последнее стало результатом первого. Мефистофель определеннее объясняется, что он - дух отрицания, и прав в своем отрицании, так как все существующее годно только для того, чтобы уничтожиться, и потому разрушение и зло - его стихия: это втайне согласуется с мучительным сознанием Фауста в своем ничтожестве, и потому он спрашивает Мефистофеля:

На это получается ответ, убийственный по своей иронии над гордыми мечтами человека.

Понятие о духе зла, как о голом отрицании, а не противополагаемой добру вечной положительной тьме, есть одна из главнейших особенностей творческого замысла Гёте, выразившагося в образе Мефистофеля. Но можно сказать, что если же пустота, это ничто, эта тьма, с которой Мефистофель отождествляет себя, и существовала до возникновения света, то она все-таки не есть положительное начало, положительное существо, а только отсутствие света, следовательно, понятие отрицательное: как можно изобразить в живом образе идею отрицания, понимаемую только как отсутствие бытия? Бытие отрицательное есть противоречие само по себе, - а именно этим нам является Мефистофель. Верит ли он в свое собственное определение, которое он только что сделал Фаусту? По всей вероятности, нет. Положительную правду в этом случае можно узнать из двух отрицательных: во-первых, эти слова говорит чорт, существо отрицательное; во-вторых, он говорит то, во что сам не верит. Он приноравливается с минуту к состоянию Фауста, храбро щеголяет в своем ответе такой безстрашной, решающей логикой, которая должна чрезвычайно освежающе подействовать на ученого, долго и напрасно пытавшагося разрешить эти туманные проблемы. Он называет себя "частицей силы тьмы", т.-е. частичным воплощением силы, индивидуумом. Сила не имеет неограниченного бытия в каком-нибудь одном центральном существе, являющемся таким образом, её представителем, а разсеяна в тысячах индивидуумов. Следовательно, Мефистофель в этом же ответе признает зло, как положительную силу, несмотря на то, что только что объявил себя духом отрицания. Гёте понимал, что допусти он олицетворение отрицания, существо, стремящееся все разрушать, приводить все к собственному состоянию, - это олицетворение получило бы тотчас же положительный характер и мало бы отличалось от христианского понятия о духе зла, как противнике добру; а этого Гёте не хотел. Поэтому он разрешил эту задачу настолько, насколько возможно было её разрешение. Мефистофель открыто объявляет себя духом отрицания и в этом смысле действует в продолжение всей драмы. А какова его действительная роль, в том нет никакого противоречия, так как в Прологе на небесах Господь говорит:

зло предусмотрено в божественном плане творения, не как нечто противное ему, а как деятель, способствующий прогрессу человечества. Зло - интриган в драме человеческой истории; в этом случае оно похоже на те яды, которые, будучи введены в человеческий организм, целебно на него действуют. Вообще, это не есть понятие абсолютное, а Относительное по самому своему существу.

Совершенно согласуется с его отрицательным характером и заявление Мефистофеля, что пламя - единственная родственная ему стихия, потому что оно одно не хранит зачатки жизни и не способствует их развитию. Его самоопределению соответствует также ненависть ко всякой благотворной, положительной деятельности; а так как отрицательный принцип является здесь, как и в нашей обыденной жизни в образе ограниченности, - в бытии нашем и в природе мы строго ограничены, и первоначальная вина Фауста и состояла не в чем ином, как в его стараниях и попытках проникнуть за эти границы к бесконечному. то на постоянном возбуждении этого стремления в Фаусте Мефистофель и расчитал свою победу. Раздразнив в Фаусте эту жажду самоуверенностью своего отрицания, он иронизирует над ограниченностью положительного начала - света.

При этих словах в душе Фауста снова раскрываются раны со жгучей болью; в его ответе плохо скрывается впечатление, произведенное на него страшной критикой безплодной борьбы с силой разрушающей. Ему мучительно захотелось познакомиться с тем отрицательным началом, но имя которого Мефистофель враждует с положительным светом, началом, в бытие которого Фауст сам не верит. Но Мефистофелю надо дать этой жажде возрасти в душе Фауста до той крепости и силы, которая нужна для его дьявольских расчетов. Поэтому теперь он торопится покинуть Фауста. Фауст, желая удержать его, просит потешить его хоть сказкой, - хоть на минуту утолить проснувшияся терзания. Мефистофель соглашается на это, и нейтральные стихийные духи усыпляют Фауста своим пением. Они навевают ему ряд картин, ряд невыразимо сладостных грез. Эти грезы поднимаются перед Фаустом как бы в тумане, в них нет ничего положительного, ничего определенного; они не дают ничего его уму, а действуют только на внешния чувства; это - те жалкие остатки чувства жизни, засветившагося в Фаусте во время прогулки, - чувства братского отношения к людям, чувства доверия к верховной силе, властвующей над миром, чувства, разбитого духом отрицания и теперь в душевной пустоте уцелевшого только в чувственных раздражениях, возбуждаемых чувственными представлениями его воображения. Но это не удовлетворение, это только забвение, и поэтому душевная жажда мучает Фауста еще сильнее, когда он просыпается и замечает исчезновение Мефистофеля.

Чувственные грезы, которые мерещились Фаусту, еще более раздражили его ненасытную жажду жизни. Тоска отчаяния сильнее бушует в нем; его кабинет, - его душная нора, - стал ему еще противнее. Как раз кстати является снова Мефистофель; его костюм, а также его приглашение, с которого он начинает беседу с Фаустом, уже ясно показывают цель его прихода, - увлечь Фауста в кипучий круговорот жизни. В ответе Фауста звучат опять те же ноты неудовлетворенности, доходящей до отчаяния, которые слышны были еще в первом его монологе.

Вот тот припев, которым нас жизнь постоянно услаждает,

Жизненная философия Фауста есть по существу своему философия эвдемоничеекая. Его желанная цель есть счастие, а под счастием он разумеет наслаждение, личное благосостояние. Поэтому неудивительно, что он нашел в своих философских и научных трудах так мало удовлетворения. Будь он, как он сам о себе думает, подвинут горячим стремлением к истине, он имел бы в виду не одну только конечную недостижимую цель, но и каждый шаг на пути к ней непременно доставлял бы ему наслаждение. В этом отношении Вагнеру, с его узким, невозмутимым педантизмом, надо отдать предпочтение. О наслаждении, происходящем от сознательной полезности в известном ограниченном круге действия, Фауст еще пока не имел никакого понятия. Он ценит свои собственные таланты и способности не в отношении] их полезности для других, а в степени удовлетворения, которое они могут ему доставить; а так как им не суждено дать ему счастия, к которому он так страстно стремился, он их считает никуда не пригодными. Считать себя одним из миллионов работников для достижения великой всеобщей цели, которая находится еще вне его умственного кругозора, - не в его натуре. Даже глубина его взгляда мешает его счастию, так как она уничтожает иллюзию, которой наше счастие обязано в наибольшей своей части. Необъятная широта его умственного горизонта ставит его в необходимость смотреть на самого себя и на свое существование со всеобщей мировой точки зрения, - и это служит дальнейшим источником его бедствий. Аналитическая тенденция его ума вынуждает его разлагать и разбирать вперед всякое наслаждение, которое ему предстоит испытать, - и, убедившись в его пустоте, он отбрасывает его.

закипает досада на то, что его обмануло самое святое из испытанных им ощущений; поэтому он посылает страстное энергическое проклятие всем обманчивым призракам, в погоне за которыми он растратил свои силы:

Тотчас вслед за проклятием раздается хор стихийных духов, как бы голос природы, страдающей за человека, отвергшого её лучшие дары; эти невидимые существа сожалеют о том, что человек разрушил для себя все блага, даруемые природой, и призывают его к возсозданию для себя разрушенного мира. К пению духов присоединяет свой голос и Мефистофель, снова повторяющий Фаусту приглашение спознаться поближе с жизнью. За это он требует пустяшную плату - обладания Фаустом в будущей жизни. Будущая жизнь, разумеется, для Фауста не имеет никакого значения, если он не нашел смысла и в этой:

Дело не в этом; но Фауст сам не верит в те жизненные дары, которые он только что проклял. Его душу, жаждущую истинно высокого, истинно святого, не насытит дьявольское, животное опьянение чувственностью, подобно тому как, по мифическому поверью, пища колдунов и чертей не насыщает. Но Фауст, несмотря на это, готов испробовать предлагаемое, готов решиться, хотя и заранее презирает его.

Положим, он проклял эти радости, не испытавши их, но он твердо уверен, что ими не удовлетворится, не снизойдет до той ступени, до какой обещается низвести его Мефистофель в "Прологе в небесах", когда

Поэтому на предположение Мефистофеля, что он пресытится ими, он гордо предлагает заключить пари, ценою которого он должен быть сам:

В самом деле, если Фауст забудет свои стремления, оставит борьбу, если он задохнется в мирских наслаждениях, которые он сам только что признал недостойными человека и проклял, - то он погиб сам по себе, и Мефистофель может торжествовать. Таким образом и самый договор между Фаустом и Мефистофелем принимает форму пари, а решение этого пари определяется испытанием, таким испытанием, которое обнимало бы всю жизнь Фауста. Поэтому и письменный договор, которого Мефистофель требует от Фауста, нелеп и смешон, и Фауст сознает это. Что может сделать пустая росписка после того, что решит самый ход дела?

Таким образом, предметом спора является сам Фауст, его внутреннее существо, и Мефистофелю нечего заботиться о внешних условиях. Той счастливой минуты, которую Мефистофель обещается доставить Фаусту, последний сам желал бы всей душой. Ведь, для него больше ничего не остается делать. Его пламенные попытки в умственных поисках послужили ему лишь к убеждению, что со всех сторон он ограничен несокрушимыми преградами; он не может возвыситься над своим земным, человеческим положением в качественном отношении, он не может приблизиться к непреложно божественному.

Но если он в противоположность обитающему в нем живому божественному сознанию своего могущества не может возвыситься до Божества, - он хочет стать представителем человечества. Он решается броситься в кипучую сутолоку человеческой жизни, собрать в своей груди всю сумму того, что человек может испытать, расширить свое собственное "я", свое собственное бытие до бытия человечества.

низкия формы жизни, хочет пройти все фазисы чувственного наслаждения в поисках за счастьем, которого он не нашел в науке.

Предостережение Мефистофеля, что такой всеобъемлющий опыт невозможен для индивидуума, Фауст прерывает восклицанием: Но все же я хочу! - А так как человек создан таким образом, что сумма его впечатлений определена и ограничена темпераментом и одна категория ощущений исключает другую; так как жизнь, отражаясь известным образом в холерическом темпераменте, имеет совершенно другой вид для флегматического, то смешение и комбинация таких противоположных ощущений друг с другом или произвела бы уничтожение индивидуума, или потребовала бы возведения его в высший порядок, - в тип, подобно тому как известная картина различным образом отражается в выпуклом и вогнутом зеркале и понятия выпуклости и вогнутости исключают взаимно друг друга. Это и хочет сказать Мефистофель в своем ответе, советуя Фаусту для исполнения его замыслов познакомиться с поэтом, который совместил бы в его лице все противоположности.

Во всяком случае, не обещая невозможного, Мефистофель старается ухватиться за слабую сторону патуры Фауста и небезуспешно. Он рисует яркими красками чувственные радости и наслаждения, от которых Фауст отрекался прежде во имя своих несбыточных стремлений к титанической цели, а между тем теперь так горячо к ним стремится, хотя и не ради их самих, - и убеждает Фауста проститься с безсмысленными умозрениями и броситься прямо в жизнь, в круговорот событий.

Фауст решается на попытку, и Мефистофель, твердо уверенный в своем успехе, в коротком монологе, который он произносить, оставшись один, излагает программу своей дальнейшей деятельности.

Дух лжи старается скрыть нищету своей конечной цели иллюзией и обманом. Он сам знает, как низка и ничтожна та заманчивая чувственность, в которой он думает запутать Фауста; даже больше, он знает, что если он предоставит Фауста его собственному нынешнему пламенному стремлению к истине, то Фауст, несмотря на все заблуждения, выйдет на настоящую дорогу. Поэтому он будет постоянно раздражать в Фаусте жажду чувственности, он погонит ее от наслаждения к наслаждению, не даст ей отдохнуть, никогда не утолит её вполне, чтобы она становилась все-раздраженнее, ненасытнее, пока она сама собою не обратится в прах. Тогда погибель Фауста верна даже и без руководителя.

Следующая сцена, где Мефистофель, переодевшись в платье Фауста, толкует со студентом, только что прибывшим в университет, представляет язвительную сатиру на всю современную науку. Дьявол, - верный и в этом случае программе, только что набросанной им для Фауста, - так догматически-непреложно поучает юношу, а последний с таким почтительным страхом и благоговением, с такою наивною доверчивостью слушает его уроки, что невольно приходит на ум сравнение с волком и Красной Шапочкой. Молодой человек еще не освоился с мертвечиной. царствующей в наружности школы: его тянет на волю, в жизнь, его привлекают удовольствия и развлечения, но от них он должен отказаться, если желает быть заправским

Внутренняя мертвечина его, конечно, к этому приучит; и если его не привлекает какая-нибудь наука в частности, а просто ученая слава, - тем лучше. - "Это - путь прямой!" восклицает Мефистофель; действительно, это тот самый путь, по которому идут и на котором выработываются Вагнеры. А как они выработываются из живых людей, - из симпатичных, теплых юношей, в роде присутствующого, - Мефистофель дает верный рецепт:

И разсудок, мало-по-малу отлученный от своей живости, наконец привыкнет к формальному мертвому мышлению, привыкнет к той формуле, по которой две положительные истины выводят за собой третью, и привьет эту формулу к каждому движению своей души и своего ума. И как это просто:

Благодаря такой простоте воздвигаются целые логическия системы, до которых никогда не дошел бы разум, не посвященный в таинства казенной логики. К сожалению, эти системы падают от всякого свежого жизненного дуновения, - что бы это значило? Дело объясняется очень просто; где живой разум не приложил своей печати, где царствует сухой формализм, научная мертвечина, там не может быть жизни. Система мышления, созданная таким искусственным путем, фальшива и неверна сама по себе. Разделением на три момента каждого единичного действия в ней убивается все живое, как оно убивается ножем естествоиспытателя, стремящагося изследовать жизненные начала в животном, когда перед ним только труп. Претендовать на непогрешимость отвлеченного мышления так же смешно и глупо, как смешно претендовать химику на открытие в безжизненном трупе encheiresin naturae - животворной силы природы. Теперь, конечно, ученик не поймет всей безсмыслицы этого; но он очень ясно увидит эту безсмыслицу, когда, подобно Фаусту, познает глубину пауки, если по дороге не превратится в Вагнера.

а главное, нельзя допускать ни малейшого невнимания, ни малейшого недоверия к тому, что говорится и проповедуется с кафедры; это все надо знать, помнить и чтить,

Но ученик должен избрать факультет. Его нерасположение к юриспруденции дает Мефистофелю повод разразиться сарказмом по адресу этой науки:

Наука возится с ним, кропотливо разбирает его, а между тем, под влиянием изменившихся условий места и времени, то, что было благом для одного поколения, становится злом для другого. А в погоне за этими относительными, условными правами, наука упускает главное;

Богословие тоже не пользуется милостями Мефистофеля. В нем очень трудно разобраться, что там хорошо, что дурно, где яд и где лекарство. Единственное спасение - полагаться на авторитеты и придерживаться слов - терминов. Чем безсмысленнее, чем нескойственнее человеческому разуму понятие, выражаемое словом, тем важнее самое слово. Смысл, который то или другое слово должно выражать, совсем необязателен; достаточно термина.

Наконец, ученик спрашивает о медицине. Тут Мефистофель решается явиться сатаной, - ударить мощным аккордом по всем постыдным страстям человека. Он рисует ученику заманчивую картину, как последний, прикрываясь докторским титулом, будет тайком щекотать мелкия тайные страстишки у своих пациенток и пользоваться этим для своих личных выгод. Отвратительная перспектива эта прельстила ученика; яд запал в юношескую душу, и Мефистофель торжествует. На заключительную просьбу ученика, написать ему что-нибудь в альбом, дьявол пишет совет райского змея: Eritis sicut Deus scientes bonum et malum, - будьте, как Бог, зная добро и зло, - заменяя библейское боги Бог.

Вслед за уходом ученика снова является Фауст, уже готовый в дорогу. Куда же мы? спрашивает он. Мефистофель отвечает:

Этими словами он определяет программу дальнейшого хода драмы. Фауст должен узнать жизнь во всей её полноте. Для этого он должен начать ее сначала, с низших ступеней, постепенно возвышаясь в высшие и высшие пределы её. Он должен изучать ее, так сказать, с азов, - сперва узнать ее в прежде уже установившихся формах: потом перейти к созданию этих жизненных форм по своему желанию и разумению. Первый отдел такого познавания жизни и есть малый мир, в который Мефистофель обещает ввести Фауста сначала; он составляет первую часть трагедии и кончается сценою в тюрьме, пробуждающею в Фаусте сознание того ада, в котором он очутился, и вместе с сознанием желание пересоздать свою жизнь по новым, более совершенным образцам. Этим переворотом в Фаусте начинается вторая часть трагедии, изображающая Фауста в большом свете.

Первая часть начинается сценами в погребе Ауэрбаха и в кухне Ведьмы.

ДВЕ ОСТАНОВКИ ПО ДОРОГЕ. СЦЕНА В ПОГРЕБЕ. КУХНЯ ВЕДЬМЫ.

Первый фазис чувственного наслаждения, в который Мефистофель вводит Фауста, есть попойка в погребке Ауэрбаха, где Мефистофель забавляет, а потом пугает своим волшебством кутящую молодежь. Это, как Мефистофель сам рекомендует Фаусту,--

В самом деле, эти пьянствующие студенты - добрый, искренний и даже, в известном смысле, честный народ. Порукою этому их веселость без оглядки, без всякой мысли о будущем, откровенная наивность их шуток и легкость, с которою они способны переходить от недоверчивости и гнева к добродушному, дружелюбному чувству. Фауст смотрит на них свысока, не может скрыть своего отвращения и презрения к ним и едва ли говорит два слова в продолжение всей сцены. Плоския шутки пьяных глупцов не представляют для него ничего привлекательного; он хочет бежать оттуда, но Мефистофель его удерживает:

И действительно, сперва глупой песней, потом чудесным извлечением вина из стола и, наконец, дьявольским навождением, он заставляет выказаться во всей полноте грязь и безсмысленность такой жизни.

Но Фауст заключил свой договор с Мефистофелем, очевидно, только в минуту отчаяния и нравственного усыпления. Для человека, которого характер благороден по самому своему существу, который до того времени действовал и жил в чистой атмосфере искренняго мышления, невозможно такое внезапное духовное падение. Первый его проступок, открывающий возможность падению, еще не губит его окончательно; правда, он делает второй более легким, но все-таки это облегчение чрезвычайно невелико. Утонченные требования вкуса и привычки, являющияся следствием долгой жизни, полной стремления к высокой цели, снова возьмут свое и подкрепят его в ^борьбе с искусителем. Мы видим, что Фауст до сих пор питал положительное отвращение к тем формам чувственности, которыми пытался его соблазнить Мефистофель. Поэтому надо сделать, чтобы в Фаусте не осталось и следа ни его педантической осторожности, ни угрызений совести. Надо найти средство, которое изменило бы его нравственно, заставило его не брезгать чувственностью.

Надо ввести его в такую среду, которая оказала бы на него такое влияние, - и вот Мефистофель приводит его в кухню Ведьмы.

Итак, кухня Ведьмы есть вторая сфера жизни, куда Мефистофель вводит Фауста. Поэтому она должна, согласно плану поэмы, быть сферой высшей, чем погреб Ауэрбаха; она должна изображать дальнейшую ступень того воспитательного процесса, который должен пережить Фауст. Изображая человеческую жизнь в чрезвычайно сжатой совокупности. Гёте, по своему обыкновению, обставил эту сцену таким разнообразием аллегорических масок и в её узких рамках изобразил такую широкую жизненную картину, что сжатость и аллегорическое разнообразие чрезвычайно затрудняют её понимание. Чтобы уяснить себе, что именно должна изображать эта сцена, надо обратить внимание на цель, с какой Мефистофель привел сюда Фауста, а также на смысл того разговора, какой он ведет с царицей этого круга - Ведьмой; это даст ключ к пониманию остальных аллегорий сцены.

Цель Мефистофеля, как уже было сказано выше, - есть приучение Фауста к приятной праздности, которая бы возбудила в нем чувственность. Следовательно, крут, в который он вводит Фауста, есть прежде всего круг праздности, круг скрытой чувственности, круг, особенности которого, хотя и возникшия по инициативе дьявола, возросли органически в продолжение целого большого периода времени и составили из себя атмосферу такой густоты и удушливости, что сам дух отрицания, заронивший в людей зерно этого зла. считает себя неспособным собственными силами создать его в такой полноте;

Что это за круг, - помогут нам отгадать слова Мефистофеля к Ведьме:

Итак, круг этот оказался светским кругом. Посмотрим теперь, что обозначают аллегорическия фигуры.

Прежде всего нам в этом мире являются мартышки - существа, считавшияся в средние века полулюдьми, полуживотными, существа, живущия преимущественно подражанием. Нетрудно догадаться, что под этим видом Гёте хотел изобразить людей, старающихся во всем походить на других, обделывать весь свой внешний быт так, как это принято уставами среды, в которой они вращаются, - опять-таки преимущественно светских людей. Но это не тот "большой свет", с которым Фауст должен познакомиться потом; здесь люди не устраивают свою жизнь по собственным желаниям и законам, а, напротив, рабски служат раз заведенному порядку. В этом смысле Мефистофель и называет мартышек слугами; их Ведьма приставила стеречь котел, чтобы находящееся в нем варево, вскипев, не перелилось через край. В этом котле варится суп для бедняков - Bettelsuppe; таким именем Гёте называл иногда в своих критических отзывах произведения, пошлые и бедные по содержанию; и здесь это выражение, очевидно, тоже употреблено в смысле жалкой и безсодержательной умственной пищи для людей, слабых духом и бедных умом. Такая стряпня не ведет ни к чему и ничего не производит, - из котла поднимаются пары, в которых появляются только призрачные, скоро исчезающие образы. Но охотников до нея много, как вообще много людей, которых удовлетворяет безсмысленное существование. Поэтому Мефистофель прав, замечая:

Вокруг этого котла старые и молодые мартышки греют лапы. Мартышка-самец подходит к Мефистофелю с просьбой поиграть с ним в кости и обогатить его; этим он надеется выиграть много в общественном мнении, потому что в этом призрачном мирке все основано на слепой удаче, на лоттерейном, так сказать, счастии, а не на действительных достоинствах. Между тем молодые мартышки заняты игрой: оне катают большой стеклянный шар. Этот шар пусть, но он гремит и блестит, и мартышки радуются этому грому и блеску. Мартышка-отец тоже любуется шаром; для него этот шар - свет, но, уже испробовав жизни, он знает, это этот шар пуст. Тем не менее он советует детям быть поосторожнее; один толчок, - и блестящий шар разлетится в куски, разлетятся все радости блестящого и громкого переливания из пустого в порожнее; тогда погибель неминуема для них, только и живущих этим блеском и громом.

запрещает своей самке говорить про это. Таков характер и разборчивость нравственного чувства у людей этого круга. На вопрос Мефистофеля, что у них за горшок, мартышкасамка возмущена, как он не знает горшка, - того самого сосуда, в котором готовится пища общественной жизни. Но грубость Мефистофеля действует на мартышек так внушительно, что они с почтением сажают его в кресло.

В это время Фауст не может оторвать глаз от волшебного зеркала: он увидел там женщину ослепительной красоты. Да и что бы ему делать в этом мире полулюдей, откуда Фауст так же бежал бы, как и из погреба Ауэрбаха, не будь он поражен этим возвышенным образом женской красоты во всем том блеске, какой может изобрести вкус, изощренный тщеславием и роскошью. В этом обществе, где все внимание главным образом обращено на внешность, вся нравственная деятельность женщины преимущественно сосредоточена на создании для себя блестящей оболочки, одевающей ее таким обаятельным сиянием, что она кажется существом, соединяющим в себе целый прекрасный мир, существом которого недостойна земля. Но это только внешний блеск, видный издали; при ближайшем разсмотрении она стремится скрыть каким-бы то ни было способом ту грязь, то ничтожество, которое скрывается под этой небесной наружностью. Поэтому Фауст видит в зеркале свое чудное видение только издали; а вблизи оно покрывается туманом. Этот чудный образ засветил в Фаусте пламенное чувство любви, создал в его сердце идеал женщины и зажег в нем снова желание насладиться людским счастием.

Мефистофель, между тем, сознает себя царьком этого мира; ему недостает только короны - внешняго знака того властного преимущества перед другими, на который он, как член этого мирка, имеет право. Этот недостаток смущает все общество мартышек, и оне решаются кровью и потом людей добыть эту корону, утвердить эту власть. Но корона эта чуть держится и скоро разбивается; значит, не быть этим полулюдям вершителями судеб вселенной. Такая неудача совсем обезкуражила мартышек: оне пляшут, поют что-то безсвязное и наконец сами сознают свое безсмыслие,--

так что даже у Мефистофеля вызывают насмешку над своей неуместной откровенностью.

Между тем, пока мартышки занимались политическими делами, в роде доставления Мефистофелю короны, - котел ими был заброшен; пена его, не снимаемая по обыкновению ложкой приличия, растет, как сплетня, и вспыхивает ярким скандалом. Это прежде всего отражается на царице этого круга - Ведьме; разгоревшееся пламя сжигает ее, и она, с бранью влетая через трубу, брызжет пеною на мартышек, - таким образом, прежде всего отдает их в жертву возросшей общественной сплетне. Увидя посторонних, она еще яростнее набрасывается на них; но Мефистофель теперь показывает себя тем, что он есть на самом деле; бьет посуду и ставит вверх дном весь скарб Ведьмы. Ведьма в ужасе отступает перед ним и просит прощения, - она не узнала в Мефистофеле дьявола; у него нет больше ни копыта, ни воронов, которые в средние века считались непременными аттрибутами сатаны. Мефистофель отвечает, что теперь времена изменились,

замечает Мефистофель Фаусту, - можешь изучить, что более всего нужно в этом мире, - цинизм и наглая дерзость. Но в этот мир надо ввести и Фауста; для этого нужна женщина, - и вот Ведьма к услугам дьявола. Фауст должен вступить в тот заколдованный круг, которым это общество ограничено, исполнить массу безсмысленных обрядов, которыми обставлена эта жизнь; он должен, наконец, получать такое же духовное питание, как этот круг, - выпить питье, составленное Ведьмою по непреложным законам, царствующим здесь, окрепшее в этом удушливом мраке в продолжение долгих-долгих лет. Все это вместе должно одурманить Фауста, опьянить его. свести его на уровень полулюдей-мартышек, - и тогда только возможно его увлечение чувственностью, его перерождение, его вторая молодость. Напрасно Фауст протестует против безсмысленных обрядов, безсмысленного бреда Ведьмы: Мефистофель насмешливо ему отвечает, что это всегда так ведется, --

и к подобной же безсмыслице Фауст сам еще недавно приковывал свою жизнь из-за призрака знания. Как бы в ответ на эти слова, Ведьма читает:

Напоив Фауста зельем, Ведьма дает ему песенку, которую он должен иногда петь для большого успеха снадобья. Фауст хочет еще раз взглянуть на волшебный образ в зеркале, но Мефистофелю уже теперь нет нужды прельщать Фауста идеальной красотой призрака; он готовит ему более низменное удовлетворение, а потому и увлекает его вон, обещая показать живьем образец всех женщин.

ЗНАКОМСТВО С МАРГАРИТОЙ. СЦЕНА В ЛЕСУ И ПЕЩЕР. ПАДЕНИЕ ГРЕТХЕН.

Между предыдущей сценою и сценами с Гретхен лежит очевидно, большой промежуток времени. Напиток Ведьмы подействовал на Фауста; сбылось предсказание Мефистофеля что он будет

Елену видеть в каждой бабе встречной.

"достать ему красотку".

Едва ли когда-нибудь драматическое искусство древняго или нового времени произвело что-либо симпатичнее Гретхен, этой белокурой, доверчивой, простодушной девушки, отмеченной безжалостным, роковым перстом судьбы. В её простых безыскуственных речах так и слышатся то первое щебетание весенних птичек, когда любовь только что зарождается в её младенческом сердце, то полнозвучные. глубокие аккорды страсти, то элегическая соловьиная песня. А между тем Гёте вовсе не изобразил в ней идеала женственности, как думают некоторые критики; также нет основания предполагать, что он хотел из её жизни сделать типическую трагедию всей категории подобных ей. В полной драме, - если смотреть, разумеется, на обе части её, - появление Гретхен имеет более характер эпизода. И хоть ужасна сама по себе мысль о принесении в жертву одного индивидуума ради усовершенствования другого, но это процесс, постоянно практикуемый природой. Стало почти общим местом положение, что природа расточительна в отношении индивидуумов, но заботлива в отношении типов. А Фауст, как мы видим, является представителем расы. И вот нежный, тихий, слабый ручеек жизни Гретхен увлекается с неудержимой силой бурным потоком жизни, более глубокой и богато одаренной; и её собственная самобытность слишком слаба, чтобы противостать круговороту сил, стремящемуся к определенной, известной цели, все шире и глубже захватывая жизнь.

Вышесказанное относится, конечно, не к органической целостности характера Гретхен, а к тому, что этот характер всецело подчинен поэтому ходу драмы. Фауст должен познать жизненное зло не только в теории, но как деятельную силу, по своему собственному опыту. Стремясь совместить в своем существе жизнь всего человечества, он должен разделить и его падение. Есть только одно слабое место, где он уязвим, и там Мефистофель должен сделать первую брешь в нравственной крепости характера Фауста. В Фаусте бушуют человеческия страсти, и теперь, после своего возрождения, он более, чем когда-либо, наклонен повиноваться внушениям дьявола. Эту похоть, разыгравшуюся в Фаусте при виде Гретхен. Мефистофель и надеется сделать первою ступенью для его нравственного низведения. Но обаяние чистоты и невинности смягчает животные стремления Фауста. В сцене в комнатке Гретхен мы видим Фауста далеко не таким, каким он показался после первой встречи с Гретхен. Проникнувшись атмосферой чистоты, порядка и довольства, он изливается в страстной речи, в нежных картинах тихого счастия;

В последующих сценах, с каждым шагом быстро развивающагося действия, плотская страсть, первоначально зародившаяся в Фаусте, мало по малу переходит в возвышенное, честное, чисто-человеческое чувство любви, завершающееся поэтической сценой в саду и любовным объяснением Фауста.

разрушить счастие своей возлюбленной. В лесу, в пещере одиноко предается он созерцанию природы. Как выражается Мефистофель, в нем пробуждается снова доктор: ему нужна "суровая отрада размышленья".

'Трудно решить, любовь ли его даровала ему эту силу прозрения, или длинный ряд чувственных впечатлений. Во всяком случае, его возвышенная духовная натура не могла оставаться в бездействии, как это может показаться, во все это время, и его опыт стал ему драгоценным уроком. Его упоение чувственными наслаждениями изощрило в нем сознание родства с другими живыми существами, разоблачило его собственное органическое соотношение с одушевленной и неодушевленной природой. Деятельный эмпиризм, счастливо соединенный в душе Фауста с поэтическою созерцательностью, не переставал открывать ему единство мировых законов, повидимому. так разрозненных и разнообразных.

"человеку не суждено изведать совершенства" - дорого стоила Фаусту. Признай он ее при начале своего поприща, вся та длинная вереница впечатлений, которую он пережил, была бы не нужна; но зато не развилась бы в такой полноте и разносторонности его натура. В теперешней стадии его развития признание этой истины показывает, что Фауст научился умерять свои стремления разумной постановкой границ. Он уже не тратит сил на попытки добиться недостижимого; но путь, на котором он достигнет полного духовного и нравственного развития, ему еще не ясен. Будучи эвдемонистом по существу, он предполагает его в поисках за личным благосостоянием. Последняя цель его мышления и деятельности есть все-:таки собственное блаженство. Открытие "в своей же собственной душе за чудом чуда" кажется ему безполезным познанием, пока он еще направляет свои силы к достижению этой своекорыстной цели.

Как выше сказано, Фауст обращает свой монолог к Духу Земли, и вполне понятно, что он именно к нему мог излиться в этом глубоком созерцании органического единства природы. Едва ли можно обращение "Великий Дух" приписать Богу, так как во всей драме нельзя найти намека, что пари между Господом и Мефистофелем было известно Фаусту. А так как Фауст называет Мефистофеля его посланником, то здесь возникает серьезное противоречие, объясняемое тем, что, по первоначальному плану трагедии, Мефистофель должен быть послан Фаусту Духом Земли. Фауст жалуется, что Мефистофель стал частью его собственного существа, и он с ним уже не может разстаться. Распаляя его страсти, он все-таки не дает Фаусту окончательного удовлетворения, и сердце Фауста жаждет даже в самом наслаждении:

Является искуситель с таким резким обличеньем, на какое он никогда еще не осмеливался раньше. Сначала он клеймит Фауста за его докторския наклонности, потом сожалеет свои потраченные на услуги Фаусту труды, наконец цинически осмеивает разрешение выспренних стремлений Фауста. Но на Фауста, в его нынешнем созерцательном настроении, не действует такое заигрывание с чувственностью. Тогда Мефистофель затрогивает нежнейшую струнку его сердца. - он рассказывает, как тоскует покинутая Гретхен:

На стон пробудившейся в Фаусте страсти, Мефистофель отвечает безстыдным упоминанием о близнецах серны, с которыми "Песнь Песней" сравнивает грудь женщины. Яркостью сладострастных картин он в конец увлекает Фауста и последний решается возвратиться к Гретхен, проклиная судьбу, на которую он возлагает вину своей слабости.

Его следующее свидание с Гретхен начинается её вопросом Фаусту о его религии. Большая часть комментаторов Гёте видят в ответе Фауста изложение собственных верований и религиозных воззрений Гёте. Но Гёте слишком глубоко чтил истину, чтобы заключить ее в тесных рамках фразы, из которых она должна современем непременно вырасти. Всякое формулирование религиозных верований было, на его взгляд, одно простое субъективное выражение того, во что тот или другой человек, или целое общество людей веровало в известное время.

По первому взгляду кажется, что религия Фауста, как она выразилась в попытке определить неопределимое, - религия чисто эстетическая, совершенно исключающая этический элемент, служащий основанием верований Маргариты. Может быть, сам поэт имел намерение придать ему такую окраску, чтобы ярче оттенить тот переворот в душевной жизни Фауста, к которому его приведет впоследствии время - нахождение счастия в добровольном заботливом труде для блага других. Но и вообще такое эстетическое верование не лишено нравственного элемента. Если человек восходит на такую высоту мировоззрения, то он высоко поднимается над своей низменной природой и не так легко достижим для низких страстей. Конечно, Фауст может пасть, несмотря на высоту своих верований, так же, как и всякий простой смертный. Философия, как и положительная религия, не предохраняют человека совершенно от заблуждения. Но не надо забывать, что падение Фауста было разсчитано Мефистофелем на любви, сострадании и сочувствии, - благороднейших движениях человеческой души.

увлекает Фауста в бурную оргию Вальпургиевой ночи.

ВАЛЬНУРГИЕВА НОЧЬ. ИНТЕРМЕЦЦО.

По германскому народному поверью, все ведьмы и колдуны сбираются в ночь на 1-е мая (день св. Вальнурги) на на одну из вершин Гарца - Брокен справлять свой годичный шабаш. На этот-то праздник чертовщины и приводит Мефистофель Фауста. Здесь те страсти, с которыми мы встречались в погребе Ауэрбаха и в кухне Ведьмы, являются нам на высшей степени своего развития и не ограничиваются тесными кругами жизни. Тщеславный эгоизм и жажда наживы, господствующие в доме Ведьмы, здесь переходят в неутолимую страсть демонического честолюбия и в страсть к золоту и обогащению; а плотский потешный разгул в кабаке Ауэрбаха - в ненасытимую жажду плотских наслаждений до окончательного утопания в них и превращения человека в скота. Фауст с того времени, как Мефистофель ему сопутствует, сделал, очевидно, большие успехи на поприще чувственности. Мы видели, с какой брезгливостью относился он к ней в погребке и в кухне Ведьмы. С тех пор произошла в нем большая перемена; постоянное общество Мефистофеля и те преступления, которые он совершил полудобровольно, приучили его ко злу. В этой сцене он в первый раз принимает участие в дьявольских удовольствиях, предлагаемых Мефистофелем, бросаясь в безумный водоворот шабаша и доходя до того, за что он в глубине души должен был себя презирать. Может, быть, Гёте хотел изобразить таким мнимым отсутствием в Фаусте угрызений совести его кажущуюся готовность поддаться ухищрениям искусителя. Но и лучшия человеческия натуры склонны к запретным наслаждениям. после которых часто снова возвращаются на настоящий путь; пока длится такая реакция, врата спасения не бывают закрыты. Но если злодеяние является естественным плодом испорченной натуры, если душа человека уже потеряла возможность обращения, - то она находит в злодеянии свое инстинктивное, логическое выражение. Что Фауст не таков, доказывает конец сцены, и Гёте хотел появлением призрака Гретхен с кровавой полосой на шее, который Фауст видит среди пляски, символизировать угрызения совести, неотступно преследующия Фауста даже и в бешенстве дьявольской оргии.

В начале сцены мы видим Фауста с Мефистофелем, медленно поднимающихся из ущелья в гору, около деревень Ширке и Эленд, - последних, самых высоких пунктов человеческого жилья на Брокене. Фауст восхищается признаками наступающей весны, - зеленеющей березой и запахом сосен; он бодро идет вперед и отказывается от помела, предлагаемого ему Мефистофелем. Последний, напротив, далеко не рад весне; его отрицающей натуре противно видеть возрождение природы, и ему нравится больше мороз. Ночь делается темнее; Мефистофель подзывает Блуждающий огонь и во имя дьявола приказывает ему вести их, угрожая в противном случае задуть его совсем. По народному поверью, блуждающие огни - злые духи, которые заводят путника вовсе не туда, куда следует. Появляющийся здесь Огонек имеет такой же характер и привык ходить мыслетями; но угроза Мефистофеля подействовала на него, и он, угадывая в Мефистофеле хозяина, обещается вести прямо, насколько это позволит ему его природа.

Путники дорогой напевают попеременно. Поэт не указал, кто из них какую строфу поет; но по смыслу можно догадаться, что первую и четвертую поет Мефистофель, вторую Огонек, а третью и пятую Фауст. Таким образом они достигают возвышенного пункта, откуда Мефистофель предлагает Фаусту полюбоваться зрелищем:

Мамон - дьявол богатства - раскрывает внутри горы свое золотое жилище, наполненное драгоценностями. Помещение жилища Мамона в средине горы имеет то значение, что богатство разжигает в человеке страсть себялюбия, жажду стоять выше всех, властолюбие и стремление к плотским наслаждениям, доставляя возможность удовлетворять всему этому. Показывая Фаусту блеск Мамона, Мефистофель не может удержаться от восклицания:

потому что поднимается буря, ломаются и трещат деревья, воют ветры, волшебная песня гремит диким стоном, и на шабаш несутся гости.

Ведьмы и колдуны, ближайшие служители царствующого здесь Уриана, как в средние века называли сатану, несутся на вершину Брокена, к подножию его престола, в вихре страстных желаний стать ближе к тому, кто в бесконечной гордыне задумал некогда вытеснить Бога. Эгоистический инстинкт проявляется в них с сокрушительной силой страстного стремления подняться выше других, безпощадно подавить их собой. Впереди всей этой толпы, мчащейся на козлах, вилах, помелах и палках, едет Баубо - мифическая кормилица богини Деметры, известная своею наглостью; она едет на поросной свинье, которая, как и её всадница, является олицетворением безстыдства. Хор избирает Баубо своею предводительницей. Спеша, ведьмы толкают друг друга, ранят вилами и душат своих детей, которых, по народному поверью, оне берут с собой на Брокен.

Следом за ними несутся колдуны. Во всех страстных движениях, добрых или злых, женщина впереди мужчин, потому что преобладающий элемент в её природе - страстность чувства. На первых порах страстного движения за ней не может угнаться мужчина; за то вспыхнувшая неестественным огнем энергия страсти в женщине оставляет ее скорее, чем мужчину, тогда как медленно возрастающая из колебаний страстность последняго более и более набирается мощью силы, - и он сразу, наконец, одним мощным шагом становится впереди женщины и идет безтрепетно, без устали и упорно вперед, оставляя ее позади,--

Но те хотят прежде вымыться, привести себя в приличный вид. Оне не так безстыдны, как первые; оне - ведьмы более слабые. Хотя оне и одинаковой природы с передовыми ведьмами, но у них нет в достаточной степени безстыдства и наглости - сил, поднимающих на ведьмовскую высоту; им нужно казаться чистыми. А вот одна ведьма застряла в разселине скалы и с отчаянным воплем зовет на помощь:

в педантизме, как в щели. Другие утверждают, что Гёте разумел здесь духовенство протестантской церкви, или лучше клерикализм его, отдавший протестантство под власть государства, так что оно увязло в кулаке государственной власти.

Далее, мы видим полуведьму, медленно плетущуюся вверх; ей нет покоя дома и нет удачи здесь. Она могла только наполовину сделаться ведьмой, наполовину отдаться ведьмовскому желанию и старанию стать выше других. Нужда и домашния заботы, которых она не может отклонить от себя, держат ее внизу насильно; вероятно, она представляет собою класс бедных людей, которые с завистью смотрят на богатые классы. Вся эта чертовщина опускается на вершину гору и наполняет ее; начинается празднество и, как говорит Мефистофель,

Он ищет Фауста, а Фауста уже оттеснили далеко от него. Покорный всеобщему потоку Фауст стремится туда же, куда и все, - к самой вершине горы, где возседает Уриан. Он желает видеть это лицом к лицу, разгадать его, как он желает разгадать причины всего существующого. Там он может удовлетворить своему стремлению - проникнуть в загадку бытия, хотя бы с одной стороны; там он может найти её разоблачение. Для этого-то Фауст и явился на Брокен; но Мефистофель вовсе не намерен исполнить желания Фауста. Он не желает, чтобы Фауст доискивался корня зла, чтобы он уразумел его сущность, так как зло само по себе не имеет бытия, а существует лишь, как отрицание добра и правды, и только как отрицание, не имеющее ничего поставить на место отрицаемого. Он отговаривает Фауста, утверждая, что

В самом деле, Фауст, поняв безсодержательность зла. поставил бы себе новый вопрос, новую загадку: как же этот безсодержательный призрак, эта ложь может править жизнью? Разрешением этой загадки раскрылась бы для Фауста и сама истина: а Мефистофель этого совсем не хочет. Может быть также, соревнование стать выше других могло быть обращено в хорошую сторону благородной натурой Фауста; а это не по сердцу духу отрицания, обещавшемуся приучить Фауста "прах глотать и прахом тем гордиться". Но только он увлекает Фауста прочь, к сферам более низким, в среду людей, духовная сторона которых подавлена плотскою, поглощена животностью. Он ведет его сперва в кружок людей, обманутых жизнью, сброшенных ею с пути их эгоистических стремлений, не удержавшихся на той высоте, которой они достигли, - людей представителей регресса. Перед нами уволенный министр генерал в отставке, выскочка, потерявший королевскую благосклонность, и забытый автор вспоминают доброе старое время. В насмешку над ними Мефистофель сам принимает образ старика и пародирует их жалобы. Этим людям ничего более неостается, как умирать, или, пока живы, тешиться какими-нибудь плотскими удовольствиями; все живое у них залито себялюбием, которому они служили всю свою жизнь. Ведьма-торговка старается за-дешево сбыть никуда негодный товар: быть может, эти старички не прочь будут прибегнуть к средствам, которые прежде для них были действительны, а теперь потеряли всякое значение.

Между тем как Фауст теряет голову в этой массе наплывающей чертовщины, является Лилит, по сказанию раввинов, это была первая жена Адама, считавшая себя равною с ним по происхождению, а потому нежелавшая ему покоряться и вступившая потом в сношение с дьяволом. В германских народных сказаниях этим именем называется бабушка дьявола. Её появление, очевидно, опьяняет и Фауста; это доказывается его безстыдными речами в пляске с ведьмой-красоткой, между тем как Мефистофель танцует со старухой. Ярким контрастом происходящему является Проктофантазмист, громогласно за являющий:

Слово - греческое; оно означает видящий духов спиною. Под этим именем Гете вывел Фр. Николаи, берлинского книгопродавца и писателе-рационалиста. Николаи страдал странной болезнью: он даже в состоянии бодрствования видел галлюцинации. От этой болезни он вылечился, приставляя себе сзади пиявки, которые препятствовали приливу крови к голове. Как мыслитель, он был врагом Канта, Фихте, Тика, Шлегеля и Гёте. Поэтому Гёте и возвел его в тип мыслителя такого направления, которое, величая себя философией здравого смысла, отвергало и признавало несуществующим все, что выше самой обыденной разсудочности, - мыслителя, неспособного подняться до идеи. Проктофантазмист видит духов и сердится, что они тут, когда доказано, что они не только плясать, а и на ногах стоять не могут. Для него реально и истинно только то, что можно видеть, слышать и осязать; для него не существуют никакия духовные силы.

Тегель - поместье Гумбольдтов около Берлина, известное своими привидениями. Наконец, уставши, Проктофантазмист удаляется, надеясь впоследствие уничтожить чертей и поэтов, которые способствуют верованию в духов.

Появление Проктофантазмиста, которое при всей своей комичности не могло не произвести некоторого отрезвляющого впечатления на Фауста; а также мышь, выскочившая изо рта танцовавшей с ним ведьмы, - предзнаменование бедствия, - пробуждают в Фаусте высокое внутреннее "я", которое было заглушено в нем беснованием оргии. После опьянения чувственностью, как мрачное похмелье, являются угрызения совести. Фауст указывает Мефистофелю на появляющийся вдали призрак.

Тогда Мефистофель решается отвлечь его внимание спектаклем, о котором только что объявляет Servillibis (служебный дух). Неизвестно, привлекло ли внимание Фауста это зрелище; но душевное волнение, поднявшееся в Фаусте при виде призрака, заставляет думать, что Фауст не захотел смотреть интермеццо.

Интермеццо это не имеет никакого отношения к ходу пьес, а является только сборником Ксений (эпиграмм) Гёте на разных современников. Оберон, царь эльфов, герой Шекспировской драмы "Сон в летнюю ночь", помирившись с своей супругой Титанией, празднует свою золотую свадьбу. Директор театра радуется, что для нынешняго представления не требуется менять декораций, и машинисты, - сыны Мидинга (Мидинг - директор Веймарского театра во времена Гёте), - могут сегодняшний день оставаться в покое. Герольд возвещает празднование золотой свадьбы Оберона и Титании и выражает радость по случаю их примирения. Оберон сзывает эльфов на праздник. Является Пук, - дух-плут, в роде домового; является Ариель, прекрасный поэтический дух-дитя, сзывающий своею песнью массу разных лиц, хороших и дурных, портреты которых изображены в следующих четверостишиях. В заключение первого отдела, Оберон и Титания высказывают приличную случаю мораль относительно возможности супружеского счастья только в разлуке. Оркестр, составленный из мух, комаров, лягушек и сверчков, гремит, с ним чередуется соло - волынщик. Новоиспеченный гений - Дух образующийся - стряпает в честь празднества стихотворение, чем возбуждает насмешку своей "Парочки". Таким образом, празднество открыто, и на него, привлеченные песнью Ариеля, являются гости.

Всю серию портретов этих "гостей", можно разделить на четыре группы. Прежде всего перед нами являются люди искусства. Любопытный путешественник - тот-же Николаи, которого мы видели в Практофантазмисте, - удивляется, как мог ему въяве явиться Оберон, в которого он не верит. Ортодокс обижен эпитетом "прекрасного бога", которым Любопытный путешественник наградил Оберона; по мнению Ортодокса, он не более, как черт. Этим Гёте осмеивает разсуждение Штольберга по поводу баллады Шиллера "Боги Греции", где Штольберг находит неприличным давать имя богов мифическим богам Греции, признанным отцами церкви за демонов. Далее является Северный Художник, свысока смотрящий на германское искусство и считающий его только приготовлением к изучению античного.- Потом является Пурист - Кампе, ратовавший за очищение немецкого языка. Как моралист и педагог, он не может выносить такого вульгарного и безстыдного общества, какое он встретил здесь; всего две ведьмы позаботились о сохранении приличий и немного напудрились. На это нравоучение нахально отвечает молодая Ведьма, что, обладая прекрасным телом, не для чего его скрывать. Ведьма-Матрона обижается таким замечанием. Последними двумя эпиграммами поэт, должно быть, намекал на возникшие в то время споры о наготе в античном искусстве. Сладострастные музыканты не дают покоя голой ведьме и вызывают замечание капельмейстера. Флюгер, поворачиваясь по ветру, говорит в одну сторону одно, в другую - другое; в этом видят эпиграмму на Штольберга, который был другом юности Гёте, и сначала отличался через чур либеральными взглядами, а потом перешел на сторону клерикалов.

Следующий ряд ксений дает нам изображение того благочестиво-набожного настроения, которым была тогда проникнута известная часть немецкого общества. Этот ряд открывается Ксениями Шиллеровского "Альманаха Муз", которые хвалятся своим сатанинским происхождением. Их самохвальство возмущает Геннингса, который в своих "Летописях страдающого человечества" обвинял Шиллеровския Ксении в "санкюлотстве, оскорбляющем каждое святое чувство", в "жалком злорадстве". Геннингс выступает здесь еще под именем "Гения времени" и "Музагета", - заглавия двух его сочинений. В обеих этих ксениях, он ждет на Брокене больших успехов, чем в литературе. Николаи, в качестве Любопытного путешественника, снова появляется; он вместе с Бристером в Берлине имел манию всюду видеть происки иезуитов, так что за ними даже утвердилось прозвище "искателей иезуитов". Приходит Журавль - кличка, данная Гёте Лафатеру; он пришел на Брокен ловить рыбу в мутной воде. Его осмеивает Светский Человек, - сын мира, как называл себя Гёте в одном своем стихотворении, обращенном к Лафатеру и Базедову.

сила гармонии, этот народец пожрал бы друг друга, до того враждебно они друг к другу относятся. Это - философы, представители разных школ, по-своему обсуждающие то, что происходит кругом их на Брокене. Их споры сбивают с толку самый оркестр, так что капельмейстер снова делает музыкантам замечание.

Наконец, является четвертая группа - типы недавних политических переворотов-французской революции. Являются Ловкие, после падения трона немедленно перешедшие на противную сторону; и Неловкие, которые не сумели этого сделать и потеряли свой главный жизненный элемент. Блестят Блуждающие Огни, - выскочки, люди вчерашняго дня. Упавшая Звезда, - потерпевшее ни на что неспособное дворянство, - никак неможет приспособиться к своему новому положению. А вот - люди революции, благодаря ей приобревшие силу, - Духи-Толстяки. Интермедия заключается шуткой Пука. Ариель приглашает всех, имеющих крылья, вслед за собой в волшебный край цветов, и оркестр pianissimo оканчивает представление.

ПОСЛЕДНИЯ СЦЕНЫ ПЕРВОЙ ЧАСТИ ТРАГЕДИИ.

С той минуты, как Фауст покинул Брокен, в его жизни окончился кризис; он снова идет своею прежнею дорогой, и Мефистофель не имеет над ним никакой силы. Если дьяволу удалось вовлечь его в грязь порока, то все-таки он не имел силы извратить душу Фауста в самом её корне. Совесть в Фаусте все еще бодрствует, великодушие и благородство все еще поддерживают ее. Он бежал от Гретхен, вероятно, не зная её положения, только для того, чтобы спасти свою собственную жизнь. Теперь, когда он это узнал, он не хочет слышать голоса самосохранения, он хочет быть около нея. Мефистофель напрасно старается сдержать его благородный порыв; напрасно он напоминает Фаусту, что она не первая, что постыдно сожалеть о погибели одной незначительной жизни ему, кто желал бурь и гроз, волновавших человечество с самого начала его существования, кто желал изведать радость и горе миллионов. "Зачем же ты знаешься с нами, если ты слишком слаб для этого?" говорит Мефистофель. "Хочешь летать, а боишься головокружения?" Фауст отвечает проклятием и просит Духа Земли обратить Мефистофеля в его прежний образ пса.

Глядя со стороны, нельзя не отрицать, что в словах Мефистофеля есть некоторый оттенок справедливости, но и в душе Фауста лежит какое-то неясное сознание, изливающееся в его бурных проклятиях. Сеть, в которую он попал с открытыми глазами, запутала его, и он не может выйти из нея. Когда-то в прогулке с Вагнером, он призывал духов, которые могли бы ему "дать жизнью подышать иною". Он презирал узкий удел обыкновенного смертного, он страстно стремился вникнуть в жизнь, изведать её горе и радости; но он для этого должен был стать выше обыкновенного человеческого уровня; он должен был проклясть

А между тем, по словам Мефистофеля, для такой жизни Фауст оказался слишком слаб; он не отрешился еще от любви и сострадания, чувств, привязывающих его к тому узкому жребию, который так презирала его гордая душа. Видимо справедливый вывод Мефистофеля имеет однако слабую сторону. Вернее было бы сказать: если исполнение твоего желания требует от тебя жертвы той, которая для тебя всего дороже в жизни, то и желание твое ложно и безсмысленно. Если Фауст сам не пришел к такому выводу, то только потому, что ему помешала глубина его отчаянного горя.

Эта сцена несколько грешит против сообразности времени в драме. Рождение Маргаритой ребенка, убийство его, судебное следствие и смертный приговор - все это заняло времени по крайней мере год. А между тем. Вальнургиева ночь происходила чрез два дня после смерти Валентина, а эта сцена следует непосредственно за Вальнургиевой ночью. Но это нисколько не вредит впечатлению, как не вредит ему исполнение на сцене в один вечер драмы, действие которой обнимает год или более.

В следующей сцене Фауст с Мефистофелем скачут на черных копях мимо эшафота, приготовленного для Гретхен, Фауст кого-то видит вокруг плахи. Он спрашивает Мефистофеля: "что там у плахи они затевают? Вверх поднимаются, вниз опускаются, долу склоняются, вьются кругом". Мефистофель презрительно отвечает: "Ведьмы на сходке"! Фауст продолжает наблюдения. "Веют над чем-то иль что освящают". Тогда Мефистофель насильно увлекает его: Мимо! мимо!

ночи? Зачем Мефистофель так старается, так торопится замять разговор о них? Вернее, что это не демоны тьмы, а ангелы света веют над местом, где завтра будет казнена невинная, и освящают его. Потому-то Мефистофель и старается, видя их, скрыть свое волнение оскорбительным восклицанием: Ведьмы на сходке! Потому-то он и спешит отвлечь от них внимание Фауста, торопя его: Мимо! мимо!

Но вот они и в темнице: Мефистофель усыпляет сторожей и Фауст отпирает двери.

Он достиг цели, к которой он стремился, он взял на себя все радости и все горе человечества. Но какая разница между действительным страданием и горем и теоретическим предчувствием его в уме философа! Что он достиг своими стараниями совместить мировую жизнь в самом себе? Он только разбил единственную жизнь, которая ему была дорога.

его медлить перед дверью тюрьмы, откуда слышится безсмысленная песня бедной помешанной девушки:

венке, о своем ребенке. Шолный тоски и отчаяния, Фауст бросается перед ней на колена; Гретхен понимает это, как приглашение к предсмертной молитве, ей чудится ад с его муками,--

Позабыв все предосторожности, Фауст называет ее по имени. Звуки любимого голоса пробуждают разсудок девушки, перед её глазами исчезает трагическая действительность.

спрашивает она его; но он снова умоляет ее бежать. Упоминание о бегстве опять возвращает ее к ужасной мысли о своем преступлении, мучительные видения опять ее мучают и отуманивают её разум. Картины одна другой страшнее встают перед её глазами; ей невозможно бежать, --

Фауст хочет взять ее насильно. Гретхен защищается со всеми усилиями отчаяния; среди мрака, обнимающого её душу, непоколебимо сохраняется одно светлое, хотя неясное сознание, что её смерть будет искуплением её вины. Что ей на земле?

Отталкивая, таким образом, руку помощи, предложенную Фаустом, и выбирая добровольно, хотя и полу-безсознательно, казнь, которую она, хотя бы и по варварским законам того времени, заслуживает только на половину, Гретхен, как героиня, не по принуждению, свободно приносит себя в жертву. Эта добровольная смерть, несмотря на её помешательство и преступление, высоко поднимает ее в наших глазах, и ангельский голос, возвещающий в конце сцены, что она спасена, только подтверждает приговор нашей собственной души. Её смерть является для нея необходимостью; иначе ей не будет покоя и счастья на земле; смертью она искупит свою вину и будет чиста перед судом Бога. Этот источник утешения, которого не существует для Фауста, подкрепляет ее в последния минуты.

слышится испуганный голос Гретхен: О, Генрих, Генрих!

Этим кончается первая часть трагедии. Несчастная девушка, для которой занимается заря её последняго дня, не перестает нежно заботиться о человеке, который привел ее к погибели, но которого она страстно и неизменно любит. Её испуганный зов, полный сострадания, кажется зовом того великого невидимого нечто, которое совмещает в себе безчисленное множество чувствующих и живущих человеческих сердец. Он становится символом многих мучительных вопросов, сопровождающих на новое поприще огромной многообнимающей деятельности человека, удрученного преступлениями. И таким образом, вдвойне справедлива песня Ангелов в конце второй части, говорящая, что "человека всегда охраняет любовь свыше".